電影感空間·原生態美學·雙雄敘事
——評新主流電視劇《獵狼者》

⊙呂弘彥 王明鈺［福建師范大學，福州 350117］

電視劇《獵狼者》由曹盾和高翔導演，于2021 年在芒果TV 與湖南衛視播出。該劇以“反盜獵”為題材，講述森林警察、護林員等邊疆職業群體與盜獵犯罪分子斗智斗勇的故事，是我國新主流電視劇進行多元化探索的一次嘗試。本劇在關注個體生存境遇的基礎上關注社會問題，本質上是對于多元文化的尊重，從不同的角度實現了個人、社會、民族的整合，劇中的諸多藝術手法可供后來者反思或借鑒。本文以“電影感空間”“原生態美學”“雙雄敘事”為線索分析本劇具有的美學特征。

一、電影感的空間生產

由于產業環境、運作機制、目標受眾、政策綱領等因素所存在的差異，電影與電視這兩門藝術形成了各自的發展路徑。然而，在近兩年，中國新主流電視劇正悄悄出現“電影感”轉向，不僅表現在電視劇單集時長的增長，也體現在電視劇呈現出的整體質感上。

所謂“電影感”是一個網絡詞匯，常被用以描述電視劇、短視頻、照片等非電影的視覺媒介作品中所具有的風格氣質，其往往指涉高品質、非日常性、奇觀性等電影所帶給人的印象特征。《獵狼者》主創團隊一開始就將“電影感”的營造作為他們創作本劇時的一種藝術自覺，如主演秦昊在采訪中所說：“我們是把它當作一部大電影來拍的。”

一般而言，相較電視劇，電影畫面在單位時間內所具有的信息量要更為豐富。電影導演往往力求在有限的時間內更多地去推動情節，刻畫人物性格，渲染環境氣氛，闡發主題意義。本文認為，電視劇畫面的“電影感”營造與空間有關。

從學理角度而言，“空間”是一個較為寬泛、復雜的概念，具有多義性。法國哲學家列斐伏爾的“空間生產”理論對于“空間”進行了有關論述。他將空間進行了三種分層，即“自然性”“精神性”“社會性”。我國學者陳旭光在此基礎上提出了“電影空間生產”的幾個特征：自然性、符號性、精神性、社會性、資本性與工業性。本文在此借鑒陳旭光關于空間生產的理論，探討《獵狼者》是如何在空間生產上營造“電影感”的。

首先，影像“空間生產”具有自然性，即影像需要以真實世界中物質性的客觀存在作為表現對象。在影像中，這些客觀存在又需要通過“鏡頭”這一中介進行表現，轉換成銀幕/熒屏上的指示性圖像，即影像空間生產又具有符號性的特征。因為故事發生地點為新疆北部，不同于傳統電視劇將更多精力聚焦于室內場景，本劇用大量航拍鏡頭以及遠景畫面來展現邊塞之境的自然風光。一望無際的沙漠、通往天際的公路、青蔥翠麗的草原、白雪覆蓋的荒原……這些要素對于看慣了古裝、現代都市題材國產電視劇的中國觀眾而言都是頗為新鮮的異域奇觀。其并非單純的視覺景觀展示，還與劇情達成一種同構關系。廣闊、原生態的地域空間易造成秩序公正性的延宕，觀眾很難想象擊殺警察、盜獵國家級保護動物的團伙能在東部都市地區令警方難覓蹤跡達五年之久，只有在這個“一些路只能騎馬”“新警察剛分配來就想調走”、通訊較不發達的北疆地區才成為可能。第一集的開場，森林警察魏疆與趙誠追擊幾個盜獵罪犯“狼子”，并與他們在雪地發生槍戰，最終以趙誠被殺、魏疆受傷昏迷、犯罪團伙逃脫而結束。一方面觀眾通過這一場戲了解到整部劇集發生的地域空間具有特殊性，也認識到這場警匪大戲不只關涉人與人之間的矛盾，也涉及警察如何在與罪犯的斗爭中與自然相處的問題。

