新時代鄉村振興題材電影鄉土敘事的藝術修辭

趙亞峰 趙億祥

中國特色社會主義進入新時代，這是在黨的十九大確立的中國新的歷史方位。同樣在這次大會上，黨中央作出了實施鄉村振興戰略的重大決策部署。在這樣的時代背景下，以“用光影再現時代故事，以情懷抒寫時代華章”為己任的中國電影創作者扎根鄉土，聚焦田野，把電影“書寫”在祖國的大地上，創作出一大批反映脫貧攻堅、鄉村振興思想和實踐的優秀電影作品，成為新時代電影創作的熱點，受到社會的廣泛關注。籠統而言，鄉村振興題材電影是在指涉鄉土的“言說”，即通過對鄉土空間或鄉土社會的影像再現方式完成鄉土敘事。它呈現給觀眾的是一種影像化的鄉土“現實”世界，也是一種經過創作者比較、選擇、修飾和加工的鄉土藝術世界，即“修辭化”后的鄉土世界，“就使‘常態現實’轉換成一種‘修辭化的現實’，而成為一種必須重新‘感知’和‘再解釋’的‘新現實’景觀”。新時代鄉村振興題材電影鄉土敘事的藝術修辭是內嵌于鄉土敘事中的影像修辭，修辭的目的在于消解鄉土的一般意義，強調和突出在鄉村振興視域下的鄉土特質，以及鄉土世界的內在意蘊，以實現創作者希冀達到的效果。此類電影指涉鄉土的藝術修辭無論是形式還是內容都是極其豐富的。本文主要從鄉土物象修辭、鄉土民俗修辭、鄉土政治修辭這三個層面展開，分析這三種“材料”在鄉土藝術世界建構中所呈現的修辭性特點，對于現在進行時的鄉村振興題材電影的創作具有參考價值，對于探索主旋律電影創作的藝術出路也具有借鑒意義。

一、鄉土物象修辭

鄉土物象是鄉村振興題材電影中除演員以外的，又遠比演員更加豐富的所有與鄉土世界有聯系的“物象”，其中“物”指的是鄉土世界中的自然之物與人造之物，如高山大川、土地房屋、生活器具、牲畜家禽等；“象”則是電影文本中“物”的影像表現形式，是指代“物”的符號，從“物”到“象”是經過修辭化的選擇行為。

（一）鄉土物質空間的再現：敘事的基礎

鄉土物質空間是由鄉土物象建構起來的“可視的”“具象化的”鄉土空間。建立在鄉土敘事的情節架構之上，鄉土物質空間的真實性是由數量眾多、種類豐富的鄉土物象共同組合而成的，鏡像中的鄉土物質空間為鄉村振興的敘事提供了最重要的環境基礎。鄉土物質空間的核心修辭首先是呈現了這一特定空間的鄉土特征和地域色彩，如《十八洞村》，影片一開頭就是云霧飄渺的群山、鱗次櫛比的土家族民居，還有在陽光的直射下熠熠生輝的層層梯田等，這些畫面迅速把觀眾帶入了一個充滿湘西鄉土氣息的村寨中。而《千頃澄碧的時代》呈現的則是九曲十八彎的黃河和壯闊的平原等，讓人感知到的是厚重的中原鄉土特色。這些不同的地域勝景順理成章地為接下來要講述的故事展開了鋪排的空間。其次，鄉土物質空間修辭體現出鮮明的時代特征。如《我和我的家鄉·最后一課》講述了生活在現代的人們通過“造假”讓范老師回到了1992年的望溪村，而對創作者來說，這意味著要在同一個地點營造出兩個時代的鄉土空間：過去的村莊是土墻斷壁、青磚小瓦、羊腸小路、木板小橋和烏篷小船，現在的村莊則是過河長廊、別墅院落、平整的水泥路、智能蜂箱等等，針對不同歷史空間所框選的物象渲染出特定時代下濃厚的鄉土氛圍，也展示了社會主義新農村建設帶來的巨大變化。

