舒伯特即興曲No.90 No.1 的演奏探索與教學價值

謝汝曉

（饒平縣一藝文化傳播有限公司 廣東 潮州 521000）

舒伯特作為浪漫主義初期的作曲家，不僅創作了眾多優秀的藝術歌曲，還創作了許多鋼琴作品，其中，即興曲是他最具代表性的鋼琴作品之一。現有研究大多是從整套樂曲的曲式、和聲、藝術特征等方面對即興曲Op.90 或Op.142 進行研究，或是從作品欣賞的角度進行闡述，對Op.90 No.1 的演奏技巧及教學價值的研究還不多，因此，筆者在本文中對這首作品的演奏技巧進行探索，并對演奏難點提出一些建議。同時，筆者在舒伯特鋼琴即興曲Op.90 No.1 的學習與研究中發現，其對筆者演奏技巧及音樂感悟能力的提升起到極大的促進作用，因此，本文也簡單總結其教學價值。

一、舒伯特與他的即興曲

（一）舒伯特及其主要創作

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）生于奧地利維也納，是19 世紀早期浪漫主義時期最偉大的作曲家之一。舒伯特自小就表現出極高的音樂天賦，1808 年，他入選維也納皇家神學院（當時最高的音樂機構）的唱詩班，并在神學院學習生活了5 年，神學院的音樂環境對舒伯特的音樂創作產生了巨大影響。他一生清貧，生活樸實、性格內斂，情感豐富且細膩。舒伯特將他對憂傷和美好的感知都譜寫于作品中，舒伯特創作的作品有一千二百多首，其中，約六百五十首是藝術歌曲，因此，他被譽為“歌曲之王”，他的創作靈感多源于詩歌，他還親自為藝術歌曲譜寫了極具感染力的伴奏聲部以烘托歌曲的情感，代表作品有《美麗的磨坊少女》《冬之旅》《流浪者的夜歌》等。除藝術歌曲外，他也創作了交響曲、室內樂、鋼琴奏鳴曲和鋼琴小品等。即興曲是他的鋼琴小品中最重要的種類之一，在整個浪漫主義時期的音樂中占有舉足輕重的地位。

（二）舒伯特的八首即興曲

“即興曲”指一種即興創作的樂曲，一般篇幅較短。最早將“即興曲”介紹到維也納的是捷克作曲家楊·伏瑞契克（Jann Vorisck，1791—1825）。舒伯特創作的即興曲沒有受到伏瑞契克的影響，他創作的即興曲不是簡單的速成小曲，而是對原“即興曲”的創新和發展，構思嚴謹、內容豐富，極具音樂表現力。舒伯特共寫了兩套即興曲作品，即Op.90 和Op.142，兩套即興曲共八首樂曲，均創作于1827 年，第一套創作于1827 年9 月，第二套創作于1827 年12月，皆是他的晚期作品。他創作的每首即興曲都可以作為鋼琴小品單獨演奏，也可作為大型音樂作品整套演出。兩套作品都精致典雅，每首曲子各有特點，既有抒情性，也不乏靈巧活潑的性格。從演奏難度上來說，Op.90 比Op.142 稍微簡單一些，在把整套作品的四首小曲作為一組大型鋼琴作品演奏時，結構有點類似于四樂章形式的鋼琴奏鳴曲，但每首曲子風格獨立，沒有太多內在的聯系。Op.90 的前兩首曲子于1827 年12 月由維也納哈斯林格社出版，出版商為他題作“即興曲”，這一作法得到了舒伯特本人的認可，Op.90 的后兩首作品一直到他去世后的1857 年才出版。Op.142 則被舒伯特自己命名為“即興曲”，四首作品均于1838 年由維也納狄亞貝里社出版。舒伯特的即興曲對浪漫主義時期的作曲家如肖邦、李斯特、舒曼等均產生了巨大影響。

二、舒伯特即興曲Op.90 No.1 的曲式結構與音樂表達

（一）曲式結構分析

Op.90 No.1 是作品90 里最宏大、最難演奏的一首，時間長達10 分鐘，為中庸的快板，4/4 拍，曲式結構如下(表2-1）：

表2-1

這首曲子整體上是變奏曲式，但由上示結構圖可以看出，每個主題與下一個變奏之間都有一個連接，并且，連接2 與連接4 中出現了與主題對比的新材料，具有回旋曲式的特征，因此，它是結合了變奏曲式與回旋曲式的混合曲式。

