顧明棟“摹仿論”詩學問疑

文/莊煥明 劉毅青

“摹仿論”是西方詩學最重要的理論之一，不僅對西方詩學產生了深遠的影響，也成為中國學界重點關注的理論。學界一般認為，中國詩學不存在西方詩學嚴格意義上的“摹仿論”。但旅美華裔學者顧明棟對此并不認同。為了論證中國詩學存在“摹仿論”，顧明棟在《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》中指陳學界關于西方“摹仿論”的研究只限于簡單的二分法，認為西方“摹仿論”具有普遍性。其論證邏輯如下：首先，顧明棟重新解構了西方詩學“摹仿論”的定義，將摹仿歸結為人類與生俱來的本能，他認為西方詩學“摹仿論”不是建立在超驗性與內在性分離的基礎上，而是建立在模型與復制之間的二元性上；其次，在承認中西詩學差異性的基礎上，顧明棟強調“摹仿論”在中國傳統詩學里不占中心位置，但肯定中國傳統詩學中模型和復制模式的存在，與西方詩學柏拉圖“摹仿論”在本質上并無差異。隨后，顧明棟又在《中國美學思想中的摹仿論》中詳細論述了中國“摹仿論”的特征：闡釋了“窮形盡相”是中國詩學的意象摹仿，“離形得似”是中國摹仿論的審美理想，中國摹仿論經歷了一個從意象性摹仿到敘事性再現的發展過程。可以講，《中國美學思想中的摹仿論》是對《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》的深化，從實證的角度建構了既與西方“摹仿論”具有可比性又體現中國傳統特色的“摹仿論”。但是，顧明棟的論證忽視了兩點：第一，中西方觀物方式的差異；第二，中西方詩學真實觀的差異。我們認為，正是基于這兩點，使得中國詩學沒有往“摹形”方向發展“摹仿論”，而脫離了形式的摹仿并不是西方詩學意義上的“摹仿論”，即中國詩學中并不存在著西方詩學意義上的“摹仿論”。

中國傳統的觀物方式

“模仿”的本能或行為是早期人類文化所共同具有，是人類與生俱來的本能。顧明棟認為，中國傳統文化亦不例外。他舉《周易》為例，認為《周易》的“觀物取象”是圣人對天地萬物的模仿結果：“‘圣人有以見天下之賾而擬諸其形容。象其物宜，是故謂之象。’在該陳述里，譬如‘擬’（模仿）、‘形’（形狀）、‘容’（外貌）和‘象’（再現，字面意義即畫一個意象），這些詞都是‘模仿’概念的變體。《系辭傳》還進一步證實了‘爻’象的線條意象（虛線或實線）也起源于模仿：‘爻也者，效此者也；象也者，象此者也。’”然而，顧明棟從西方觀物方式的角度切入，忽視了中國傳統的觀物方式之特點，對《周易》的“觀物取象”的理解亦有失偏頗。

《周易》的觀物方式是觀物之主要特征，而成其象。譬如《周易·文言》“同聲相應，同氣相求”，便是根據天地萬事萬物的主要特征分門別類，以六十四卦囊括天地萬事萬物。從這個意義上講，《周易》卦象是作為一種抽象符號，以一對多，而不是西方詩學意義上的一對一“摹形”。

顧明棟對《周易》觀物方式的片面理解，也影響了他對中國詩歌“比興手法”的認知，誤把“比興手法”理解為摹仿手法。顧明棟認為中國詩歌是對自然界自發的回應，同時詩歌也是對所觀察世界的模仿，兩種思想并存，即詩歌除了是自發外，也是顧式“摹仿論”的模型復制模式，并引用劉勰《文心雕龍·物色》中的一段話（“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”）以資證明。顧明棟是這樣解釋的：“劉勰的詩歌創作理論是以二元的移情表現論和摹仿再現論為基礎。模仿包涵兩種相關的意義，首先是對激發詩人靈感的自然界的模仿，其次是對在聲音和語氣相對應的語言層面的自然世界的模仿。”顧明棟之所以認為《文心雕龍·物色》是對摹仿的理論闡述，主要是因為其在講情景關系時，提出了“情以物遷，辭以情發”，認為人的感情因景物而變，文辭因感情而生，并強調如何恰當地描寫景物。

《周易》中的“觀物取象”在延伸到中國詩學“詩言志”的過程中，“觀”由觀物之主要特征發展到觀物之倫理，即儒家賦予了“觀”以新內涵，由自然層面轉移到倫理層面。在中國哲學里，“觀”，不單有“眼觀”，也有“心觀”“靜觀”“反觀”等豐富內涵。“觀物取象”是觀的方式影響下的一種特殊的思維方式，對其后的中國藝術構思產生了深遠的影響。所以，自然在中國古代之“觀”下，形成了兩種解讀，一種是表面的山水自然風格之美，一種是背面所隱含的內在規律。古人往往更看重后者，《易經》中的“立象以盡意”即是。因此，在中國古代，“觀物取象”已超越了眼之所“觀”，對主體提出了更高的要求，要求進入到“心觀”“靜觀”“反觀”等層次。