（二）鄉土物象的意象性修辭：天地中的人心

鄉村振興題材電影敘事中的鄉土物質空間首先是一個客觀的空間。這一空間在敘事上最基礎的要求是必須忠實于相關歷史時空的原貌，其“逼真性”越強越容易被人們忽略，但它詩意的生發都是建立在這一基礎之上——通過選擇具有典型意義的鄉土物象，可以賦予電影文本更加豐富的情感和想象，即通過“意象性修辭”來建構“意象世界”，透射出具有審美和象征意義的象外之象。鄉土物象修辭有微觀和宏觀建構之分。所謂微觀是對指代物的高度聚焦和具體化，比如《十八洞村》中多次出現的公雞形象，因敘事內容的不同公雞每次出現的寓意也有較大的差別。影片開始出現的公雞打鳴場景暗喻男主角楊英俊的起早貪黑、勤奮勞作。在絕交酒儀式上的公雞是以被束縛的祭品形象示人的，與同樣被捆綁的楊懶互相映襯，此時大公雞的符號顯然意指懶漢楊懶。鄉土物象修辭的宏觀建構則是抽象籠統的，比如《出山記》中關于“家園”背后的意象，為徹底地擺脫貧困，大漆村村民有的享受扶貧搬遷政策離開了祖屋，進入城市的新家；有的為了打通進山的道路要拆毀自己辛勞多年才建起來的房子，重新再造一個新家園。這時不斷出現的家園符號起碼有了兩種意義：一是大量破敗的鄉土物象，如霧氣籠罩中灰暗的村莊、低矮潮濕的房屋，還有被挖掘機推倒的院墻，雜亂的瓦礫等，營造出一幅慘淡、壓抑的鄉村圖景；二是許多富有生機的鄉土物象又顯示出了家的溫暖、溫馨，比如煙雨蒙蒙的高山下申學王家冒出的裊裊炊煙、屋里火紅的灶膛等；還有申學科兒子兒媳回到家時，家里的母牛剛剛產下一頭小牛，母牛正溫情地“舔犢”等等，這些大量出現的鄉土空間物象隱含著創作者的詩意想象和情感寄托。

（三）鄉土特殊物象修辭：直抒胸臆的表達

特殊的鄉土物象修辭分為兩大類，一種是電影新技術創造的全新物象，一種是通過對立建立的一種“擰巴”的物象修辭，這些都是創作者心中所想之意最直接的表達和闡發。比起一般的鄉土物象，新技術手段的運用使電影呈現的物質空間更加有想象力和超現實感，如《十八洞村》用特技制作了一只七彩的鳳凰，當楊英俊在水田里勞作的間隙抬頭望向天空時，這只鳳凰正迎著太陽展翅飛翔，而鳳凰所象征的吉祥如意、富貴幸福等意義是每一位面朝黃土背朝天農民的渴盼，而這也正是創作者想表達的。特殊的鄉土物象修辭還包括與鄉土有關聯的對比修辭手法的運用。所謂對比修辭是把兩種不同事物或者同一事物的兩個方面放在一起，用比較的方法加以描述或說明，鄉土特殊物象修辭更強調通過影像比較后的對立結果。比如“城”與“鄉”物象的對比修辭，《出山記》中的城市鏡頭只占全片的十分之一，借助搬遷戶申周一家的視角所展示的城市是新城、新樓、新房的集合，與大漆村的陳舊衰敗形成了鮮明的對照，這種對比修辭是導演主觀意識的隱性表達。還有“土”與“雅”的對比修辭，主要指鄉土的田園詩意與原始粗蠻的對比，如《平原上的夏洛克》中美麗的金魚被養在塑料布中并吊在房梁上，鄉村美景經常被惡心的小廣告破壞，表現了鄉村景象的復雜多樣。特殊的鄉土物象修辭是一種經過“實體—影像—創造”的再抽象，是電影創作者直抒胸臆的表達。這些亦真亦幻的場景既有某種隱喻的指向，也因奇特的空間營造而引人遐思。