（二）主題與變奏的音樂表達

作品以一個ff 的雙手八度引子開始，又迅速以pp 的c 小調單聲部主題旋律緩緩進入，這種鮮明的力度和形象對比仿佛拉開舞臺帷幕即見一位憂傷的歌者在孤獨地吟唱。主題動機以2 度級進方式展開，猶如歌者一步步邁著艱難的步履躊躇向前，為整個樂曲埋下憂傷的感情基調，隨后，柱式和弦織體旋律開始進入，以斷奏的形式奏出，恰似弦樂組在輕輕地撥奏作陪襯。

在第一段中，主要節奏型是附點節奏型，旋律聲部中的八分附點節奏一直保持，為4+4 平行方整型樂段，4 小節的主題動機不斷發展，平穩進行。34 小節開始進入第一個連接部分，一直重復一個附點節奏的短小動機，仿佛在不停地聲聲追問，調性從c 小調轉入?A 大調，而后進入變奏Ⅰ。

42-74 小節為變奏Ⅰ，從降A 大調開始，歌曲性創作特點在這首作品中突出展現。變奏I 的主題旋律在右手，左手是三連音形式的伴奏，猶如藝術歌曲中的女聲獨唱和伴奏。三連音的走動形式讓伴奏聲部與主題部分形成對比，右手的旋律在三連音的襯托下如泣如訴，變奏Ⅰ為5+5+4+5 的非方整型樂段。

75-87 小節出現新的連接材料，為4+4+4 的方整型樂段。右手是歌唱性的旋律，左手伴奏織體變為密集的柱式和弦，制造和聲色彩，密集的和弦推動烘托著整個音樂氣氛，旋律部分的主要節奏型為八分音符，第二樂句在第一樂句的基礎上進行發展，仿佛一句比一句更加深入人心的呼喚。

88-111 小節為變奏Ⅱ，右手保持重復著的八度音作為伴奏，主題旋律從左手進入，逐漸發展成低音八度的旋律，低聲部的音色使音樂的性格變得沒有之前在高聲部時那么明朗，顯得音樂情緒更悲憤。

112-124 小節為連接3，對前面旋律的片段進行不斷重復發展，從c 小調轉至g 小調。125-152 進入變奏III，變奏III 的主題旋律在右手外聲部，中聲部伴奏音型為大量連續的十六分音符，使音樂更具流動性，左手是后半拍的跳音，增加了節奏上的動感，仿佛在催促前進的腳步。

153-160 小節進入與第二個連接材料相同的連接，G 大調。從161 小節開始進入變奏IV，密集的右手八度伴奏中，主題旋律從左手進入，猶如憂愁的大提琴獨奏，情緒逐漸變濃，發展到左手八度旋律進行，推至高潮又迅速將力度轉為pp，伴奏聲部交換到左手的重復音，右手采用帶外聲部旋律的柱式和弦織體繼續發展，而后進入尾聲，左右手主題片段交替，猶如依依惜別，在小調與大調的徘徊交替中，樂曲結束在C大調上。

三、舒伯特即興曲Op.90 No.1 的演奏探索與教學價值

（一）演奏要點的探索與練習方法

1.力度變化的表達

在這首即興曲作品中，力度變化十分豐富，主題和每個變奏都用了許多力度標記，對比鮮明的力度標記為作品增添了戲劇性效果，從譜面上整理出來的力度標記有ff、fz、f、mf、p、pp，在明確的強弱力度標記中間還有漸強、漸弱的力度造型標記。演奏者要明確每種力度的效果，用不同的彈奏方法進行呈現。