其次，影像“空間生產”具有精神性。與一般電視劇不同，《獵狼者》善于使用一些符號化的細節道具。捕獸夾這一要素與劇集“反盜獵”的敘事主題存在關聯指涉，因此在本劇“空間生產”的精神性表述上具有典型意義。尤其是在第一集和最后一集中，捕獸夾作為戲用道具有著很重要的作用，其不只用來注釋北疆森林的艱險環境，參與劇情，也表達了某種意念。在第一集中，秦川被魏疆拯救后不聽勸阻又回身追擊“狼子”，被對方設計踩中捕獸夾，導致受傷并再次被捕。而在最后一集中，魏疆與“狼子”頭目毒鷂子在雪地上進行對決，在身處絕境時誘敵上前，使毒鷂子踩中捕獸夾并槍支脫手，隨著眾多警察的到來而最終解除了危機。“捕獸夾”本是“狼子”盜獵動物的工具，在大結局中卻又令他們自食其果。可以說，這暗含了主創關于邪不壓正、善惡有報精神的傳達。

再次，影像“空間生產”具有社會性，其中包含資本性與工業性。本劇學習商業電影的制作特征，通過“吸引力”與“體驗力”美學使得觀眾仿佛置身其中。《獵狼者》劇組用了充分的時間來籌備前期整個拍攝工作，分別在象山、新疆取景拍攝。在象山影視城內，劇組特地在棚內造了一個“森林”，模擬“野生”環境，比如開局第一集中的森林槍戰，其中就有部分是在象山棚拍的。本劇還富有創新性地運用了特效，增強影像視覺的感染力和沖擊力，彰顯新主流影視劇的工業美學。在第三集中，魏疆、秦川、賽娜為抓“狼子”途經伊薩克家。此時他們并不知道伊薩克已經被殺死，犯罪分子“老六”周煬為掩蓋罪行假扮護林人，借口“幫伊薩克看房子”與三人周旋。周煬半夜起床將門窗封堵并放火燒房以絕后患。在這里有一段近8 分鐘的長鏡頭，其中出現了房屋燃燒的視覺特效。在這火海當中，正方三人與另一名犯罪分子“刀子”在屋內搏斗，經過一番較量后他們才最終逃脫，令觀眾感到刺激十足。而在第六集中，魏疆、秦川在大漠深處“剪刀口”的理發店與敵人對峙。此時沙塵暴忽然而至，正反雙方的視線與行動能力極大受阻，漫天飛舞的黃沙以及店內垂下的霓虹燈渲染著一種恐怖、危險的氣氛，令觀眾擔心起魏疆與秦川的命運走向。由此，本劇通過對于“空間”的精心組織，實現了視覺圖譜的“有機化”建構，使得觀眾在觀看時不至于感到枯燥或乏味。

二、原生態美學與人性描摹

近幾年，越來越多的觀眾認為我國電視劇存在著過于“干凈”的缺點：常年未打掃的地面一塵不染，人物面部皮膚毫無瑕疵，畫面仿佛有著一層濾鏡……這一缺點無論在古裝劇，還是在現代題材的劇集中都是十分致命的，其容易造成角色、環境的失真，無形中拉開劇中故事與現實世界的距離，使觀眾觀看的沉浸感受到了極大削弱。相比之下，《獵狼者》追求一種如《黃土地》（1984）、《可可西里》（2004）、《無人區》（2013）等中國西部電影中那種粗獷又豪邁的原生態美學風格，展現某種純樸或“不完美”的生命狀態。

原生態美學風格除了上節提到的對于北疆地區自然景觀的展現，還“粗中有細”地體現在一些與角色有關的細節，起到了刻畫人物及展現人物關系的作用。導演曹盾在訪談中曾說，劇中人物都是虛構的，拍攝中要把握人物的真實感。影視作品中對于人性的多元呈現有益于角色真實感的加強。第一集中，“五年后”字幕消失后主人公魏疆的首次登場是在他的住所里，大量的空酒瓶、無序擺放的空罐子，昏暗雜亂的房間不只是生存環境的描寫，也是此時魏疆混沌、頹廢精神狀態的一種指涉。魏疆好友伊薩克的首次出場，則是提著一捆馬腸來找魏疆催債。馬腸這一具有地域風情與原始風味的美食令普通觀眾感到十分陌生。在開始，導演并未對其進行說明。而是后幾場戲中，魏疆與當地牧民吃飯時，將馬腸還給伊薩克，讓他給兒子吃，稱“正是長身體的時候”，觀眾才知曉馬腸的名字與用途。而第三集中，周煬假意拿出馬腸款待魏疆一行人時，魏疆說“這可是老伊的命根子”。通過這一個簡單的道具，我們能看到魏疆與伊薩克，這對曾經的警察與被捕的“狼子”今日非同尋常的深厚情誼。

