基于“在地性”研究看紹興目連戲的傳承保護

周偉君

（浙江藝術職業學院 浙江 杭州 310059）

紹興目連戲是指流傳于浙江紹興市及其所屬各縣的以“目連救母”為題材的戲文，是紹興民間戲曲的主要演劇形式，也是紹興水鄉“社戲”的重要內容之一。目連戲是佛教文化與戲曲藝術結合的產物，南宋《東京夢華錄》就有關于目連戲的記載。歷史上，目連戲曾流布全國，不同地區的目連戲呈現出迥異的藝術風格與民俗風情。紹興目連戲作為目連戲的重要分支，在長久的積淀中完成了獨特的氣質建構，凝聚著深厚的紹興地域文化特色，堪稱紹興民間信仰習俗和戲曲文化的活化石，具有很高的文化價值與學術研究價值。與安徽、湖南、福建等兄弟省市的目連戲比較，紹興目連戲有以下三大特點：

首先，紹興目連戲歷史特別悠久。明代紹興人祁彪佳《遠山堂曲品》《祁忠敏公日記》及張岱《陶庵夢憶》均對目連戲有詳細記載，可見紹興目連戲在明代已盛行。

其次，紹興目連戲現存舊抄本特別多，至少有7種，包括：清咸豐庚申（1860）新昌前良抄本、光緒九年抄本《救母記》、民國初年新昌胡卜村抄本《救母記》、民國15 年（1926）新昌新義和抄本《目連戲》、民國26 年（1937）新昌前良抄本、原紹劇團藏舊抄本《救母記》、紹興定型本《救母記》。此外還有不少單腳本、演出提綱本、匾額本等，這些抄本大多已整理出版。

最后，紹興目連戲在國內外的影響特別大。魯迅先生高度評價紹興目連戲，并寫了《目連戲》《女吊》《無常》等文予以宣傳。外國學者早已把目連戲與紹興、魯迅的名字聯系在一起，不時來紹興探究《目連戲》。

所謂“在地性”研究，顧名思義，是指基于當地環境及特有資源，從“在地”的角度重新審視研究對象的研究方法。“在地”是一個帶有方位感和族群認同的特殊名詞，其中，方位感指的是“在地”表層的地理區域概念，族群認同則指出了其中所具有的深層次文化背景。從“在地”研究的視角重新審視當下已成為“非遺”的紹興目連戲，在傳承地域文化的背景下探討紹興目連戲的傳承和保護，具有深厚的文化學意涵。

一、植根于祭祀傳統的紹興目連戲

紹興目連戲帶有濃厚的宗教色彩，其大量篇幅表現鬼神世界，具有聯通人世與鬼蜮、此岸世界與彼岸世界，傳遞鬼神信仰的重要儀式性作用。紹興地區自古以來鬼神信仰盛行，據記載，“江南之俗……信鬼神，好淫祀?！弊怨旁綍r期開始，紹興地區的人民信奉多神，兩漢以來，信神敬鬼祭祖風氣尤盛。千百年來，在紹興農村地區，鬼神崇拜作為一種源遠流長的民間文化心理被一直承襲下來，這種民間性的集體意識和根深蒂固的鬼神信仰，直接推動了當地祭祀活動的大量產生，人們通過這些祭祀活動達到禮敬祖宗、祛除邪魅、溝通神明的目的。因此，人們在廟會上祭祀，并演出與宗教相關的目連戲，這成了祭祀活動的主要形式，演出中及演出前后的相關活動都被納入祭祀儀式，帶有鮮明的儀式感，籠罩著神秘的色彩。如傳統社戲演出前后的戲臺祭神、開戲通神、戲后送神等重要儀式步驟，以及表演過程中將供奉的神像接到戲臺前看戲等，無不帶有濃重的娛神色彩。紹興水鄉社戲演出前需要“開臺”，上演平安戲前會有一整套儀式，往往由一位道士或武將打扮的男演員擰斷雞頭，把雞血灑向舞臺四個方位，并吹起嗩吶，敲起大鑼大鼓，以示驅邪趕穢，這一流程與民間驅邪避穢的流程相似，“掃臺”則是在演出結束后，邊放鞭炮邊將戲臺上和全村中的所有鬼魅邪氣統統清除干凈。另外，演出目連戲還有超度亡靈、安撫鬼魂的意義，如目連戲中穿插的“翻九樓”“調吊”等帶有鮮明儀式感的項目就是典型的超度性質的表演。紹興人常根據不同的節日和活動內容舉辦不同規模的演出活動，盛大的社戲演出常常進行數天之久，按慣例有“三天三夜”“七天七夜”的大規模演劇形式。祭祀活動通常包含諸多內容，包括誦經、捐資和其他佛事活動等，但演劇往往是整場活動的高潮部分。