引子從一個ff 的八度音型開始，這是一個很莊重的開場，在彈奏這個音之前，演奏者要想好觸鍵的力量，追求深沉厚重的效果，產生更多泛音，開場的恢宏氣勢需要演奏者有充分的力量積蓄。隨后，進入pp的單旋律主題，這段旋律的歌唱性十分明顯，如舒伯特的藝術歌曲一樣，有很強的感染力，演奏者要帶有飽滿的情感和對音樂的充分理解演奏這一段旋律。如果在pp 的力度下手指不能很好地控制琴鍵，演奏者可以運用左踏板獲得更柔和的音色。曲子用兩種截然不同的力度制造了一個反差效果強烈的戲劇性開頭，用不同的音色和織體變化讓演奏者感覺到兩種不同的音樂形象。而后，這個主題旋律動機逐漸發展至更立體的和弦連接，Staccato 的弱奏和弦需要輕巧有彈性且上揚的聲音，同時，應注重外聲部的主題旋律，將內聲部的音控制在外聲部之下。同樣的和弦連接的織體從Staccato 的弱奏發展到ff 的非連奏和弦，要注意力度層次的遞增，當旋律發展到f 的連續強奏的和弦連接時，主題的音樂形象再逐漸發展壯大至ff，演奏這一段需要演奏者有更多的力量積蓄，演奏者要充分利用身體的重量和足夠的手指支撐力推動音樂至ff 高潮部分，使整個主題如一株花苞逐漸綻放，音樂形象從孤獨柔弱慢慢發展至歇斯底里。

演奏者要明確不同力度層次的音量，在p 中演奏時，要始終注意讓聲音與前面句子保持平衡，使音樂在弱的范疇內也有一定的聲音穿透力。同時，不能忽略在p 的力度層次下的漸強漸弱力度造型，與在f 的力度層次下漸強漸弱的力度造型對比要十分明顯，力度的起點和終點音量要不一樣。

曲子中也常見fz 的力度標記，標記fz 的音要比其他聲部的音色稍顯精神，用音色上的不同給聽眾一個突如其來的感覺，制造出fz 的效果。

2.歌唱性旋律的練習

譜例3-1

譜例3-2

鋼琴的構造和發音原理使得它較難奏出連貫的、歌唱性的旋律，但這是演奏者必須掌握的一項重要技巧。

歌唱性的聲音要求旋律柔和連貫，盡可能模仿人聲的歌唱，像歌唱藝術歌曲一般。彈琴猶如手指在琴鍵上走路，要想獲得歌唱性的聲音，我們可以想象這一場景：當我們用極慢的速度走路時，用心感受整個身體的重量落到了腳上，身體的重心從腳后跟慢慢碾到腳趾尖，再將力量慢慢無縫隙地轉移給往前走的另一只腳，力量一樣從腳后跟慢慢踩至腳尖，這個過程就像我們手指的觸鍵過程。手指慢慢將手臂的力量傳遞給琴鍵，再慢慢轉移給下一個有準備的手指。力量的轉移需要靈活放松的手腕，手腕應隨時配合手指力量的轉移與傳遞，要避免加力，同時，手指要避免主動敲擊。在演奏歌唱性樂句時，演奏者內心對音的延續也非常重要，內心要走在手的前面去拉住旋律線條的每個音，注意音與音之間的聯系和走向。

在演奏連續八度連接或和弦連接的歌唱性旋律時，演奏者要注意外聲部的旋律音歌唱性奏法觸鍵，用放松的手腕把外聲部的音連接起來，控制好內聲部的和聲效果，使外聲部旋律達到連貫且歌唱的效果。

3.多聲部音樂的表現

有時，樂曲中會出現三個甚至四個聲部，多聲部的音樂進行使音樂更豐富多彩。演奏者在演奏時要細心分析，將各聲部層次表現出來，如譜例3-1：

這個四聲部片段選自主題，在外聲部旋律進行的同時，內聲部為旋律增加色彩的變化，要注意使內聲部與旋律聲部保持一定的距離。各聲部層次需要用不同的音色來表現，建議采用左右手分手、分聲部、分音色練習。右手外聲部保持旋律走向，觸鍵較深，內聲部觸鍵應比外聲部淺一些，才能拉開音響效果的距離。左手低聲部觸鍵也需要一定的深度，要讓聲音更松弛，內聲部的長時值音要盡可能延展。

譜例3-2 是變奏Ⅰ的片段，左手三連音的伴奏織體如暗流涌動，鋪墊在下方，與右手旋律聲部形成對比，右手明亮、細膩、甜美的歌唱與左手柔和、均勻、流動的伴奏相配合，是這首曲子最動人的片段之一。然而，左手的三連音卻很難控制好，我們可以用變化節奏、鞏固支撐的方法練習，以下是左手聲部練習方法建議（譜例3-3）。

