『雪』是怎樣落下來的
——讀張楚小說

□文／賀嘉鈺

自從喬伊斯讓那場大雪從加布里埃爾的眼中落下，落在整個愛爾蘭，落在所有生者與死者身上，“雪”在現代小說中幾乎擁有了一種最高形式。多少后世寫作者走筆至雪而想起《死者》結尾一幕時，不感受著盛大的覆沒與懊喪呢？

2019年新年第一天，張楚要為短篇《金雞》結尾了。不管他是否想起喬伊斯或遭遇一瞬沮喪，他還是選擇借道朵漁的詩（只有雪是免費的，希望雪不要落在／壞人的屋頂上，要落就落在鴿子的眼睛里），重新回到了“雪”。“我想，真正的雪就該是這樣子吧，如白天鵝的絨毛彌漫了天與地，它落在好人的屋頂上，也落在壞人的屋頂上，但它沒機會落在堂·吉訶德的雞冠上了?！?/p>

于我，讀到了這一處“真正的雪”，張楚小說里許多次雪才開始落下，堆積，團抱在一起，融為小說氣質般的存在。耀目的白，消音的靜，不斷降低的周遭溫度與消融時逐漸清晰的殘敗，雪的質素在妥帖歸位于張楚小說的情節(jié)與美學風格。不過，這些還不足以讓“雪”從他茂盛的意象中浮凸而出。

雪所以成為作家認知的抒情掩體，在我看來，是因其“無差別心”?！昂萌恕薄皦娜恕?、一切物質與存在，被某種更高力量無差別地對待著。這讓我想起張楚一些慣性的走筆，在這個意義上，“雪”是地震、是命運、是宇宙未知力量，萬物將被雨露均沾或無一幸免。當張楚寫到地震與其蔓延在幸存者心上的“余震”時，寫到人之于命運的措手不及無計可施時，寫到人類對宇宙的凝視與未知力量或將或已發(fā)生作用力時，“雪”就落下來。

第一次讀到張楚文字是那篇《野草在歌唱》。是的，這篇散文寫著最通俗意義上的青春、友情和理想，可是，它如此脫俗地抵達著小鎮(zhèn)世俗里纖細的悲傷和盛大的沉默，讓聽者啞然。很長一段時間，它讓我在張楚文本與“小鎮(zhèn)”之間畫上了約等號?？墒窃傧胂?，一個寫過《老娘子》《水仙》《良宵》《因惡之名》《過香河》《木星夜談》《野象小姐》《朝陽公園》的作家，又如何能被“小鎮(zhèn)”所輕易籠罩了呢？張楚寫小鎮(zhèn)也寫城市，寫鄉(xiāng)野甚至寰宇。他寫到哪里，哪里便生出周游自如的氣息。

一、鄉(xiāng)村敘事及其外

在張楚鄉(xiāng)村敘事的小說里，我格外喜歡《老娘子》。故事發(fā)生在城鄉(xiāng)接合部一個小村莊里。90歲的蘇玉美喚妹妹蘇渙美來幫自己剪幾個“樣兒”，因為，她二兒子的重孫子也來到了世上，她要給小孩縫老虎鞋做衣裳。故事就是用兩個老太太的你言我語和手中活計一針一句縫起來的，她們一邊做活兒一邊斗嘴，坐在春天的院子里瀏覽記憶里的此生?！按禾炀瓦@點好，泥松了，風軟了，日頭也酥了?！彼齻?0歲了，一切往事春風般誠可原諒。她們手抖眼花，卻執(zhí)意在針線上動用所有的耐心和愛意，仿佛胖子穿上做好的衣裳鞋子，未來遙遠的事情也將與她們有關。

可是舒坦的心漸漸變慌了。她們坐在春風的院子里也坐在將被拆除的遺址上?！按謇锍怂土硗馄甙思?，都搬走了，手腳快的，房子都拆得差不多了。她貓著腰，手搭額頭，站在門口朝四周張望。村子這么靜，靜得墳場般瘆人，昔日里的點滴燈火一盞都難找了，斷壁殘垣猶如鯨魚的骨架憂傷地矗在黑魆魆的夜里，發(fā)出一陣緊似一陣地嘆息。”蘇玉美不想走，她的小曾孫還沒穿上老虎鞋，鞋子上的“王”還沒繡完。她怎么能走呢？丈夫早已失去，人生只余殘年，這間房與房子里的記憶幾乎是她生命的唯一證據。