安德烈·巴贊認為最優秀的西部片特質是“小說化”：“在沒有偏離傳統主題的情況下，影片為人物添加了迷人的個性魅力——獨特的性格和心理狀態，從而使得人物的內在更加豐滿，就如同小說中的主人公一樣。”本劇與西部片有著相似的外在氣質，筆者認為其對于人物的塑造已經實現了巴贊所言的“小說化”效果。魏疆與傳統主旋律影視劇中的主人公有著很大的不同，具有很強的悲劇色彩。他作為森林警察槍法不準，這成為他當年沒有在雪地槍戰中勝出的一個合理性原因。他也沒有兄弟趙誠那樣果敢，他在失去戰友后的五年里酗酒成性，喜歡賒賬，渾渾噩噩地淪為了“魏八兩”，就算去營救警察秦川也是因為聽說可以拿到能“頂一年酒錢”的獎金。主演秦昊從外形與內在都力求凸顯這一角色的滄桑感與粗糙感，進行著一種“去完美化”的塑造。觀眾借此看到往日英雄背后深深的孤獨，以及其作為人本身的倦怠、迷茫與痛苦。

但如同朱光潛所說：“悲劇最大的使命，是在個體生命的無常中顯出永恒生命的不朽。”好的影視作品往往對于人本來的樣子有所觀照，對于人應該有的樣子也會有所盼望。魏疆在知曉了擄走秦川的罪犯與五年前殺死趙誠的“狼子”是同一批人時，毅然決定主動出擊，將他們繩之以法。而第三集中，面對已經身受重傷、體力不支的罪犯“刀子”，魏疆也并未用匕首直接刺殺，而是將其交給了警察。其他角色方面，犯罪團伙陣營里的“花翻子”好斗心強，但也十分癡情；“刀子”殺伐果斷，但對于母親十分孝順……劇中多數主要人物的塑造都是去臉譜化的，使得他們的形象更加具有可信度與立體感。他們不是生來就是為了成就某事的英雄或梟雄，他們不想遺臭萬年，但也不想流芳千古。本劇就在這些質樸的景觀、細節，以及不完美但真實的人身上傳達了有關生命與信仰的感慨與追問，引發了觀眾的思考。

三、“雙雄”敘事與新主流意義的表達

自2017 年開始，國內學界出現了大量關于新主流電影的討論，并逐漸將“新主流”范圍擴展至綜藝、電視劇節目等。這算是主旋律影視的一個全新階段，著重宣揚官方意識形態與商業話語、藝術話語、民間話語的方法與效果，在近兩年也在力求創新突破。針對此前國產電視劇劇情大量注水、以延長集數的情況，廣電總局近幾年出臺相關措施進行警醒，諸多短小精悍的網絡電視劇紛紛出現。《獵狼者》最終版本只有8 集，劇集的縮短意味著敘事的高度凝練化與線索的高度集中化。

本劇以雙雄之間的斗爭與和解來推進敘事，既有一定的敘事張力，也凸顯了一定人世溫情的感性因素。此外本劇在“雙雄”敘事策略上還體現了一種當代性視野，使得在面對新目標觀眾時，更為有效地完成了主流意識形態傳播的使命。

從《水滸傳》《三國演義》以及經典武俠小說等文本在我國的流行便可窺探出英雄敘事在中國民間的源遠流長。英雄是在與普通人的對比中生發出來的，具有普通人難以具備的性格特質或偉大精神。魏疆為北疆的護林員，秦川為警察，兩人職業的特殊性、神圣性以及職業所要求的犧牲和無私精神賦予兩名角色英雄的光環，為本劇的英雄敘事奠定基礎。在社會常規認知里，青年往往熱血、不諳世事，身心依舊處于成長狀態，而中年人在經歷挫折、磨難后，年少時的英雄夢早已藏于心底。中年和青年因處于不同的人生境況，常形成不同的文化取向和審美趣味。

