王小帥電影的紀實美學與戀物鏡像
——從《十七歲的單車》談起

游耀旺

1990年代中國大陸影壇異軍突起，在歷史的幕布下逐漸顯露出一個引人注目的創作群體，他們中的大多數人出生于20世紀60年代，幾乎是在一種擠壓式的鍛造車間中成長起來的，他們的創作展呈著屬于這一代人的人生際遇與代際遭遇。從這一代電影人被冠名為“新生代”導演伊始，就注定著他們要在“第五代”電影霸權的王國里突出重圍，因為任何一次文化和觀念的變革都是以對傳統和秩序的質疑與顛覆開始的。他們走出孤傲的象牙之塔，試圖擺脫“第五代”的鄉土語言的重負，以個人化寫作姿態在邊緣化空間里盡情發揮著自身的藝術創造力，自由馳騁著自身的藝術想象力。

畢業于北京電影學院導演系的王小帥正是這群“新生代”導演的代表人物之一，從1993 年獨立制片、編劇和導演處女作《冬春的日子》被英國廣播電視公司（BBC）一舉將其評為中國電影百年經典之一開始，他的影片就頻頻進入西方視野，國際化語境和西方文化慷慨地“接納”都為王小帥提供了更多參照和更多的創作機遇。2001年王小帥執導的影片《十七歲的單車》再次獲得國際青睞，成功入圍第51 屆柏林國際電影節競賽片單元并獲得評審團大獎銀熊獎。該片描繪了一群邊緣人物在都市的彷徨與掙扎，在樸實自然的形態、平淡緩慢的節奏中，訴說殘酷和壓抑的青春，蘊蓄著對苦澀生命的原生態模仿，全片整體上采用客觀視角，用冷眼旁觀的態度記錄現實中的滄桑和病態，以濃郁的寫實風格呈現個體對于時代記憶的真實影像。

一、紀實美學：“我的攝影機不撒謊”

新生代導演把鏡頭聚焦于當代中國的世俗百態與社會人生，強調用影像來表達自己，個人記憶透過時光的棱鏡以另一種姿態再現，開拓了電影視聽語言的修辭能力，正如章明在拍攝影片《巫山云雨》時提倡的電影“應該具有當代性和真實感”。在新生代導演的銀幕上不再對“第五代”千錘百煉、精雕細刻的電影造型感和電影修辭一往情深，寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇也逐漸淡出了觀眾的視野，普通人的生存空間和普通人的生存境遇成為布景，他們對再現現實加以記錄，旨在客觀真實地復制現實生活，著意于把鏡頭探入人物的心里，以個體的精神空間與心靈真實彰顯社會和時代的真實。王小帥的《十七歲的單車》采用高度的紀實手段，用固定鏡頭、長鏡頭、自然光線、同期錄音等電影的逼真性方式去還原一代人的人生經歷與成長故事，承襲了巴贊所謂“電影是現實的漸近線”的審美特性。

善用固定鏡頭和長鏡頭來還原都市影像，是《十七歲的單車》中紀實美學風格的主要體現。如在開端部分，郭連貴騎著自行車前往如福克納所說“郵票那么大的地方”的低矮破舊的出租屋時，用固定機位靜靜地凝視底層群體的生存空間，以遠景的旁觀視角構筑高矮不一的建筑空間，出租屋像鑲嵌在畫面里的盒子，利用框架式構圖，讓兩側的圍墻與背景的高樓形成視覺牢籠，將孤獨而閉塞的底層空間置入其中，觀眾亦在狹隘擁擠的畫面中產生壓抑感。固定鏡頭正是這樣波瀾不驚地把一個略顯幽暗、平淡無奇的生存環境從容自然地呈現出來，而在這平靜的敘述進程中又涌動著不平衡的波動，導演不是停留于一般性地再現生存環境的表層，而是試圖用冷峻的凝視揳入到社會的晦暗處，飽蘸著對階級分化的深沉思考。

王小帥導演為了讓底層民眾不再被銀幕遮蔽，還用固定鏡頭小仰角的拍攝方式，表達對這些“沉默的大多數”的敬重和尊嚴。正如賈樟柯導演的創作主張：“我覺得有一種激情，要拍一個普通中國人在這天翻地覆時期中的生活。”他強調：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢地時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。”王小帥導演同樣關注普通人的情感欲求和生命存在，例如郭連貴端著飯碗在門后吃飯時，固定鏡頭的仰拍視角是凝神靜觀并著力突出社會底層普通人的生存世相，鏡頭里的人物高大莊嚴，仿佛他們是生根于大地之上的人，將他們的日常生活在平淡、簡練中凝成細膩、深沉的抒情格調。