小說不足萬字，如果在這里停下，也并不妨礙這是一個溫情又殘酷、動人且辛酸的短篇，可張楚用三百字又寫了兩段。那就是面對強拆鏟車，蘇玉美“螳臂當車”了?！八檬旨毤殦崦鶝龅?、比棺材小不了多少的鏟斗”，緩緩坐進了鏟斗，“將老虎鞋放到離眼睛不到一寸遠的地方，舔了舔食指上亮閃閃的頂針，一針針地、一針針地繡起來?！毙≌f寫到這里，幾乎是驚心和神妙。在暴力、殘酷與不可抗力面前，一個卑弱的老靈魂以從容和溫良給生命摁出一個尊嚴的尾音。這句話獻給《良宵》里的“老太太”大約也合適，但不要以為八歲前的生活經歷給作家鄉(xiāng)村書寫的那支筆里只貯滿暖色，看看《因惡之名》吧，惡的習得與陳陳相因的鄉(xiāng)村生活圖景會讓人看到“夜是怎樣黑下來的”。

用“善”“惡”的解釋框架試圖固定張楚的鄉(xiāng)村書寫，是太笨拙了。因為作家從來無意于二元對立中建設或瓦解什么。蘇玉美等老太太不是為了作為“善”才存在，《因惡之名》里的國勇亦非生來即“惡”。顯而易見的是，張楚塑造的小說人物幾乎沒有絕對的壞人或好人，他不將一個人的“屬性”作為前提使其必然存在，而是將人性的結果置于狀況中目睹其如何抵達。所以被蘇玉美“視死如歸”般躺在鏟斗里打動，是因我們聽見了她和妹妹的對話，看見了她如何趕制衣裳，也在作家細筆敷衍的隱約情節(jié)里用想象完整著她漫長的不為我們所見的人生，雪是這樣落得有根有據。

在我看來，張楚的鄉(xiāng)村書寫是某種“在地”與“不在地”的糅合。它有準確的鄉(xiāng)土風物與環(huán)境，又懷著對鄉(xiāng)村道德秩序的反思和對鄉(xiāng)土文學敘事路徑的自覺克服。他這一代作家不寫鄉(xiāng)土已然“合法”，且“小鎮(zhèn)敘事”已為他的文學生長不斷延長思想的動線，可張楚依然不時往那扇窄門里走。這是寫作者克服因循的自覺，甚或對于豐富鄉(xiāng)村書寫，他還有著小小野心。張楚的鄉(xiāng)村書寫因而散發(fā)著多層次的氣息，在故事，在寫法，也在對故事和寫法的自我顛覆或游戲?！班l(xiāng)土”在他這兒，不全然是童年記憶抒情歌謠般的溫情投射，她是清新的、皎潔的、春天里蠢蠢欲動的生命元氣，誘惑著寫作者不斷返回。他試圖讓泥土里長出植物之外、鄉(xiāng)村日常以外、我們對農村書寫的慣性想象以外的東西。譬如《水仙》。

像一個現代版“聊齋志異”，農家少女與河里的神仙相愛了。地道的1960年代中國北方的鄉(xiāng)村生活，短句接著短句，細密的動作挨著細碎的心事，他們之間的欲言又止矜持克制月光般照得夜晚通透皎潔。像磁帶的AB兩面，小說集《中年婦女戀愛史》里《水仙》的下一篇是《聽他說》。故事由“他”又重新講了一遍。“喂豬”“鬧蝗災”“跳舞”等關鍵情節(jié)依次出現，但如果張楚的寫作能被粗線條地劃分到“鄉(xiāng)村”“城鎮(zhèn)”“宇宙”序列里，《聽他說》更像一個“宇宙”里的故事?！端伞放c《聽他說》分別完成于2017年1月和4月，張楚用一個故事創(chuàng)造了迥異的審美空間，也正是這次自我“戲仿”讓我意識到，他的“鄉(xiāng)村書寫”在故事與敘事之外，還包含著先鋒與實驗，包含著對寫作本身的探究和拆解。類似的AB面敘事還發(fā)生在《地下室》與《七根孔雀羽毛》之中。復寫意味著對敘事邏輯與情節(jié)細節(jié)的細密排查，甚至是把一座房子一磚一瓦拆開來建個結構全然不同的新屋。這樣的勞動，除了念念不忘甚至情不自禁于故事里某種神秘的部分，更多的，是對寫作本身的好奇與愛吧。