值得注意的是，這種文化審美的變局也是橫向地域性的。按照學者蓋琪的說法，當前中國已經進入后福特主義階段，社會結構趨向于個體化、液態化。就文化經驗而言，城市青年形成了與城市生活經驗相關的孤獨、疏離與懷疑意識；而小鎮青年則相對更容易對集體主義、男性主義、叢林法則產生好感。劇集中從對魏疆、秦川兩個主人公各自成長線索的呈現，到對二人命運交織的描寫，體現了創作者對不同年齡、不同地域觀眾的不同情感機制的尊重與合流的嘗試。而魏疆從墮落到完成自我救贖，秦川從“愣頭青”到收獲使命感，這種“英雄歸來”“英雄成長”的敘事則分別與中年觀眾與青年觀眾各自的英雄情結相契合。二人各自的成長與對方息息相關，秦川在與魏疆一次次共同的冒險中，受到其精神的引領，才逐漸意識到自己身上所背負的使命，從原本打算調走到決定留下，完成了思想的蛻變。而秦川對魏疆也有重要意義，正是因為他的“魯莽”讓魏疆看到了趙誠的影子，讓其決定化悲憤為力量。“做警察為了自己身上的使命感，并守護那些值得守護的東西。”“你看這景色好看不？”“是誰在守護他們？抓狼子、收夾子，說起來沒啥，偷獵的、濫砍濫伐的，要是沒有你們，可就一股水都冒出來了。”通過這樣一種悲情中年與熱血青年的有機組合，使相關意義闡發的說教性大大減弱。而有關生態環保、“一帶一路”“構建人類命運共同體”的號召便在這樣年輕化、多元化的敘事話語中得到了傳達。

由于中國較為深厚的文以載道傳統，輿論對于個人英雄主義式的文藝作品向來有著一定的警惕。但在另一方面，觀眾又對國產電影電視劇中注重集體主義式的“小我”主角感到有一些審美疲勞，近幾年變得尤為明顯。“雙雄”人物范式無疑對于二者起到一定平衡作用。除好萊塢與香港電影外，近十年的《心花路放》、“囧”系列、《唐人街探案》系列等電影作品也開始大量出現“雙雄”模式。它既具有英雄敘事所具有的那種“人與天斗”的宿命感與刺激感，保留了個體身處險境、無援狀態下的閃耀時刻，同時又不排除“他者”、集體的重要性。這個“他者”并非可有可無的點綴式符號，而是與主角相伴成長的，因而并不會顯得過于生硬突兀。此外，兩位主角之間又能因觀念、性格、目標不同而形成對抗，生發出戲劇性與沖突感。對于魏疆、秦川兩位角色的設置與處理既有利于相關主流話語的傳達，也呼應了目前中國觀眾所產生的某種“耽美”式審美期待，提高了劇集傳播的廣闊度。

四、結語

開拓探索必然伴隨一定的風險。主演秦昊在采訪中坦誠，本劇“違背了一般觀眾欣賞習慣”。相較于普通電視劇，電影化的拍攝手法、對于視聽的風格化追求一定程度上造成本劇前幾集敘事節奏的拖沓，除了第三集的“火海打斗”這場戲外，整體上缺乏富有戲劇性或“爆點”的情節內容。這也導致本劇豆瓣的評分從開播的8 分以上跌至7.3 分（截至2022 年6 月）。

其次，在某些部分，人物的動機和劇情本身沒能達成邏輯上的閉環。如在第六集，沙塵暴結束過后，“花翻子”面對放棄抵抗、手無寸鐵，且不握有任何實質籌碼的“殺夫仇人”魏疆時沒有選擇直接復仇，還放走了已經知道了本方團伙真面目的秦川和理發店老板，之前的滿腔怒火似乎沒來由地平息了。這是否符合常理呢？

但本劇總體上是瑕不掩瑜的，影像對真實感的營造、人物塑造的復雜性和多面性以及題材的擴展與深入使得本劇處于同類型短劇創作里的優質水平，也為新主流電視劇增添了別樣的風采。

①〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么》，李浚帆譯，華中科技大學出版社2020年版，第354頁。

②朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社2020年版，第240頁。