長鏡頭是王小帥導演的另外一種重要“電影文法”。作為長鏡頭理論的奠基者，巴贊認為長鏡頭由于鏡頭表現的時空連續性，能夠最大限度地還原生活本真，給人以真實感，除此之外，還能夠記錄人的情緒和情感。王小帥注重長鏡頭表意的豐富性與畫面的開放性。在郭連貴丟車后，攝影機架在了馬路對面，在綜合運動長鏡頭中不斷地跟著小貴來回移動，這種運動由于其畫框邊緣不確定，反而使觀眾能夠對畫框以外的空間進行想象和補充，從而使長鏡頭具有比普通鏡頭更開放的空間容量，而且由于增加了畫外空間作為畫內空間的參照，也使得畫面的表現力得到了增強。這個長鏡頭始終以小貴為畫面主體，先是隨著人物向左橫移，主人公在川流不息的人流與車流中孤獨地尋找丟失的自行車，畫外的人群、鑼鼓的喧囂與畫內的寂靜與無助產生強烈的對比，隨后鏡頭又隨著人物焦急的目光向右橫移，呈現周遭沸沸揚揚的俗世景象，在這熱鬧而自由的街道景觀里描摹出一個蒼茫的人世，而夾雜在其間的卻是一個焦灼而失落的靈魂。克拉考爾在《電影的本性》一書中認為，電影對“街道”有著“永不衰竭的興趣”。大量鏡頭對準“街道”及其延伸出的公共空間這一豐富景觀，試圖強調視覺展現在這一游蕩過程中的重要地位。克拉考爾認為，這些視覺經驗的展現準確地呈現了一種現代都市中的無家可歸感和無根性。利用攝像機的運動來使畫面產生運動感，這種運動長鏡頭的效果揭示了都市社會的荒謬與迷失，小貴像寂寞的潛行者獨自游走在城市邊緣，成為好似無根的浮萍無所依托一般的真實寫照。

影片中還用長鏡頭來鋪陳底層民眾的日常生活畫卷，長鏡頭的肩扛攝影跟拍小堅狹窄的生活環境，觀眾目送他那背著背包、在逆光中顯得黑黝黝的身影在小巷彎彎繞繞、曲曲折折地穿行，中間夾雜著如打太極的老人、洗漱的民眾、買早點回來的街坊等的平凡生活，小堅瘦削的背影與狹窄的巷子在空間上產生了一種窘迫、壓抑的視覺效果，加上晦暗的光線和嘈雜的同期錄音，深化了觀眾心理上的焦慮感。這段迂回悠緩的長鏡頭活化了中國悲劇表演中一唱三嘆的韻味，在敘述普通人特別是社會邊緣人物日常的人生，充溢著人間煙火的同時，又再次向觀眾傳達出“世界上最遙遠的距離”，表現出都市人際關系的疏離感，彼此相鄰的街坊之間的心靈隔閡，他們“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，這種意味深長的效果正是長鏡頭所顯示的藝術表現力。

王小帥導演在《十七歲的單車》里紀實手法的創作探索離不開世界影視史上紀實傳統的滋養，尤其是意大利新現實主義是電影寫實主義傳統中最有影響的存在，其代表作《偷自行車的人》自然對《十七歲的單車》產生了較大影響。王小帥關注普通人，用固定鏡頭、長鏡頭等方式觸摸生活真實的紋理，還原出社會底層人在都市喧嘩與騷動中動蕩不定、迷離斑雜又無所歸依的生存體驗。

二、青春傷痕：“性與暴力”的酷烈宣泄

新生代導演的許多作品是以個人體驗為藝術落腳點和生長點，用成長敘事書寫個人成長過程中的青春焦灼和個人記憶，在銀幕上揮灑“60 后”這一代人的青春篇章，如姜文在拍攝《陽光燦爛的日子》時所說的，“電影是夢”“我們的夢是青春的夢”。王小帥《十七歲的單車》同樣是關于青春和夢想的故事，但沒有陽光燦爛的顏色，而是在冷靜紀實的畫面中傾心于對人的現實處境的關注，飽含著憂郁深廣的情思，透視出殘酷的心靈創傷，對于王小帥而言，“青春不是一種矯飾的炫耀，而是一種現實的困惑；都市是一種迷亂、無奈，充滿期許和失落、奇遇和誤會的世界。”