二、小鎮(zhèn)與縣城往事：獻給永恒的昨日

自短篇《火車的掌紋》2001年發(fā)表于《山花》始，二十年間，張楚的文本已構造了極具辨識度的美學秩序，生成其獨特的滋味和氣息，他的寫作更早就發(fā)生了。《U型公路》《多米諾男孩》與《獻給安達的吻》收于小說集《多米諾男孩》時，三篇落款顯示它們完成在1999年。那時候，張楚用鋼筆在稿紙上寫，投稿前要去文印部將稿子復印5份，要是沒收到用稿消息，以便另投別家。

從《U型公路》《多米諾男孩》《獻給安達的吻》經過《在云落》《野象小姐》《風中事》而讀至《金雞》《過香河》時，似乎并不讓人覺出其間二十多年已然流過。張楚如此偏愛并珍惜他在寫作之初就擁有的文學能力——那種對現實感受、注視和表達的沖動與才華，它們決定了一個寫作者如何認領庸常生活中閃光的切面，也左右著發(fā)聲時的音色。2020年，張楚寫出《過香河》時，他的氣息、音域和更多隱而不發(fā)的暗力已與《火車的掌紋》時的敘事聲音全然不同，作家在時間中完成了怎樣細密而結實的生長，在逐漸清晰起來。

談及小鎮(zhèn)敘事，我們是否已條件反射般為它模糊勾勒了生活圖景與人們的心靈狀況？“小鎮(zhèn)敘事”是一枚充分風格化了的標簽，在城鄉(xiāng)之間的過渡地帶，街道上無所事事的年輕人在閑逛，他們沖動、迷惘、尋找、憂傷，連空氣都充滿灰撲撲的情緒。但看到張楚筆下的“桃源”與“云落”，我對“小鎮(zhèn)”的籠統(tǒng)想象被更新了。張楚以“小鎮(zhèn)”敘事獲得顯示度，但你同時看見，那“小鎮(zhèn)”里面的世事、俗人甚至流浪狗，也幾乎可以安放在“大城市”某條街道上某幢房屋某盞燈下，個體境遇如馬賽克般消弭在人類具有公約數的精神圖景中，一些發(fā)生在“云落”的故事，也正發(fā)生在人間各處。

《獻給安達的吻》完成于1999年12月20日，發(fā)表已在十年后，2011年《百花洲》第四期刊出此篇。那種對先鋒文學不可抑制的接近沖動讓張楚這篇早期的作品散發(fā)著矜持的頹然和讓人眩暈的甜腐氣息。這是一篇標準意義上的“縣城往事”，故事發(fā)生在“桃源”。不知這是不是最靠近千禧年的一篇寫作，周游在文本內部的，不是對“新”時間的美好期待，而是末日般的悲傷。

“我”第一次見到“安達”，在“桃源”清水街成兆才先生的紀念館附近（現實里這座紀念館就在張楚生活工作多年的唐山市灤南縣城）?！拔摇辩娗橛稚瞄L無所事事地晃蕩，工作成家后依然保持這樣的習慣。小鎮(zhèn)里有不少這樣的年輕人，他們體內貯滿了需要抒情的液體，如果不晃蕩著使其保持內在的平衡，它們將沖垮身體的堤壩。

