自我的蝶衣vs 超我的虞姬
——論《霸王別姬》小說與電影中程蝶衣主導人格的差異

王一舒

（山東大學 文學院，山東 濟南 250100）

20 世紀前后，奧地利醫生兼心理學家弗洛伊德提出精神分析法，開啟了人類對無意識領域的深入探索，也為文學批評提供了全新的視角和切入點。基于無意識理論的人格結構理論，是弗氏精神分析法的核心理論之一。

弗洛伊德認為完整的人格結構包括三部分：本我、自我和超我。其中，本我是由遺傳決定的生物本能，代表了人最原始的欲望，遵循的是“唯樂原則”；自我從本我中發展而來，是經過現實化的本我，遵循的是“現實原則”，凡事考慮現實條件是否允許，追求現實生活；超我從自我中發展而來，是被道德化的自我，通常也被稱為理想自我，遵循的是“至善原則”，追求完美，依循道德標準和理想來生活。本我、自我、超我哪個在人格結構中居于主導地位，就會呈現出相應的人格樣態。

依照弗氏人格結構理論來分析《霸王別姬》中的靈魂人物程蝶衣，我們可以發現，在李碧華小說和陳凱歌電影中“他”的人格樣態不同。小說中的“他”更多展示的是自我主導型人格的現實與黯然，而電影中的“他”更多閃爍著超我主導型人格的理想與光芒。

一、主導人格的差異性表現

根據弗氏人格結構理論，人格為自我主導型的人，服從社會現實，遵循“現實原則”行事，要求行為適應并符合外界環境，考慮社會所需和共同利益，是理性而又現實的人。而人格為超我主導型的人，服從道德規范，遵循“至善原則”行事，追求崇高的理想和目標，力求人格完美和道德完善，是理想化的人。

李碧華小說中程蝶衣的人格樣態更多表現為自我主導型，背負著“自我”對現實的妥協和委順，而陳凱歌電影中程蝶衣的人格樣態更多表現為超我主導型，承載著“超我”的理想準則和對完美的追求。

（一）學戲動因：生存需求vs 藝術感召

小豆子被母親賣給戲班學戲，在打罵折磨中，關于支撐他熬下去的念頭，李碧華小說給出的是：吃得苦，長本事，有出息，就能吃上祖師爺賞的飯。而當下乃至今后想吃飯，小豆子就必須按師父的要求唱好旦角。吃飯作為生存必需，是人類需求中最底層也最現實的一類。師父的要求代表著環境對小豆子的要求。來自自身和外界雙重現實需求的逼迫，使小豆子人格中“我本是男兒郎”的本我被壓制、被扼殺，迎合現實的“我本是女嬌娥”的自我得以強化并成長為人格中的主導。小說中幼年學戲一段，本我的小豆子隱退，自我的程蝶衣登場，學戲只是他現實生存的被迫和必須。

而電影在講述學戲這段情節時，陳凱歌加入了一個原小說中沒有的細節——小豆子跟小瘌子出逃，遇見京劇名角兒演霸王。臺上的霸王剛勁威武，臺下的看客掌聲雷動，小豆子第一次深切感受到京劇藝術本身的魅力，震撼至極。當臺上的霸王看向小豆子時，仿佛喚醒了小豆子人格里的理想化超我，讓他瞬時感知到了生命存在的價值和意義，熱淚盈眶。于是，小豆子主動回到戲班，在聽到師父贊嘆虞姬“從一而終”和告誡徒弟“人得自個兒成全自個兒”時，流淚自罰，從此自覺接受了自己的旦角命運。虞姬自此不僅是他的藝術追求，更是他的人格理想和道德范式，是他的超我化身。在電影的這個情節里，本我的小豆子隱退，超我的虞姬登場。

（二）感情糾葛：所欲不滿vs 所愿不成

小說中，對于和段小樓的情感糾葛，程蝶衣表現出的更多是自我人格的現實化本能。他對京劇執著，部分是因為可以和段小樓在戲里做夫妻，滿足他在現實中無法宣泄的愛欲。面對菊仙，他的嫉恨、斗嘴、挑撥、搞小破壞，更像是女人面對情敵時的表現。他甚至會嫉妒菊仙的女性特征如月事、懷孕等，為自己無法成為真正的女人而懊惱。這些不滿，反映了程蝶衣的自我人格在遭遇性別選擇時，渴求被接納而不得的焦慮與掙扎。而段小樓對菊仙的愛護更加重了這份焦躁。于是在“文革”批斗的高壓關頭，程蝶衣將矛頭和嫉恨全指向了菊仙，叫嚷著要斗死她，現實得近乎冷酷。