二、鄉土民俗修辭

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”鄉土民俗與鄉土物象的空間、物質不同，它往往與一個民族的文化觀念以及精神世界產生較為密切的聯系，成為一種寫意的載體，也是鄉土世界建構中的重要修辭手段。

（一）日常中的非常：鄉土民俗形式的意指

在廣大的農村地區，傳統鄉土民俗是農民日常生活的重要組成部分，他們存在于農民日常生活的各個方面，與農民的日常生活融為一體。在鄉村振興題材電影的敘事中，存在于農民日常生活中的鄉土民俗不僅僅是一種鄉土日常生活的自然再現，也包含著創作者構建鄉土日常生活的修辭意向。除了春種秋收、飲食起居之外，生老病死、婚喪嫁娶和禮儀信仰等平常生活中的非常事項也成為電影突出表達的內容，在“儀式化”的場景中既有濃厚的歷史感和鄉土特色，也有強烈的修辭審美價值。如電影《一點就到家》在開場不久就有一組全村人載歌載舞、村長攀爬竹梯祭茶神的畫面，在創作者的修辭意圖中，種茶制茶是當地農民世代相傳的農事，祭拜茶神的民俗活動是他們對賴以生存的根基的一種祈福，而未來要讓村民們砍掉茶樹改種咖啡樹將是十分艱難的。民俗活動潛隱的話語是：砍去茶樹如同斬斷這一代人的根，斷掉他們與祖先的聯系。再如《出山記》中申學科的兒子結婚，展現了中國鄉村熱鬧傳統的婚俗形式：浩浩蕩蕩的婚禮車隊、震天的鑼鼓和鞭炮聲、拜天地儀式等——婚俗背后的寓意用這些直觀形象的畫面表達了出來，那就是泉里的路修通了，老百姓有盼頭了，深山引來了金鳳凰。

（二）陋俗和新規：鄉土文化觀念的隱喻

鄉土文化觀念與鄉土民俗既有聯系也有區別，它是指長期生活在同一片土地，擁有同一個文化環境的人們，逐步形成的對自然、社會與人本身的基本的、比較一致的觀點與信念。在鄉土敘事的藝術修辭中，鄉土民俗內含的文化因子會使其在修辭意向上與鄉土世界的文化觀念加以連接，構成鄉土文化觀念的某種隱喻。當創作者用現代理性的視角去審視鄉土傳統民俗時會發現，其蘊含著兩種截然相反的文化觀念，一種是落后、愚昧的被稱為鄉土陋俗，比如《十八洞村》中殘障人士楊英連的女兒薇薇結婚了卻不敢回家，因為她的丈夫施又成是一個不能嫁的人——施又成的先祖與全村人喝過絕交酒，按照民俗，所有十八洞村人將世代不與施姓人來往，更別說通婚了。還比如《出山記》中的申學科是一個孝子，專門為身患絕癥的父親請來了儺戲班子，這也是仡佬族人祈福納祥、祛病消災的一種民俗。但“壽比南山、萬壽無疆”的頌詞下卻是一張張麻木無奈的臉，讓觀眾感受到創作者清晰的價值選擇和修辭意圖。另一種與陋俗相對應的，是新的、先進的可以叫做社會主義新風尚的民俗。在鄉土敘事中，脫貧攻堅、鄉村振興的實施成為了改變陋俗的一個契機，它通過敘事人物間激烈的對抗和沖突最終“戰勝”了舊的、落后的習俗，并建立起新的符合現代社會和主流價值所倡導的新民俗。比如《十八洞村》中的楊家人在駐村干部王申的幫助下，終于沖破舊規接受了施又成，作為一名新村民，施跟著殘障的岳父學習起了“十八洞村的規矩”，而其中包含著的“尊重生靈，平等待人”等新條目預示著鄉土文化觀念發生的巨大變遷，這也構成了新民俗中鄉土文化觀念的另一重隱喻。陋俗和新規在鄉土敘事中互為矛盾、互相映照，最終構成復雜、多元的鄉村文化圖景。