晃蕩中我遇見了“安達”。兩次偶遇后，我們有了坐下來一起喝酒的由頭。認識“安達”后，“我”的生活更為顯著地“充塞了各式奇形怪狀的奇跡和無稽之談”，生活如意識流般恍惚且失焦。這個神出鬼沒或許患有精神病的少年是否確鑿存在于“我”的生活里，故事結束時你將意識到誰也拿不準了。他是小偷、騙子、精神病患者或者就是自我的分身，“我”的生活似乎在他出現后朝著神經質的方向一路奔襲?！拔摇蹦懿蹲阶∫磺惺挛镎卺尫诺挠嵪?，但無法讓自己的生活與生命在健康的軌道上加速。與“安達”的交集中穿插著“我”婚姻生活的潰敗、情人的失蹤，以及小鎮(zhèn)上無時不在發(fā)生的“微微了了”的事情，但一切發(fā)生都是虛幻的漂浮，只有人的痛苦無望是確鑿的具體，到底誰才是病人？我很難用詞語或情節(jié)描述來說明《獻給安達的吻》寫了一個什么故事，一切漫漶，唯有感受清晰，那就是作者確乎用纖細的感知和越過邏輯的事件編排，重臨了一場眩暈、恍惚、進退兩難的傷心大夢。

小鎮(zhèn)青年的夢好像從來不是突然碎掉的，是慢慢蒸發(fā)沒了。我愿意將《獻給安達的吻》理解為一次對“夢”之蒸發(fā)的記錄。而一再反芻“夢”是如何蒸發(fā)的，就成為張楚敘事里的某種情不自禁。約20年后，作家又以此為母題寫下一個中篇，不同的是，它褪去了所有的眩暈恍惚進退兩難，它在地、豐滿、枝繁葉茂，“夢”的蒸發(fā)被真實生活細節(jié)重新推演了一遍。它是《過香河》。

張楚的語言一直具有辨識度，早年的文字好像信手就能折出一段優(yōu)雅迂回，裹著一些情緒，隱約恍惚又篤定。后來他似乎有意將抒情的部分疊在語言和敘事的內部，表達上愈發(fā)直接。句子肉眼可見地收縮著身形，力量不是被取消而是團了起來，結實、流利、干凈，這是寫作者越來越寬地使用音域的能力，就語言來說，這樣的變化同時意味著寫作的愈加松弛與自如。《過香河》里的語言正是這樣的。《過香河》發(fā)表于《收獲》2020年第3期，也是張楚近幾年最具代表性、最有分量的作品。

故事從經過香河收費站進京開始，從經過香河收費站離開北京結束，這一段位移過程中，外甥“蜜蜜”“我”“蜜蜜”父母老艾老葉以及“蜜蜜”的新舊女友等人，都經過了一段雞飛狗跳又甚為平常的人生。小說的敘事動力似乎只有一個——外省人要如何留在北京，擁有相對體面的生活。走高速從“云落”到“北京”，之間只有“香河”作為“關卡”。但人生呢？故事開始時，蜜蜜似乎已在北京混出了樣子，老艾老葉來幫襯兒子生意，一家人圍著蜜蜜的事業(yè)、感情、意外遭遇團團轉，可他似乎對一切都不太放在心上。我們看著這個“浮夸”的小鎮(zhèn)青年在北京不斷折騰、經營人脈、分手戀愛，可我們看不清蜜蜜究竟在忙些什么。他出車禍、被前女友挑斷腳筋，但他好像就是一個沒心沒肺活該承受一切的人，他也真的承受了，并且毫無怨懟。蜜蜜幾乎是一個沒有痛感的人。一個全方位潰?。ㄋ坪醭藧矍椋┑娜?，卻好像永遠不會垮掉。

小說里這樣寫道：“天才并不比一個誠實的人有更多的光，但他有一個特殊的透鏡，可以將光線聚焦至燃點。我安慰自己，也許，蜜蜜馬上就要找到自己的透鏡了?！被蛟S呢，蜜蜜是我們每個人身邊的天才。“蜜蜜”這條線索之側，是“我”相似又不同的北漂生活，“我辭了公職，跑到這個在兒歌里詠唱過的地方，住在一所比麻雀腸子還細的學校里，念狗屁編劇班，在我那些親戚們看來，大概腦子被驢踢了。”故事結尾“我”開車送老艾老葉回家，車到香河時接到導演電話，那一刻“我”決定了，逃出這場大夢，回到“云落”來。