而在電影里，陳凱歌把程蝶衣對段小樓的迷戀，處理成程蝶衣把戲中虞姬對霸王的忠貞延伸到了現實生活中，是程蝶衣對戲中虞姬從一而終的貞烈品質的執著與實踐。這樣的處理彰顯了程蝶衣人格中的超我光輝。他對段小樓的愛，說到底是“對藝術和自身都追求完美”，對京劇理想從一而終，希望演一輩子戲，與段小樓成為一生的虞姬和霸王，無論臺上臺下。可以說，段小樓除了是他現實感情的依賴，更是與他共撐起戲劇理想和人生理想的另一半。所以，當他發現段小樓與菊仙糾纏、不再一心唱戲時，他感到自己理想殿堂要塌了。對于菊仙，他的怨恨更多地集中在她撬走了共撐理想的另一半因而毀壞了自己理想的層面。電影中被批斗的一段，當看到段小樓低頭下跪時，程蝶衣痛心地說：“京戲它能不亡嗎？”原小說中沒有這句話。陳凱歌加在這里，給程蝶衣增添了遭難仍憂京劇毀的悲愴感，渲染了其對藝術執著追求的理想化形象，而這正是超我人格的彰顯。

（三）結局：在現世中求生vs 在戲劇中赴死

小說中的結局是兩人于“文革”中離散，多年后程蝶衣被平反，成為北京某京劇團的藝術指導，還接受了組織安排的對象。他隨團來香港演出，與“文革”時逃到香港打工偷生的段小樓重逢。年邁的兩人再次合唱《霸王別姬》。戲到高潮處，程蝶衣完全沉浸在虞姬自刎的戲份中，仿佛自己也死在了那一刻，死亡即永恒。然后小說寫道：“小樓搖撼他：‘戲唱完了。’蝶衣驚醒。戲，唱，完，了。燦爛的悲劇已然結束。華麗的情死只是假象。他自妖夢中，完全醒來。是一回戲弄。”

程蝶衣說他“這輩子就是想當虞姬”，實現那種從一而終的理想化的堅貞。然而，“他用盡了力氣。再也不能了”。無論是戲劇理想還是人生理想，他都沒能做到那份堅貞。他在命運的坎坷和折磨中日漸氣餒，在對現實的無奈妥協中黯然老去。小說最后，程蝶衣隨團回去，繼續著一介凡人的庸常日子。他始終都是那個自我主導型的程蝶衣。

電影對原著小說改動最大的地方就是結局。陳凱歌把小說最后1984年兩人在香港重逢再唱《霸王別姬》復又各奔東西，改為1977 年（“文革”結束后第一年）兩人在北京重逢再唱《霸王別姬》，以程蝶衣自刎華麗落幕。在舞臺如夢如幻的光影中，程蝶衣真真實實地自刎而死。他終于得償所愿，永遠地停留在虞姬的姿態和身份里，完成了對于霸王、對于京劇、對于此生信念、理想和追求的從一而終。這個結局是死亡幫他達成并凝固的，是任時代變幻、政局更迭、人性紛雜乃至本我小豆子的欲求、自我程蝶衣的妥協都再也更改不了的。從此，他將永遠都是那個超我的理想而完美的虞姬。死亡即永恒，死亡即圓滿。電影的最后以死亡將程蝶衣定格在超我的虞姬形象里，由凡入圣，悲壯而又絢麗完美。

綜上可見，小說中的程蝶衣人格樣態是自我主導型的，遵循“現實原則”，在時代的變遷中隨波逐流，在對現實的妥協中逐漸暗淡而蒼老，是大時代中謀生的小人物。而電影中的程蝶衣人格樣態是超我主導型的，遵循“至善原則”，追求完美，在時代的變遷中固守著自己的理想和信念，以自殺來對抗現實的虛妄與錯亂，閃爍著超脫于時代之上的理想光芒。

二、人物定位與主題設置

程蝶衣的主導人格，在小說和電影中之所以會出現如此大的差異，是因為小說原作者李碧華和電影改編者陳凱歌不同的人物定位與主題設置。

（一）人物定位：蕓蕓眾生vs 理想人格

程蝶衣之于李碧華只是命運多舛的蕓蕓眾生中的一個普通人，之于陳凱歌卻是寄托其人生準則和藝術追求的理想人格。

借由程蝶衣，李碧華更多的是想表現小人物在時代洪流裹挾下的妥協和無奈。所以，她筆下的程蝶衣雖然有著舞臺上的高光時刻和一段與眾不同的苦戀，內質始終還是現實生活中的普通人。因此，李碧華著墨于程蝶衣的自我人格，展現他的現實需求與考量、庸常與碌碌。與陳凱歌在程蝶衣這個人物中代入了自己的理想不同，李碧華始終以旁觀者的姿態，在一定的距離之外，冷靜地描述著程蝶衣的凡人故事。對于程蝶衣，她有同情和愛憐，也帶著幾分冷峻的諷刺。她筆下的程蝶衣出于生存需求的學戲、所欲不滿的情感以及在現世中求生的結局，無不是對陳凱歌理想主義的消解，強調著程蝶衣人格中的自我。