中國古代的“觀物取象”之“觀”，之所以有如此豐富的內涵，原因在于其主要建立在主客相融的基礎上，而西方“摹仿論”則主要建立在主客二分的基礎上。中國哲學則追求“天人合一”的境界，“觀”的目的在于把握天道規則，以人道合天道。因此，中國的“觀物取象”重在主體的參與，主體除了仔細觀察對象外，還必須注入自身的生命意志，即“心觀”“靜觀”“反觀”等主動行為，以達到提挈天地、把握陰陽的境界。正因如此，中國古代的“觀物取象”實非西方“摹仿論”所追求之真實現狀所能統攝。

中國詩學之真實觀

西方詩學“摹仿論”有兩大理論支柱：真實性和二元性。顧明棟已深入討論過二元論，在此不贅敘。我們通常所討論的“摹仿論”，主要是指柏拉圖從本體論意義上闡發的摹仿概念。柏拉圖認為藝術摹仿現實客體，現實客體只是理念世界的不完美的形象而已，真實與藝術是雙倍隔斷的、無法互動的、靜滯的。亞里士多德則改造了柏拉圖的摹仿論概念（沒有徹底顛覆理式論），認為詩的真實性是存在的，詩人可以表現可能之真實，不一定是歷史上的真人真事，承認藝術的本體論地位。即是講，西方詩學“摹仿論”對真實性的定義，在柏拉圖與亞里士多德之間是存在差異的。

顧明棟并未言及西方詩學“摹仿論”對真實性的不同定義，認為中國“摹仿論”大體上更接近柏拉圖的思想而不是亞里士多德的思想。其理由在于，“首先，中國摹仿論起源于對意象和繪畫的研究，并且繪畫理論對文學理論的形成產生了重要影響。其次，在古代，抒情詩一直是主要的文學形式，集中表達情感、印象、感知，而不是關注現實世界。第三，像柏拉圖一樣，中國的理論家們把文學、藝術領域的摹仿視為最終是對道（恒常的宇宙規則）的摹仿”。如按柏拉圖的思想觀念，中國詩學的藝術摹仿則喪失了內在合法性，因為它無法體現“道”的真實性。

事實上，中國詩學的“道”既是超驗的又是內在的，個體可以通過藝術手段體現“道”的真實性，與亞里士多德詩學理論相似——詩人可以表現可能之真實。顧明棟為了解決如何把“中國詩學概念與柏拉圖理念和亞里士多德藝術理想相聯系”，他以艾布拉姆斯的摹仿論為參考，提出“與中國形而上學的首要原則具有的超驗性和內在性本質相一致，道作為中國文學的藝術理想，很大程度上與西方新古典主義理想一樣，既是經驗主義的也是超驗主義的”。這種對中西“摹仿論”真實性的論述出現了悖論：一方面認為中國摹仿論更接近柏拉圖摹仿論，另一方面又不得不結合亞里士多德摹仿論觀念，以契合中國摹仿論中的道的特征——既是超驗的又是內在的。顧明棟也沒闡明中國詩學對“道”的體認（中國詩學摹仿論的真實性），有別于西方摹仿論的真實性（真理）具有的理性主義傾向（對事物的精確認知），它是生命的感悟。

同時，顧明棟也沒弄清楚宇文所安等人指出的中國詩學的“真實性”含義，中國詩學的“真實性”并不是顧明棟所認為的西方模仿再現之意。實質上，宇文所安等人指出中國詩歌的“真實性”，主要是從“詩歌是如何被接受”的角度提出的：西方詩歌一般被認為是虛構，不能涉及現實，一旦涉及現實，如時間和地點的介入，讀者很難從詩歌獲取一些隱秘的、更豐富和更令人滿意的詩意；反之，中國詩歌一般被認為是非虛構，即使有虛構的可能性，中國讀者也會視為是真實的。中西詩歌被接受過程中的差異，說明中西社會對詩歌“真實性”存在不同的理解。

此外，摹仿不是中國詩學的重點，只是起點，它不為中國古代學者所重視。中國詩人和畫家，想要表達的往往不在詩畫的具象中，而是詩畫沒有體現的地方——詩外意、畫外音。這些都不是靠模仿就能獲得，須重視詩人的存在、感悟和生發性。

由上可知，中國詩學存在摹仿的行為或觀點，但摹仿與“摹仿論”是不同的兩個維度：前者有借鑒的涵義，是初級的學習階段；后者有理論體系支撐，并以此為準則。顧明棟試圖論證中國詩學存在“摹仿論”，不過，從顧式“摹仿論”的推論來看，中國詩學中的摹仿觀與西方詩學理論上的“摹仿論”之間存在著巨大的差異。摹仿在中國詩學里只是起點，終究要被超越的，因此摹仿只能作為一種依附存在，無法在中國占據主導地位。顧明棟把中國詩學摹仿觀與“摹仿論”的理論架構一一對應，混淆了摹仿與“摹仿論”的區別。