（三）借用和凸顯：鄉土奮斗精神的象征

鄉村振興題材電影鄉土敘事中的民俗，不管是對陳規陋習的剖析批判，還是對新風俗的贊美謳歌，其本質是以一種解放的、理性的心態對鄉土文化的反思。鄉土民俗是千百年來的鄉村居民基于人類社會群體生活的需要而創造出來的，“是凝聚一個民族的文化核心點”，其閃光的一面歷久彌新、具有頑強的生命力。創作者根據鄉村振興主流話語的需要有意識地對民俗的相關內容進行借用或凸顯，揭示出鄉土社會及其民眾中所蘊含的重信守諾意識、艱苦奮斗精神等內容。如《十八洞村》中為了修路要占用楊懶家的土地，但楊懶死活都不同意，無奈中村民們想到了“喝血酒”的民俗，喝了血酒意味著一條道走到黑從此與村民絕交，不喝血酒代表著默認公路可以從自家的土地上經過，借助這個民俗映射的其實是村民們的樸實，以及村民們講究誠信、信守諾言的思想觀念早已根深蒂固。艱苦奮斗是中華民族的傳統，中華民族向來以特別能吃苦耐勞、勤儉持家、講究節儉著稱于世。艱苦奮斗精神根植于人民群眾的勞動實踐中并以一種隱性的方式存在于日常生活和民俗的方方面面，如《我和我的家鄉·回鄉之路》中的喬樹林買兩碗羊雜湯都嚇出了冷汗，卻把所有的錢都投入了荒漠治理并和大家一起種植沙地蘋果；再如《千頃碧澄的時代》中貧困戶韓文魁拒絕接受扶貧基金，自力更生做起了饅頭生意；原來四處打臨工的姚大魯則因地制宜地辦起了琴弦廠；年輕的扶貧干部蘆靖生帶領鄉親們苦干力拼等。鄉村振興題材電影挖掘和凸顯了人們自強不息、頑強拼搏、擺脫貧窮的奮斗精神。

三、鄉土政治修辭

影像政治修辭“是指把政治作用力或權力融化在影像形式中的過程，或者是指在影像形式感染中滲透政治意圖的過程。”鄉村振興是國家戰略，是國家意志和人民意愿的統一，所以政治修辭是鄉村振興題材電影中鄉土敘事藝術修辭無法回避的背景和底色。

（一）鄉土政治敘事的類型化

鄉村振興題材電影最基本的政治敘事模式延續了主旋律電影“輝煌的勝利”等書寫傳統，即按照黨發出的脫貧攻堅、鄉村振興的偉大號召，展示鄉村的貧困現狀。比如村民們尚有很多思想誤區等情況，總之形勢嚴峻復雜，經過政治人（特定身份的交際者、行動人，常常是影片的主要角色）千辛萬苦的工作甚至要經歷對抗和各種艱難險阻，結局必定是少數貧困戶徹底覺醒，鄉村面貌得到巨大的改觀，脫貧攻堅取得圓滿或階段性的成功這一敘事邏輯來展開。由此可見，政治修辭首先要有一個政治話語的代表即政治人，他們通常是基層黨員干部或先進農民的身份，一般都被賦予了堅定的革命意志，不懈拼搏的精神品格。政治人占據著敘事的中心。比如《出山記》中的村支書申修軍、《秀美人生》中的黃文秀等，雖然間或也會表現他們作為一個個體脆弱的一面，但總體上是作為一個“英雄和平民的結合體”來敘事的。其次，要建立一個促進政治任務完成的“系統”，如始終地依托于優秀黨組織的培育及信任，眾多無名干部群眾的協作，廣大群眾的支持與配合等等。正是在這些因素的共同作用下，我們才會取得勝利。鄉土政治敘事的類型化成為鄉村振興題材電影的顯要特征，在這樣一個較為封閉的文本中既有利于承載政治的宣教內容，但也因“千篇一律”而被觀眾詬病。