借由程蝶衣，陳凱歌更多的是想要表現一種理想人格。他說：“程蝶衣的癡迷，的確多多少少地反映了我自己。我試圖通過這個在現實生活中比較罕見的純真的人，對我一貫堅持的藝術理想作出表達，對個體精神進行頌揚。”由此可見，陳凱歌在程蝶衣身上寄予了自己對于執著純真的人格理想和對于藝術的忠貞與堅持。因此，他在表現程蝶衣這個人物時，濃墨重彩地強化了其人格中超我的一面，使他不再是小說中自我的蝶衣，而成為超我的虞姬，在動蕩變幻的世界里對藝術理想從一而終。對段小樓的愛戀也是出于“對藝術和自身都追求完美”，而在舞臺上自刎而亡，更是這樣的理想人格必然的結局和追求。

（二）主題設置：書寫人性vs 文化反思

李碧華小說一向關注的是人性，是人的離合之情，而陳凱歌電影一向關注的是文化，是文化的興衰之感。

李碧華小說多涉“情欲”與“時局”，而時局往往是作為表現情欲的底色和舞臺，人性欲求才是這位香港通俗小說家的著墨點，在吊詭奇幻的情事里蘊含著對于人性的洞察和喟嘆。小說《霸王別姬》的主題就是人性在時勢變幻與命運起伏中的錯亂與無奈。人格結構中的自我，在現實的碾壓下不斷妥協以求生存，代表著現實生活中人性最真實的一面。因此，李碧華在小說中側重表現的是程蝶衣人格中的自我部分，將人性在現實中的樣態予以真實呈現。

陳凱歌的電影素有大陸第五代導演所共具的文化反思色彩。《霸王別姬》著重在時代變遷中表達對中國傳統文化與歷史的反思。為此，電影中的人物都多少帶有某種文化符號色彩。比如小豆子的母親、張公公、袁四爺等，就表征著傳統文化中那些陰冷、病態、晦暗的部分。而程蝶衣也在一定程度上被設定為京劇文化的象征，他經歷的折磨和損害以及人生的起落，象征著京劇乃至傳統文化所遭遇的劫難以及由盛轉衰的命運變遷。為此，陳凱歌強化了程蝶衣人格中的超我部分。因為只有理想的超我，才當得起“人生（蝶衣）如戲（京劇）、戲（京劇）如人生（蝶衣）”的設定，才承載得住陳凱歌的文化思考與觀照。

三、結語

美國電影理論家杰·瓦格納在論及小說改編電影時，以原著為參考系，歸納了三種改編方式：其一是移植式，即將原著直接再現于銀幕之上，幾乎沒有任何明顯改動；其二是注釋式，即給原著“加了許多電影化的注釋”，改變了結構乃至重點；其三是近似式，僅把原著作為原始材料或靈感來源，影片脫胎于此，但無論角度、結構，還是主題、內涵，都另辟蹊徑而自成一體，是“另一部藝術作品”。電影《霸王別姬》在時序結構上是對小說移植式的改編，而在人物定位和主題設置上卻是對小說注釋式的改編，把原著對凡俗人性的書寫轉變為更宏大深遠的對藝術與人生、文化與歷史的反思。

正如美國電影研究者喬治·布魯斯東所言：“小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術相同一樣。它們歸根結底各自都是獨立的，都有著各自的獨特本性。”小說和由小說改編的電影，是兩個相關相似而又相差相別的作品。從中我們看到的，不僅是從文字到影像這兩種形態的各自呈現，更是其背后隱藏的作者和導演不同的創作意圖與主題傾向，一如李碧華筆下自我的蝶衣與陳凱歌影像中超我的虞姬。

①⑤⑥羅雪瑩：《90 年代的“第五代”》，北京廣播學院出版社2002 年版，第266 頁。

②③④李碧華，《霸王別姬》，人民文學出版社，1993 年版，第251 頁。

⑦（美）杰·瓦格納，《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982 年第1 期，第35—44 頁。

⑧（美）喬治·布魯斯東，《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981 年版，第6 頁。