《十七歲的單車》多以冷色調為主，影片伊始就是幾個外來務工青年在快遞公司應聘工作的面部特寫，巴拉茲曾將表情特寫與音樂相類比，他表示面部表情如同一段旋律，各種情緒、情感如同旋律里的音符。這種單一的鏡頭畫面，一方面放大了人物臉上茫然、惶惑的神情，由此又深深地探入到人物內心世界，細致展現人物心靈的壓抑與不安。另一方面畫面的單調性形成的聲畫分離效果，外來青年與面試官沒有共享畫面空間，就意味著他們沒有共享生命空間、心靈空間和情感空間，深化了城鄉隔閡與階級對立的內蘊。另外灰暗的色調、晦暗的光線給他們的年輕面龐投下一層迷蒙暮色，將時代的沉重揉捏到小人物的生命之輕，烘托出青春的艱澀困頓與孤獨無依。

青春成長的陣痛要么開花結果，要么留下傷疤，長大是必經的潰爛。王小帥在影片中大膽表現出潛藏在青少年生命中的“性與暴力”欲望，青春期的情感萌動如同“化凍的沼澤”，欲念浮動卻不明就里，騷亂沖動而軟弱羞澀。在成長過程中的生理騷動、極度酷烈的暴力宣泄，都在間或顯現著一種如同青春期一般正在集聚卻未獲名狀、指向不清的社會情緒與文化心理。一種在陡臨的貧富分化面前，聚集而無名的社會仇恨。小貴透過墻洞隱秘而卑微地窺視欲望對象、小堅對異性投射愛情幻想背后的脆弱與愴楚，都是一段薄如蟬翼、困窘而痛楚的青春歲月的集中凝結和呈現，流露出一代人幾分回首青春時的悵惘無奈。點煙的意象在影片里反復出現，是青春期面臨權力與焦慮的直接外化。郭連貴主動拿起桌上的香煙，是在與小堅和解后獲得輪流使用自行車的權利，他在點燃的火光和噴吐的煙霧里享受權利的快感又排遣著內心的無奈。在潮濕陰冷的雨天里，大歡為了宣示他對瀟瀟的主權，以挑釁的姿態在小堅面前抽煙，并要求小堅為其點火，小堅手忙腳亂地尋找火機，打火機的遺失不僅使得小堅根深蒂固的對于支配和權力的欲望受挫，同時惶恐不安的神色又顯露出弱小而又失敗的痛苦心靈世界。而后隨著小堅用暴力的方式實現對大歡的復仇，他獨自主動點燃香煙以昭示自己曾經的權力所在，因為在人類的潛意識中，火往往是力量和權力的象征，對火的掌控，就實現了對權力主宰的暗喻。

此外，在這部“青春殘酷物語”中，王小帥導演還揭示出了一個最富社會癥候性的沉疴，顯示出了劇中人物的個體性和無根性。導演把人物所處的家庭環境采取真空化處理，割裂了人與家庭的粘連，小貴沒有家庭，寄人籬下而簡單、盲目地生存著，小堅生活在一個矛盾重重的重組家庭中，家庭所能構筑的保護屏障已經消失，他同樣成為社會上“無根”的漂泊者。嚴酷的生活容不得他們這一群羽翼尚未豐滿、羽翮無力飛翔的雛鳥，他們在父輩所締造的傳統規范和倫理法則的激烈沖突之中遍體鱗傷，又與同齡人在幾次暴力拼殺之后留下淅瀝血痕，他們掙脫牢籠的希望火花只是倏忽一閃就熄滅在深深的青春陰影里。生活是“一地雞毛”，他們是游離于家庭和社會的邊緣人，沒有歸宿，彰顯了一種無中心主義，將人物置身于永恒的禁閉心理空間，挖掘其內心隱秘的精神孤獨。

三、戀物鏡像：生活匱乏與精神焦慮

在王小帥導演的這部《十七歲的單車》中，自行車是最為重要的一個造型，蘊蓄著深層次的物象心理鏡像。從敘事的角度來看，自行車像一條線，牽引著劇情的進展，導演設置自行車丟與失的情節架構全片。同時，導演對自行車的物象呈現又超越了機械性地對物質現實的復原或物象表意的象征和隱喻，而是上升到了一種精神和心理迷戀的境地。主人公對單車的戀物鏡像是導演在創作中對人物塑造的特殊需求。

快遞公司提供給小貴的自行車是他進入都市的入場券，承載著他渴望被認同和接納的心理需求。小貴就如“駱駝祥子”一般痛苦地渴望生活，他靠騎單車送快遞來獲得一絲在城市生存的希望，憧憬著幸福的將來卻一次次被生活的暴雨沖刷到不幸的境遇中，他始終沉浸在這種深沉的憂郁與向往美好生活的苦悶之中，只能把難以傾吐的情愫訴諸對自行車的深切迷戀。鮑德里亞對“物戀”一詞解釋為：“一種力量，一種物的超自然的特質，因此類似于主體中某種潛在的魔力，投射于外，而后被重新獲得，經歷了異化與復歸。”而弗洛伊德從心理學角度把物戀看成“男孩面對母親‘被閹割’的身體時產生的心理轉移機制”。換言之，對“物”的迷戀成了母親失去的“陽具”的補償和替代。它往往指向生活中的匱乏和喪失引發的焦慮感。小貴對自行車的迷戀意味著個體認同的缺失與匱乏，也表明了個體的主體性不斷被壓抑、被否定，而物戀為他提供了一個烏托邦式的精神皈依的空間。