將低音旋律線條用4、5 指連接起來，中間的分解和弦音用重復的方式練習支撐能力和控制均勻的能力，手指貼鍵，動作盡量小。

譜例3-4 這個片段選自連接3，這里的左手包含了兩個聲部，最低聲部有一條優美的低音旋律線條，需要比內聲部重復音更深的觸鍵，要有連貫性，同時，注意對1 指彈奏的內聲部的控制。右手的和弦力度較強，需要穩固的支撐，和弦的立體音響需將每個手指的力度分配單獨練習好之后再一起彈。

譜例3-5 是變奏Ⅲ的片段，外聲部是歌唱的主題旋律，內聲部密集流動的十六分音符均勻地在旋律之下作襯托和色彩的鋪墊，這是一個技術難點，演奏者要將這些密集的十六分音符彈得均勻且達到與外聲部的平衡是很難的。演奏者可以分聲部練習，用4、5指單獨練習外聲部的連接，手腕要靈活，使聲音達到連貫歌唱的效果，同時，在將內聲部練習均勻流暢之后，再將兩個聲部一起彈。內聲部的練習可以通過變換節奏的方式進行，通過附點節奏練習使各手指能力更均勻，從而更清晰地演奏內聲部密集的分解和弦。如譜例3-6：

練習時要注意使手指貼鍵，把內聲部的聲音控制在外聲部之下。前附點的變換節奏練習方法掌握好以后，可換成后附點的變換節奏練習。

譜例3-7 這個片段中，右手外聲部主題旋律處于鋼琴的高音區，需彈出更集中透亮的高音區音色，右手中聲部的音程為旋律聲部添加了不同的色彩，觸鍵深度應比外聲部淺，聲音要控制在外聲部之下。左手最低聲部的重復音在為上層的聲部做鋪墊，需要更柔和的觸鍵，左手中聲部出現一段半音級進的優美旋律，可以用指腹奏出如大提琴般悠揚的聲音，要更深地觸鍵，與最低聲部的重復音做出層次上的區別。同時彈出四種音色對演奏者的演奏要求非常高，它需要演奏者有靈敏的聽覺，建議分聲部練習。

（二）易被忽略的演奏要點

譜例3-3

譜例3-4

譜例3-5

譜例3-6

譜例3-7

1.單旋律重復音的演奏方式

重復音在舒伯特的作品中運用廣泛，可以說，重復音是他的一種創作語言。在這首即興曲中，重復音十分常見，包括旋律中的重復音以及在伴奏中的雙音、和弦的重復。重復音的演奏是容易被忽略的教學重點，單旋律的重復音演奏通常有兩種方式：一種是不換指彈奏，一般用在速度較慢的重復音的演奏中；另一種是輪指彈奏，在速度較快的重復音中，用輪指的方法才能將快速的重復音彈奏清晰。當出現在慢速旋律中的重復音需要慢慢推進時，建議通過變換指法的方式讓音色和力度發生變化，提升音樂的流動性，從而達到讓旋律中的音重復而“意”不重復的效果。

如譜例3-8 所示的作品開頭的主題旋律，三個重復d 音中，第一個d 音需要讓音樂發展、推動至第二個d 音，再推動至第三個d 音，三個重復音像內心的暗涌往前推動，不是均勻的，因此不能用相同的音色彈奏，這時候，應考慮用更強的力度去推動音樂，建議可以用3-2-3 的指法，巧妙運用手的構造特點，用粗細不同的手指觸鍵，配合觸鍵的重量和深度，滿足旋律的走向需求。各個變奏中也有帶重復音的旋律，我們需要根據句子的走向，考究指法的安排，滿足音樂表達的需求。

2.多種斷奏音的表達方式

譜例3-8

譜例3-9

譜例3-10

譜例3-11

譜例3-12

譜例3-13

舒伯特即興曲Op.90 NO.1 全曲共出現了三種斷奏符號標記。斷奏也不僅僅是把音切斷就可以，不同的跳音標記和奏法對音樂表達的情緒和氣氛都有影響，演奏者要明確不同斷奏的奏法。

第一種：

如譜例3-9 所示，通常，我們把這種帶連音線標記的跳音稱為“滑音”（portamento），有時也稱其為“斷連音”，理論上演奏時彈奏原音符的大約四分之三的時值，給人一種欲言又止的感覺。這時的跳音需貼鍵演奏，需要演奏者的手指和手腕很好地配合，達到推動、遞進的效果。主題旋律中的表達方式如下所示（譜例3-10）：