重思比較詩學的邏輯起點

顧明棟之所以提出普遍意義的“摹仿論”之說，主要是響應了21世紀詩學的發展趨勢并試圖打破中西詩學中文化相對主義的藩籬。但實際上，中西文化在本質上是截然不同的。對此，葉維廉曾以蛙魚人寓言說明不同文化的區別如同不同的模子。顧明棟認為，葉維廉模子論在這一系列的二分法中隱藏著的文化相對主義，并未能達成中西二分法比較的初衷——改變中國文論在西方所受的偏見和邊緣化的局面。于是，顧明棟“希望詳細分析諸多二分法中尚未被質疑的一個（這或許是文學和美學研究中最為基本的一個），那就是西方的模仿論與中國的非模仿論之間的對立”。由此可見，顧明棟提出具有普遍意義的“摹仿論”，是有意而為之。按他的說法，試圖從中西詩學中廣受認可的認知入手，解構看似牢不可破的定義，尋找一條中西共同詩學乃至世界詩學的基本規律。在此之前，不乏有學者有類似想法。顧明棟的步子邁得更大，直接跳出中西方二元論的框架，借用西方文論固有的能指，對其所指進行概念改造，拒絕承認“摹仿論”為西方文化獨有之文化創新，否認“摹仿論”取決于超驗性和內在性的分離，否認“摹仿論”取決于創世神的存在。因此，“摹仿論”在顧明棟的理論構建中，成為無種族中心主義和文化沙文主義的全新的文化普遍主義，一種“世界詩學”的烏托邦構想。他想以此破除西方看待中國的慣有方式（無知、傲慢以及幻想）和非西方人民的自我殖民化問題。

另一面，顧明棟建構的普遍意義的“摹仿論”，也是為了糾正中國學者認識論的惰性問題。他認為，中國文學思想中豐富的摹仿思想之所以沒有獲得學界的認可，主要是概念性和方法論方面的盲區造成的：“從觀念上說，存在著中西傳統、思維的二元對立這樣一種先入為主之見。這種先入之見很容易導致在理解中西文學起源上的二元對立，即中國文學是自然產生的，而西方文學則具有模仿源頭。從方法論上看，部分學者把中國文學思想看成鐵板一塊的整體，既缺少變化，也沒有任何潛在思潮和逆動思潮。由于學者們假定存在一種主流的中國文學思想，他們收集資料時也往往有選擇性的，以適應他們那些先入為主的觀念，從而排除了其他的想法和思想傾向。”

令人遺憾的是，由于顧明棟的“摹仿論”是建立在解構西方詩學“摹仿論”真正涵義和片面理解中國古代文化的基礎上的，他想以這種理論統攝中西不同文化具體規律的嘗試并不成功。在當下，他的這種嘗試也不能解決中國古代詩學轉向以及中國現代詩學建構過程中所面臨的諸多危機：首先是中國古代詩學的現代轉向危機；其次是現代詩學建構的現代性危機；最后是后現代的解構危機。

盡管顧明棟可能知道中國古代詩學在中國現代化過程的轉向危機和中國現代詩學建構的現代性危機，但他仍從西方詩學概念名稱出發提出“摹仿論”是具有普遍性的共同詩學。在筆者看來，顧明棟先預設了西方“摹仿論”具有普遍性，把中國古代詩學歸附于西方詩學理論，再從中國古代詩學中尋覓相關材料，依此認為中國詩學中的“觀物取象”就是西方的“摹仿論”。究其實質，是對中國文論缺乏自信。他覺得西方文論里有摹仿論，中國也應該有摹仿論，只是中國的摹仿論不同于西方的摹仿論，中國有觀物的模仿，而西方有外在的模仿。由此，顧明棟對觀物取象的內涵進行了曲解，導致觀物取象的真正內涵被西方理論所填充，也就遮蔽了其自身的理路內涵，以及所具有的理論價值。如此，中國古代詩學不免遭遇“削足適履”之痛。

真正的會通比較要建立在文化自信的基礎上，以平等的眼光來看待西方的理論，不以西方為標準來衡量中國詩學。異同都不是目的，而是通過比較加深對彼此的認識，走向對話詩學，促進詩學的交流。以西方為標準的比較，難以促進交流，中國詩學最終難免成為西方理論霸權下的強制闡釋。因此，中西詩學的對話，在探尋一致性、同一性和普遍性的同時，應以不抹殺中西文化差異性為前提，不應為了探尋普遍性而刻意追求普遍性。21世紀中國學術的發展，也不能一味迎合西方的理念和價值判斷，應建構中國本土的話語權和理論體系，以抵抗西方文化普遍主義所滋生的中心主義。中西詩學的研究，其趨勢必然也是在多元文化的比較中互參有無，在差異性中探尋文化發展的本質規律。