大調曲子的溯源及發展

董 鴿

（河南大學 音樂學院，河南 開封 475000）

2008 年6 月7 日,大調曲子成功入選第二批國家級非物質文化遺產保護名錄，此后，這種藝術形式越發受到人們的關注，同時，筆者本人對大調曲子的歷史淵源頗感興趣，因此，筆者懷著好奇與敬畏之心拜讀了有關大調曲子形成歷史的書籍，并查閱了相關刊物資料，對這種文化藝術形式的產生和發展歷史有了粗略的了解。本文就近現代大調曲子的革新情況和發展情況進行初步探究。

一、大調曲子溯源

（一）雛形與形成背景

大調曲子的形成歷史可以追溯到15 世紀中葉的明朝，由于朝廷政治腐敗，統治階級內部矛盾激化，官僚地主階級壓榨和剝削百姓，使百姓不堪重負，大批農民流入城市尋找出路。同時，隨著城市手工業的發展，農民于鄉間勞作時創作的民歌也流入經濟相對繁華的城市，在經濟富庶的城市中，一種易于傳唱的小曲開始在市井街邊流行，并以汴梁為中心形成獨特的藝術形式，當時，人們把這些有音調的循聲依調的藝術形式稱為“汴梁小曲”。

隨著城市經濟不斷發展，“汴梁小曲”在明代文人墨客、詞曲作家的參與下飛速傳播和發展，形成了《羅江怨》《打棗桿》等十多種新的小曲，且形成了一定的表演程式，不分男女老幼皆可習之。在“汴梁小曲”不斷傳播發展的同時，在南、北方傳唱的小曲集百家之長，形成了各自不同的曲牌。經過清朝的發展，“汴梁小曲”結合曾流行于宋代開封的“鼓子詞”和清初北京興起的“岔曲”，形成了屬于那個時代的“鼓子曲”。它的主要結構是：鼓子頭+若干曲牌+鼓子尾，而這里的“鼓子頭”和“鼓子尾”又與清朝雍正乾隆間（1723年—1796年）由八角鼓伴奏的俗曲——“岔曲”有密切聯系，唱段中間的曲牌部分大多是由“汴梁小曲”博采眾長發展出來的諸多小曲演變而來。

（二）成熟與分化演變

清朝乾隆年間（1736 年—1796 年）之后，開封盛行的鼓詞社也稱“鼓子曲”為“鼓詞”和“鼓詞兒”，同時，“鼓子曲”在河南境內流傳開來。清末，“鼓子曲”在河南南北部發生了程度不同的變化，河南北部將其稱為“中州鼓調”，河南南部稱之為“絲弦道”。名稱雖迥異，但所唱形式與內容仍大致相同，都基于“鼓子曲”。清末之前，在文化交流與演變的過程中，“鼓子曲”也曾在汝南、周口、南陽等地興盛，并取各家之所長。特別是，“鼓子曲”在汝南發展時，吸收了“道情”的元素，被汝南一帶的人稱為“絲弦道”，后由于馬街書會的影響，汝南一帶形成了“墜子”，與后來南陽一帶的“大調曲子”有了分歧，相當于發展成了不同的分支流派，然而二者本來同根。

清末民初，南陽和洛陽的城市與鄉村都還流行此類藝術，且此時，流行在農村的“鼓子曲”多數傳唱的是一些簡單的曲牌，亦是現代曲劇作品中常用的鳳陽歌（陽調）、鈕絲、漢江、詩篇、鼓子頭、鼓子尾這些曲牌。在流傳的過程中，常用曲牌是減少了，但是，又出現了“踩高蹺”演唱“鼓子曲”的藝術形式，在南陽內鄉和南陽淅川交界的地方還發掘出有曲牌為“漢江、陽調、滿洲歌”的“翹曲”藝術。簡而言之，“翹曲”是用“踩高蹺”的表演形式演唱“鼓子曲”的內容。后來，“翹曲”流傳至河南境內其他地方，在傳播過程中，可能是為了炫技并迎合大眾審美，表演者刻意突出“踩高蹺”的技術難度，同時，隨著表演人數增加，演唱內容也就由踩高蹺唱“單曲”到唱有情節的“橋段”，劇本內容從由一兩人說唱的“代言體”向由不同角色分飾演唱的“敘事體”演變。演唱時，手中伴奏所用的八角鼓逐漸被扇子、手絹等能輔助塑造角色形象的道具替代。此時，未添加“炫技”因素的“鼓子曲”仍中規中矩地在其他地方演繹著，人們為了區分這類表演形式，就把保留原來藝術特色的“鼓子曲”稱為“大調曲子”，并以洛陽為代表，而將“炫技”而逐漸“戲劇化”的“鼓子曲”稱為“小調曲子”。