影片中小堅及其朋友試圖搶奪郭連貴的自行車，郭連貴緊緊抱住單車，他絕不愿向波濤洶涌的生活激流屈服，面對暴力的摧折和城鄉矛盾這塊磐石的重壓，他只能噴發出暴風驟雨般的怒吼，發出撕心裂肺的吶喊，以此提出對無情的生活際遇的沉重控訴。行至結尾，面對大歡及其幫派對自行車的毀損，阿貴在確認苦苦隱忍和求告無望后，忍辱含垢帶著滿腔悲憤用磚頭痛擊對方，然后艱難地扛起屬于已經嚴重變形的自行車行走在車水馬龍的大街上，他以流浪者的姿態繼續捍衛自己在都市生存的心愿與尊嚴。影片最后用一個升鏡頭，既把人物再度放置到冷酷的社會空間和滾滾的世俗洪流之中，同時又形成了一種視覺的注目禮，試圖用悲憫的目光給人物以溫情的力量。

同處于青春花季的小堅也不例外，他以對單車的物戀作為主體訴求，在自行車“缺失”與丟失中展現出人物心靈深處的郁結與精神焦慮。拉康對弗洛伊德的理論作出進一步闡釋，他指出閹割根本上關涉的是主體在其構成過程中必要遭遇的對象的“缺失”或“匱乏”，而這種對象的原初失落、匱乏，有時候又與欲望滿足相關，也就是說“對象”這個概念總是與“失落”聯系在一起，總是與欠缺、匱乏聯系在一起。影片在表現小堅丟失自行車后悵然若失的心理狀態時，用鏡像構圖隱喻出人物內心世界的紛亂與焦躁。放學后，學生們在開闊的操場上自由歡快的運動身影投射到窗戶的鏡面上，隨著鏡頭的下降，畫框里顯現出小堅獨自站在教室窗前沉默不語。該畫面的主體是小堅側影的近景，而前景的窗子玻璃上則是他的鏡像和窗外操場的疊印。小堅在窗前冷漠地拒絕了朋友的邀請，窗玻璃上自己模糊的鏡像，是他在丟失自行車后失去了話語優勢而產生焦炙恐慌的內心動蕩的投射。而瀟瀟的到來加深了小堅尊嚴失落的心靈陣痛，窗上不再是模糊的玻璃，而是空蕩、狹隘的窗框，沒有玻璃的視覺阻礙，更能直面人物內在心理的萬千變化，構造出他內心空虛苦悶甚至心靈已經坍塌的寫照，觀眾亦在封閉擁擠的畫面中產生壓抑感。

勞拉·穆爾維在《戀物與好奇》中指出了電影影像的戀物特征：“（戀物）象征性地顯示心靈痛苦之所在的創傷歷史，作為一個集體幻想，焦慮、恐懼和它們的影響都可以被投射于巨大的銀幕上。”單車取代人物個體成為物戀的對象，為主體尊嚴的缺失提供了心理補償，為了進一步傳達小堅因戀物而呈現出的憂傷痛苦的心靈視像，攝影機非常注重捕捉人物的內心，并將人物之間的心理關系具象化。該片的攝影風格在看似樸素自然的外表下，畫面卻充滿張力，在郭連貴上門索要單車，小堅與父親發生沖突的一系列鏡語，攝影機都是利用旁觀者的敘事視點，刻意營造出一種疏離的感覺，而這種感覺正是小堅與家庭的隔閡和內心焦慮的流溢。

王小帥導演的《十七歲的單車》不僅是一部青春片或者關于青春的影片，也是關于現實和關于社會的一種書寫，讓觀眾在體驗到成長過程中的恐懼和走向成熟的堅強，同時，又充盈著對生命歷程的回味與感懷。在放逐了詩意的流行文化時代，該片沒有史詩片里大江東去的壯烈，也沒有愛情片里曉風殘月的浪漫，只有一些普通人平常的生活軌跡和對于底層人生存狀態和生存境界的展示，這不僅使中國電影的紀實傳統得到了繼承和發展，還為中國電影美學觀念的多樣化和前衛探索帶來了空谷足音。