（二）主流政治話語的“軟”修辭

近幾年鄉村振興題材電影的敘事和修辭有了一些新變化，比如《一點就到家》，影片從形式上看是一部講述三個年輕人創業的荒誕喜劇，沒有鏗鏘有力的官方語言，但卻把宏大嚴肅的意圖用一種潛移默化的方式表達了出來：鄉村是大有可為的，鄉村振興需要更多的年輕人參與進來。這種把鄉村振興的主流政治話語通過個人化或非國家化等方式隱性或柔性地加以表達，造成國家的理性要求被融化為感性或富有感染力的效果。受王一川論述電影中國家形象與修辭的關系時提出的“國家硬形象的軟化術”和“國家軟形象的硬化術”概念的啟發，我們把這種修辭方式稱為“軟植入”。與“軟植入”相反的是“硬切入”，即顯性地或剛性地表達主流意識形態規定的話語的修辭方式，當前還有大量的電影采取這種傳統方式，比如《筑路之夢》《農民院士》《扶貧主任》《后池新愚公》等影片，因為其背后都有一個被高高樹立起來的“人物原型”存在及其他更為復雜的原因所影響，創作者往往難以取得突破。無論是票房收益還是政治認同目標的達成效果，“軟植入”都應成為創作者的首選。

（三）不同農民的政治參與修辭

鄉村振興戰略是中國共產黨領導的旨在推動農業農村農民與國家同步實現現代化的偉大壯舉，它首要的任務是匯聚億萬民眾特別是廣大農民的力量參與新農村的建設，對于農民來說這也是一種政治參與。在鄉村振興題材的電影中，以對鄉村振興政治認同的程度為標準將農民劃分為進步農民和落后農民兩個群體。進步農民是承載意識形態的有效符碼，他們身上集中地反映了當代農民的精神風貌，具有強烈的戰勝貧困的堅定信心和不畏艱難的實干作風。雖然創作者為更好地將其人格化、增加親切感也常常會為他們植入一些缺點，但進步農民總體上呈現的是一群在思想上和行動上都與黨保持高度一致的先進分子，如《十八洞村》中的楊英俊等。落后農民是鄉土敘事電影批判的對象，他們思想麻木，對鄉村振興或脫貧攻堅政策不認同，經常感情用事甚至會站到脫貧攻堅的對立面上，是制造激烈沖突矛盾的一方，是阻礙鄉村發展的絆腳石。但隨著鄉村振興戰略的不斷深入，落后農民的思想也會逐步發生改變。進步農民和落后農民的政治參與修辭不僅是對現實的映射，更是對中國最廣大人民利益代表的政黨所具有的意識形態感召力所抱有的信心。

結語

新時代鄉村振興題材電影鄉土敘事的藝術修辭是內嵌于鄉土敘事中的影像修辭。修辭的中心始終圍繞著“鄉土”展開，通過特定的鄉土影像符碼以及鄉土表意方法、手段進行新時代鄉土世界的藝術建構：鄉土物象是鄉土敘事的環境基礎，通過對“物”的修辭化“框定”，物質世界也成為承載人類情感和想象的“意象世界”；鄉土民俗修辭借助千百年來積累的民族生活文化成果，發現潛藏在鄉土文化觀念之中的重信守諾、艱苦奮斗等精神內涵，并大力弘揚其當代價值；鄉土政治修辭以類型化、閉合式的文本，主流政治話語的“軟植入”，農民的政治化分類等修辭手段的應用，達到與觀眾的有效對話、溝通，潛移默化地實現弘揚主旋律的政治修辭效果。作為鄉村振興的“藝術文本”，鄉村振興題材電影指涉鄉土的藝術修辭是極其豐富的，遠遠不止上述的三個層面。鄉土敘事的藝術修辭作為重要的“制造效果的策略”，創作者在實踐中要堅持藝術性創作原則，以再現鄉村振興這一偉大鄉村變革的本質為藝術目標，在修辭藝術和技巧方面進行更多有益的探索和嘗試，不斷發現和挖掘藝術表達的新內容和新形式。