《過香河》里張楚鮮有抒情，有的就是對日常潦草生活的瀏覽和記錄，在這過程中我們似乎熟悉了每個人，但并不真正地理解或認識蜜蜜。這株浮萍還要在北京繼續(xù)晃蕩、折騰、不甘下去吧?！哆^香河》寫得日常、細碎又飽滿，附著在故事上的意義微光在各處閃動。成長、親情、獨立、人的自我實現、現實的抽打、愛，很多生命主題在故事里自由跑動著。故事里每件小事的發(fā)生似乎都不動用駭人的情感和道德力量，但通篇讀來，確乎被生活滌蕩了一回。

也許與“桃源”“云落”坐落在河北有關。它們和西北、東南地區(qū)小城鎮(zhèn)的不同顯而易見，這里的青年似乎“輕易”就能望見作為“中心”的“遠方”，這樣一段距離要么更加慫恿沖闖的愿望，要么徹底消解某種對中心主義的盲目追逐和崇拜。在張楚小說里，我看見更多的，是偏于后者的懨懨與疏懶，一些不甘又不再行動的年輕人有意放慢生活腳步，他們面對自己的才華、能力或生命里某個珍貴部分，日益看似漫不經心起來。張楚用虛構講述身處與來自“桃源”“云落”的形形色色人事，而“小鎮(zhèn)”“縣城”敘事與其說是對一片地域的建筑，不如說在寫人對過往時間里自我的懷念，他們懷念著永逝而永恒的昨日。

三、凝視宇宙

我們會不時在張楚小說中遇到“星辰”“星系”“宇宙”這些字眼，看見這位將日常生活抽絲剝繭到精細的作家讓筆下人物在康德的意義上仰望星空、凝視宇宙，片段地感知生活里的奇妙力。或像處理《中年婦女戀愛史》時所做的，于完整情節(jié)與敘事邏輯之外，在宇宙中為具體此刻確定一個他者文明的時間坐標。這些走筆在張楚的寫作里已聚合為某種氣質。為什么作家會如此“規(guī)模性”地安排“宇宙細節(jié)”不時出動呢？他為什么這樣地情不自禁呢？除了或許從小就對天文地理著迷，除了宇宙存在本身含有的龐然未知與詩意，我想到的，首先是1976年唐山大地震。

大地震發(fā)生時，張楚兩歲，在唐山。幸存者后來這樣寫道：“我父親當時在北京當兵，據我母親說，她是抱著我從窗戶里跳出來的——這對當時的她應該是件不太容易的事，半個月后，我弟弟出生了?！蹦撤N意義上，大地是我們生命的前提，當大地在某一時刻“不可信任”，人對于整個存在的認知將隨之動蕩。對未知存在與某種更高力量的敬畏和凝視，或可理解為余震在心靈的蔓延，畏懼并好奇著那些龐然未知將在何時發(fā)力，是地震留在許多人心上的遺址。這是一個人在“震后”夢魘般地想探究一點什么，而這看不見的力，亦在生活各處隱喻般時隱時現著。

如果母親那刻沒有在開裂的大地上得到一個支點，往后一切不會存在。當大地開裂吞噬萬物變成一個切膚的生命經驗，人或將意識到，沒有什么是堅不可摧的。未知力量在未知之地，在某種超越道德、倫理、人類認知秩序的層面上，將對一切生命與物質構成無差別作用力。文本里，更高力量在寫作者；生活里，更高力量在自然與命運的不可抗力；地球上，更高力量或在宇宙中的未知。或許因為曾與自然的不可抗力擦肩而過，當作家本人在小說世界擁有絕對力量時，他選擇了對“好人”“壞人”之對立的取消，并將對未知之力的叩問持續(xù)地、或隱或顯地編織在敘事里，并勉力使其詩意。在我們視界以內認知以外的存在里，龐然而具有異質美的極致，恐怕就是頭頂的星空了。張楚選擇了星空宇宙。在《夏朗的望遠鏡》中，他為夏朗的生活安排了一支天文望遠鏡，望遠鏡成為他和宇宙之間一個支點。在凝視遠方時，夏朗才能回到自己。