第二種：

在譜例3-11 所示的片段中，左手是跳音的奏法，這是一種最常見的斷奏方式，理論上，通常彈奏原音符大約一半的時值，在上面這個片段中，理論上則是彈成十六分音符的長度，實際可以靈活一些，短促、輕巧即可。像撥奏低音大提琴的琴弦一樣，貼鍵模仿撥奏的形式，輕輕撥出在pp 中的靈巧的跳音，在這里是在后半拍，對音樂有推動效果，并且要注意控制力量，表達方式如下圖（譜例3-12）。

第三種：

在譜例3-13 這個片段里，出現的是倒三角形的頓音記號，理論上是演奏原音符時值的四分之一，在實際演奏中，要求比跳音更短促、明亮，以達到四分之一時值的觸鍵效果，同時要注意勾勒出和弦中外聲部的旋律音。

（三）教學價值

在教學中，教師可根據學生的特點有目的性地選擇作品，讓學生通過作品學會某些技術點，并提高對音樂的感悟能力和音樂表達能力。

1.培養對歌唱性奏法的演奏能力

歌唱性的演奏方法是習琴者必須學會的一種演奏技能，這種方法可以讓學生掌握有別于巴洛克時期作品和古典時期作品的觸鍵方式。在舒伯特即興曲Op.90 NO.1 中，不僅有單音的歌唱性旋律的演奏方法，還有連續的八度旋律的歌唱性演奏方法，更有外聲部線條里連續的4、5 指歌唱性旋律的表現，學生可以掌握多種情形下的歌唱性奏法以及對不同音型的歌唱性奏法。

2.培養對不同織體音樂表達的把握能力

這首即興曲作品具有變奏曲特點，每一次的變奏中都用了不同的織體，不同的音樂織體展現了不同的音樂形象和音樂情緒。學生可以通過對這首作品的訓練，掌握和了解不同音樂形象的表現手法，體會相同的主題旋律在不同的織體中產生的不同的音樂感受，進而提升音樂感悟能力。

3.培養對多聲部作品的層次表達能力

這首即興曲作品不僅在力度層次上有豐富的變化，聲部上的層次感也很明顯。通過對多聲部片段的演奏學習，學生可以學會區分主次聲部，學生不僅要注意橫向的旋律線條，還要注重縱向的層次感。在多聲部片段的演奏中，學生可以學習用音色區分聲部，并用不同的觸鍵方法表現不一樣的音色，從而體現聲部的層次感。演奏者要仔細傾聽每個聲部的聲音平衡性，這是鋼琴演奏者不可或缺的演奏能力。“舒伯特的作品通常沒有給出踏板標記”，樂譜也沒有明確規定在哪些地方應該用踏板，演奏者要根據自己的聆聽能力、演奏經驗和良好的審美習慣對踏板作出合適的調整，恰當的踏板運用會使演奏者在音樂層次表現能力上更上一層樓。

4.培養對其他抒情風格作品的領悟能力

趙曉生教授曾說：“舒伯特是真正第一位完整的浪漫主義作曲家，他的作品滲透著一種發自肺腑的動人心扉的抒情性。”舒伯特即興曲的地位不亞于他的其他大型作品，在整個浪漫主義時期都有著重要地位，影響了許多同時代作曲家的創作。通過對他的這首經典即興曲作品的學習和演奏，學生可以感受這位富有浪漫情懷的作曲家的創作語言，學會他的感人的旋律表達、豐富的節奏變化、富有層次感的音樂表現，同時，演奏者能通過學習演奏這首作品為今后的學習提供參考素材，更好地領悟和把握其他抒情風格的作品。

四、結語

舒伯特即興曲Op.90 No.1 是專業習琴者的寶貴的學習資料，其極具吸引力的旋律、飽滿的和聲色彩、情緒多變的變奏、豐富的織體變化等可以讓演奏者學會感受各種變奏的音樂性格變化，通過不同的織體掌握不同的演奏技術，亦可以使演奏者通過對整首作品的演奏學習，感受浪漫主義鋼琴音樂的魅力，并學會利用自己的技術和音樂感悟能力將自己內心的音樂通過鋼琴表達出來。