（三）救贖與洗禮

經過五四運動和解放運動的洗禮，其他地方未順應時代發展潮流的“大調曲子”逐漸被演變過的新形式“墜子”“曲劇”等藝術形式取代。但南陽作為抗日戰爭時期河南省的政治文化中心，出現了將新形成的“曲劇”反作用于“大調曲子”的現象，其作用程度不亞于當今“戲曲舞蹈”的重塑（古典舞蹈的技巧多來自中國傳統的戲曲身段，如今舞蹈界將古典舞元素重新與戲曲身段融合排出多部有名的戲曲舞蹈，重在向大眾宣揚傳統戲曲身段之美，代表作有《春閨夢》《俏花旦》等），讓“大調曲子”在當時的時代背景下有了與時俱進的新特點，“曲劇”的反哺為“大調曲子”注入了鮮活的生命力，因此，在其他市“大調曲子”逐漸被新形勢取代的情況下，南陽的藝術家們仍能用“大調曲子”的傳統表演形式吸引著萬千觀眾，在新發展形勢面前另辟蹊徑、逆流前行，不斷創新與改進，于繁華中靜默地守護著“大調曲子”這一極具藝術魅力的說唱文化。解放后，由著名大調曲子藝人、古箏演奏家曹東扶先生擔任社長的鄧縣“曲藝改進社”組織群眾對獨具南陽特色的“大調曲子”——“南陽大調曲子”進行宣傳和革新。抗美援朝時期，《漁夫恨》《紙老虎現原形》等新唱段一經問世就受到生活在水深火熱中的百姓的熱烈追捧。后來，南陽的王富貴老師將“坐唱”改為“站演”，并大膽地加上表演性動作，這種做法后來一直被延續著。隨著1959 年河南省曲藝團成立，大調曲子有了第一代女演員，南陽市的藝術家也帶動了全省的大調曲子傳唱。可以說，南陽大調曲子是現存曲牌中在技法運用與說唱形式上保存較為完整的“大調曲子”的傳承主干，是經過歷史洗禮與篩選后的精華。

二、大調曲子的發展

（一）分支與傳承革新

大調曲子的曲牌在湖北襄陽和湖北十堰武當山地區也有流傳，用八角鼓、絲竹、三弦等樂器演奏，但湖北襄陽一帶演變后的“老河口絲弦”卻沒有保留大調曲子獨具特色的說唱形式。老河口與鄧縣接壤，在民國初年十分繁華，所以吸引了眾多外來人員，曹東扶就是其中之一。老藝術家們把曲牌從河南大調曲子中分離出來，融入襄陽老河口一帶的民間音樂，形成以彈撥樂器為主的具有濃郁襄陽地方特色的樂種，并在解放后成立了以王直夫先生為骨干的“老河口國樂研究社”，現如今，人們還絡繹不絕地參加排練。

不僅如此，湖北省非物質文化遺產——“武當神戲”也由河南的調子戲（大調曲子）嬗變而成。明末清初，大調曲子由河南淅川流傳到湖北均縣，經過勞動人民長期的勞動生活浸染后，大調曲子中的曲牌與均縣的地方風俗、語言等相結合，經過長期演變后形成了丹江口地方小戲，并被人們默許為娛神祭鬼的唯一戲種。可見，大調曲子不僅產生了南陽大調曲子這一嫡系長子，更發展了以“老河口絲弦”“武當神戲”為代表的其他優秀戲曲文化。

（二）傳承與繁榮涌現

現如今，經過歷史的沉淀，大調曲子這種傳統的藝術形式并未銷聲匿跡，反而涌現了一批優秀作品，優秀作品的涌現與人們對傳統曲藝的著力保護有密切關系。近現代以來，南陽及周邊地區不僅涌現了以曹東扶、胡希華、夏金亭和胡運榮為代表的老藝術家，還涌現出了一批年輕的藝術家，如董青海、楊華一等老師，他們一直秉承傳統，堅守在自己的崗位上，續寫著大調曲子的華彩篇章。其中，曹東扶老師不僅創設了“大調曲子研究社”，其所創設的“曹派”大調曲子更是盛行一時，因此，他被人們譽為“曲子狀元”“曲子圣人”“西霸天”。曲劇名角胡希華老師于1990 年以一曲《算卦》代表河南參加首屆中國曲藝節，在全國范圍內引起轟動，盡展南陽大調曲子的風采與魅力。即便是現在，《算卦》也是演員們學習大調曲子時必學的一首作品。在前輩創作的基礎上，曲劇作曲家董青海老師發揮專業所長，于2018 年創作了大調曲子《楊書記買羊》，并先后榮獲河南省第六屆“曲藝牡丹獎”、第十三屆全國“群星獎”，影響廣泛。《楊書記買羊》推動了大調曲子這種曲藝形式再次走入大眾視野，人們稱“大調曲子”為中華文化的瑰寶，這些藝術家們的實踐與創新，是現代大調曲子革新歷史上的光輝一頁。

在現代發展歷程中，大調曲子演變的不同分支都在不同背景下革新，并不斷開枝散葉。而作為主要發展支干的南陽大調曲子也在南召、鄧州一帶穩固扎根，不僅原汁原味地保留了大調曲子的說唱表演形式，也編創了新曲式，革新了內容。地道的南陽大調曲子引起了高校師生的廣泛關注，走進南陽當地高校便可發現，年輕的00 后們手持八角鼓，傳唱著這絢爛的歷史遺音，年輕人的赤誠之心猶如“擎天白玉柱，架海紫金梁”，唱響著大調曲子的時代強音。

三、總結

經過對大調曲子的學習和了解，筆者不由得感慨于時代變幻中不同時期大調曲子藝術演變的千姿百態；感嘆于局勢動蕩中南陽藝人一心擁護大調曲子藝術形式的不變追求。身處這個文化碰撞、快節奏藝術百花齊放的時代，筆者希望全國群眾能看到這門藝術，重視這門曲藝，看到它在不斷革新并努力迎合時代需求。