作家為感受與記憶尋找唯一的形象和表達，繼而用唯一的語言固定他們，而批評呢，做一遍情節(jié)復述或基于個體感受的抒情闡發(fā)幾乎毫無意義，用某種通行的批評話語去貼合作者與文本也總是武斷。那么之于文本，批評的意圖到底是什么？又該如何完成那“唯一”的抵達呢？雖然這樣的自我質詢常令人沮喪，但與文本相處時，我似乎認出了“望遠鏡”般的自己與他者間的支點?！断睦实耐h鏡》是一個憂傷中篇。作為文本中具有最大公約數的那個男主人公，小鎮(zhèn)男人在令人窒息的家庭關系中從一個“處于主動性的人”，逐漸變成一個被淹沒的人，外星人沒有來解救他，他的望遠鏡最終不知所終。像擰毛巾一樣，他對于生活那些溫柔的指望被一點點擰干，被旁人、被自己、被看不見亦無法擺脫的力量。

新近完成的《木星夜談》刊在《作品》2021年第1期，這回，宇宙元素不是文本中明明滅滅地一閃而過了，張楚創(chuàng)造了奇妙的交疊空間和一個迷人女性，她如同《夏朗的望遠鏡》中陳桂芬與《在云落》中和慧的美好合體，她到底來自哪里？為什么不辭而別？她是一個美麗的謎，知道所有關于木衛(wèi)二的秘密。無論葉老師是否真的來自平行時空，她在進行文明的使命或是一個徹頭徹尾的騙子，張楚確實讓這個精靈般的女性形象被人記住了。

最后，我想談一篇以上序列之外的寫作。如果可以給所有“去遠方”的故事編一個方陣，我會把張楚的《朝陽公園》放在第一排?！?983年5月12日，晴。今天，我和蘋果、老白、小豬和泥鰍去公園游玩?！睅讉€月都住在病房里因吃激素變得“蛆蟲般又白又肥又美”的小孩，鉆地道逃出醫(yī)院，結伴去公園。像一瓶橘子汽水那么清新，沒頭沒腦的春天快樂地降落在這支小小隊伍上。

細小的氣泡從甜的內部上升，是誰猛烈晃動著瓶子，甜蜜爆炸，一切消失在空氣里。十歲的小豬為蘋果報仇，又為了給蘋果采到河里的花兒，永遠消失在那個春天。這是一個關于記憶的故事，天真而哀傷，持續(xù)的低燒般眩暈與春天芽頭上那一層絨毛般的物質浮游在文本里，張楚用一種氣味特別的語言和視角結構敘事，返回童年。

許多故事里張楚從未著意于告訴我們“真相”，也不在道德層面將復雜人性做好與壞、善與惡的分切，敘事的后面是巨大的耐心，他試圖理解別人的艱難。清醒的寫作者是從不會沿著情感的某個方向進行單向運動的。他只是優(yōu)雅地創(chuàng)造著具體時空，而我們將經由他與他筆下他們的凝視，看見我們周遭的生活是如何充滿被理解的層次。他知道，雪將落在一切人與物事上，我們無法參與雪的意志，但能夠凝視、親近、躲避并清掃一場大雪。張楚有一部短篇名為《夜是怎樣黑下來的》，而他幾乎每一篇的字里行間也同時寫著，“雪”是怎樣落下來的。

從張楚的文本世界里摘出“鄉(xiāng)村”“小鎮(zhèn)”與“宇宙”，并非要給他的寫作理一條“地域”上的出走路徑，可是當三個詞語并列著出現在這里，我忽然意識到，張楚寫作時是多么的自由和松弛呢。他沒給自己設限，想寫什么，想怎么寫，寫就對了。像那種生長緩慢木質極好的樹，一點不急，只管好好地長著。若以第一次發(fā)表小說的2001年為起點，張楚正好寫了20年，他寫下我們目力所及，又讓一切顯得那么遙遠。由寫作生成的“遙遠”既在無窮遠方發(fā)生，也在目之所及卻于凝視中讓人感到陌生的一切。寫作如造船，作家造好一只便放它去海里。每只船都有自己的航線，有的搖曳于風浪目睹日出和月亮，有的擱淺，但它們仍同在一片相連的水域中。坐船去遠方，是永遠的誘惑。讀張楚小說時，常有海中夜行之感，我們在文本中夜航，不斷靠近著黎明的岸。