紹興目連戲在紹興民間十分流行，嵊州前良目連戲是目前有據可考的第一個目連戲傳承地。前良目連戲起源于清咸豐年間（1851 年—1861 年），村里有記載的目連戲最早總綱便是《調腔目連戲咸豐庚申年抄本》，咸豐庚申年即1860 年，由此推定，目連戲傳入前良的時間應為1860 年前。1956 年，上海各界舉行活動紀念魯迅逝世二十周年，1956 年9 月，在越劇名家袁雪芬、范瑞娟及著名作家魏金枝的推介下，前良目連戲受邀進滬演出，20 多出劇目在上海天蟾舞臺連續演了兩晚，轟動上海灘。演出后，梅蘭芳親自招待全體演員，時任上海市市長陳毅接見了前良目連戲藝人，并給予高度評價。前良目連戲一度非常輝煌，曾有168 場80 多種唱腔曲牌，而目前能全部演唱這些曲牌的只剩下王林銓一人。為了不讓文化遺產消失，從2014年10月開始，王林銓開門收徒，在他的教授下，15 位村民掌握了70 多種唱腔曲牌。目前，前良已成為紹興目連戲傳承基地。

二、重構于魯迅話語下的目連戲形象

20 世紀40 年代末，中國掀起了轟轟烈烈的“戲改”大潮，1948 年11 月13 日的華北《人民日報》刊載了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，明確了對舊劇進行“好壞”審查的標準，其中“有害的部分，包括提倡迷信愚昧的形式（如舞臺上出現神鬼，強調宣傳神仙是人生主宰者等），這些戲應該禁演或經過重大修改后方可演出”，等于明確了以表現鬼神為主要內容的紹興目連戲屬于被禁演的舊劇。隨之而來的是目連戲中相關的“游六殿”“滑油山”等題材均被明令禁演，與之相關的各類“活捉”戲也未能逃脫被禁演的命運，此時，唯獨《女吊》一折戲不僅得以留存在舞臺上繼續演出，而且成為各類高規格文化活動邀請演出的對象。1949 年10 月19 日，北京隆重召開了魯迅逝世十三周年紀念大會，紹興大班應邀進京演出《女吊》；1951 年到1956 年間，《女吊》《男吊》等節目更是多次受邀參加各級各類魯迅誕辰和逝世紀念活動。為何以《女吊》為代表的紹興目連戲能在一片肅殺的同類題材被禁演的大環境下獲得“赦免”繼續演出呢？這與魯迅的話語影響力分不開。魯迅生前最后一個月寫下的雜文《女吊》被魯迅研究者認為是最能反映魯迅晚期思想的重要作品之一，舞臺上的“女吊”形象被魯迅賦予了“復仇女神”的期待?！皬统稹笔囚斞干牡咨撬K其一生堅持的主題話語，在講述了一個又一個關于復仇的寓言之后，魯迅終于在生命即將終結之際從童年記憶中擷取了“女吊”這個可以承載復仇使命的具體形象。他尖銳地指出了“女吊”尚不足以充當復仇使者的原因：中國的鬼還有一種壞脾氣，就是“討替代”，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然地和他們相處的。習俗相沿，雖女吊不免，她有時也單是“討替代”，忘記了復仇。

由于“魯迅話語”對“女吊”形象的意義重構，使得以“女吊”為代表的紹興目連戲免于被禁演的命運，另一方面，“復仇”的動機也非常符合20 世紀40 年代末50 年代初人民大眾對黑暗舊社會的憎惡，和對曾經受壓迫受奴役經歷的反省。在“魯迅話語”的加持和群眾觀劇心理的共同作用下，紹興目連戲開始朝著塑造“復仇使者”形象的方向改變，舞臺上的“女吊”不再為了“討替代”哀哀戚戚，也不再是“勸善”的說客，而是一個有明確意志和行動力的向封建制度“復仇”的凌厲角色。改編后的《女吊》演繹了少女玉芙蓉的故事，她家境貧寒，父母凍餓雙亡后她無錢埋葬，于是被逼迫賣入勾欄，但她受不了鴇媽毒打和嫖客欺凌，無奈之下投繯自縊，但其魂魄不散，每每在夜晚出現，感嘆身世，恨透鴇媽，吶喊復仇。唱詞最后一句：奴奴決不來饒你！概括了《女吊》的思想主旨。

三、新生于當代審美價值中的新編目連戲

從20 世紀50 年代末到20 世紀80 年代末，幾乎沒有專業院團完整演出紹興目連戲，間或零星演出也是在上虞、新昌等民間班社和鄉土藝人中間。2006 年5 月，經國務院批準，目連戲被列為第一批國家級非物質文化遺產，但只包括徽州目連戲、辰河目連戲、南樂目連戲，并無紹興目連戲。也許正是這次“缺席”引起了相關部門的重視，2007 年，紹興目連戲入選第二批浙江省非物質文化遺產名錄，紹興目連戲開始得到系統保護與梳理，經過挖掘、整理、復排、創新后，紹興目連戲被注入了新的理念與藝術形式。2009 年，新昌調腔劇團根據目連戲傳統文本整理改編了調腔目連戲《紅神》，試圖讓其藝術特色和獨特風韻重現舞臺，展現“原汁原味”的藝術神韻，彰顯與眾不同的表演方式，把《男吊》《女吊》《跳無?！贰遏[判》等經典目連戲形式納入同一個情節事件，使它們既貫穿于規定情境，又保持其原貌的獨立性，營造出既熟悉又陌生的審美效果。劇中，賽紅、賽月、賽花三個煙花女子被逼死后，變成三個復仇鬼魂，和無常、判官、小鬼、土地公公、土地婆婆等人物融合在同一個故事中，形成密切的人物關系，使陽間陰間、人間地府時空交錯、人鬼交融，將現實生活和人們想象中的虛幻世界以浪漫主義手段進行有機銜接，按藝術邏輯進行傾情演繹。《紅神》講述了封建社會最底層的女性被蹂躪欺詐逼迫致死后，其不死的靈魂發出復仇怒火，要找仇人報仇雪恨的故事，其強烈的復仇意志是對黑暗封建制度的控訴。魯迅先生曾闡述《女吊》為何被稱為《紅神》：這是因為人們同情封建底層女性而尊稱她們為“神”，魯迅先生曾稱贊“女吊”是比別的鬼魂更美麗更強烈的鬼魂，是復仇的女神。魯迅認為“無?！笔莻€鬼而人、情而理、可怖又可愛的藝術形象，其“借鬼神鞭撻社會不平”“以陰間諷喻陽間丑惡”的演出形式頗受老百姓喜愛，是當時人們通過目連戲借題發揮地對封建制度進行鞭撻、嘲諷的藝術形式，是苦難百姓的理想的體現。《紅神》演出后，得到省內外目連戲專家的充分關注，并獲浙江省十一屆戲劇節新劇目獎。

2014 年，紹興目連戲正式被列入第四批國家級非物質文化遺產名錄擴展項目名錄，其傳承和保護力度進一步加強。在此期間，以新昌調腔保護傳承發展中心為代表的紹興地方戲曲院團在文本搶救、劇目整編等方面做了大量工作。浙江紹劇藝術研究院全新復排的折子戲《女吊》在浙江省新松計劃青年演員比賽中榮獲金獎，獲得很高的評價，越劇、婺劇等兄弟劇種多有學習移植，其以唯美主義塑造的全新的藝術形象成為美的化身，以俊俏的外部造型和高超的身段舞姿，成為《女吊》新的經典演出版本。同一時期，浙江紹劇團重新整編了紹劇《目連五折》，將目連戲中具有代表性的《調無?！贰赌械酢贰杜酢贰赌魏螛颉贰栋自尘饶浮肺逭蹜蛘铣梢慌_戲，與新昌調腔的《紅神》有異曲同工之妙，并赴北京、上海等地巡演，產生了較大影響。2016年，新昌調腔保護傳承發展中心根據《調腔目連戲咸豐庚申年抄本》、新昌胡卜《目連救母記》整理改編了新昌調腔版《目連救母》上本，并于2018年完成下本《目連拜佛》，上下本共27 出，合演時長約5 小時，是闊別舞臺半個多世紀以來的全本紹興目連戲的重新回歸。新昌調腔版《目連救母》秉承“修舊如舊”的排演原則，但是，新版在遵循文本故事框架，保留紹興目連戲舞臺藝術特色的同時，進一步凝練主題，刪減了與“救母”情節關系不大的篇幅，使情節更緊湊，戲劇性更強，以符合當代人的審美習慣。同時，舞臺形象在一定程度上得到美化，過于陰森可怖的視覺形象被剔除，整體風格更統一，這些變化彰顯了新編目連戲的當代審美價值。值得關注的是，全劇不時穿插疊羅漢、啞目連等紹興地區特有的民間文藝表演樣式，與在地文化形成一種互文關系。

不同時期的紹興目連戲發展狀況都不同程度地與在地文化發生著千絲萬縷的關聯。從植根于祭祀傳統的文化自覺到重構于“魯迅話語”的政治轉向，再到非遺傳承保護視野下的“新舊雜糅”，紹興目連戲的發展離不開在地文化的土壤，雖然彼此的關聯度已逐漸弱化，但長期積淀的目連戲文化已深深融入紹興乃至浙江的民間文化。歸根結底，曾經擁有深厚群眾基礎的紹興目連戲在新時代仍需不斷開掘具有時代性的人情人性，挖掘具有在地性內涵的特色文化，才能建構起新時代的地方文化標桿。

①《隋書·地理志》