人生代代無窮已，圍城年年只相似
——細讀錢鐘書《圍城》

□文／陳培浩 陳麗珠等

導語：《圍城》是錢鐘書先生唯一一部長篇諷刺小說，被稱為“新儒林外史”，具有很深的人生意義和參考價值，《圍城》一九四七年在上海出版，一九四八年再版，一九四九年三版，20世紀80年代《圍城》重新大熱，并拍成電視劇。作者在序中表明，本書想寫現代中國某一部分社會、某一類人物。人這種無毛兩足動物的基本根性，人生處境實質上的尷尬與窘迫，人對此的渾然不知、洋洋自得，或者雖有所知卻也無奈，偶爾也被它深深刺痛。他看似在淡淡勾勒抗戰時期中國知識分子群像，實則在揭示現代人“圍城式”的人生生存困境。“城外的人想沖進去，城內的人想沖出來”源于社會人性的復雜，適用于生命的一切困厄。小說的魅力就在于這種既睿智超拔又親切入世的人性洞察，在于對此富有個性的智慧傳達。

摘錄一：環境描寫

1．紅海早過了，船在印度洋面上開駛著，但是太陽依然不饒人地遲落早起，侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽擁抱住了，分不出身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照晚霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。

2．天空早起了黑云，漏出疏疏幾顆星，風浪像饕餮吞吃的聲音，白天的汪洋大海，這時候全消化在更廣大的昏夜里。襯了這背景，一個人身心的攪動也縮小以至于無，只心里一團明天的希望，還未落入渺茫，在廣漠澎湃的黑暗深處，一點螢火似的自照著。

3．也許因為戰事中死人太多了，枉死者沒消磨掉的生命力都迸作春天的生意。那年春天，氣候特別好。這春氣鼓動得人心像嬰孩出齒時的牙齦肉，受到一種生機透芽的痛癢。

4．一會兒，雨點密起來，可是還不像下雨，只仿佛許多小水珠在半空里頑皮，滾著跳著，頑皮得夠了，然后趁勢落地。……這雨愈下愈老成，水點貫串作絲，河面上像出了痘，無數麻瘢似的水渦，隨生隨滅，息息不停，到雨線更密，又仿佛光滑的水面上在長毛。

5．這是暮秋天氣，山深日短，云霧里露出一線月亮，宛如一只擠著的近視眼睛。少頃，這月亮圓滑得什么都粘不上，輕盈得什么都壓不住，從蓬松如絮的云堆下無牽掛地浮出來，原來還有一邊沒滿，像被打耳光的臉腫著一邊。

陳培浩：我們一再說，環境描寫如果只是為故事提供一個外在的空間，而不能兼具推動敘事、刻畫人物等功能，則這樣的環境描寫只得皮相。錢鐘書過人的本領在于比喻，他從不放過任何可以施展比喻本領的機會。所以，一到環境描寫，他才不是老老實實地白描呢。他要用比喻使本體朝向豐富的喻體世界開放，精妙而準確的比喻既拓展了讀者對描寫對象的認知，也使描寫本身獲得了獨立的文學價值。

陳榕：文段一描寫晝夜交替的景象。太陽被賦予了人的性格，它是強勢的、不饒人的、帶有侵略性的。夜一方面被動地承受著太陽的侵略，另一方面也甘愿沉醉于太陽的懷抱，晚霞消退后，臉上仍帶著酡紅。“侵占、擁抱、陶醉、酡紅”等詞皆與戀愛息息相關。太陽與夜晚不僅被人格化了，而且變成了性格互補的戀人，在天空中演繹著愛情故事。“仿佛紙浸了油”這一比喻，寫出了入夜時分朦朧的、將暗非暗的形態，也暗合著愛情的黏稠膩人。作家選取晝夜相交的臨界狀態，讓本是互相排斥的意象出現在同一時空，且不合時宜地“相愛”。太陽與夜的愛情何嘗不是方鴻漸與孫柔嘉情感糾葛的寫照——強與弱、主動與被動，合久必分，現實的人成為太陽與夜人格化的映射。不過方孫二人走了“酡紅、陶醉、擁抱、侵占”這一與美好愛情相反的路徑，自然的詩意與幻滅的現實構成一對對稱的鏡像。

文段五，“圓滑”一詞為偏義復詞，在這一語境中取“滑”這一語素，“圓”只起到陪襯作用，因為我們可以發現月亮并不圓。這里采用通感的修辭手法，“滑”與“輕”不是月亮本身的屬性，而是人對月亮的感受與想象。“滑”是對質地的想象、“輕”是對重量的感知，將二字用以形容月亮，并非寫實而是寫意，突出月亮從云霧中浮現這一過程的清晰、靈動。接下來是一個精彩的比喻，通常寫月亮沒滿，我們會突出“圓月之缺”，然而作家卻聚焦“缺月之圓”，言其“像被打了耳光的臉腫著一邊”。仿佛月亮本該是沒滿的，這顛覆了以往的慣性思維，卻與當時情境下人的心境最為契合。“耳光”這一沉重的、世俗的意象無疑損害了輕盈的、美好的月亮所營造的詩意格調。有“耳光”做鋪墊，小說的鏡頭隨后從自然轉向現實。

鄭慧芳：在《圍城》中，方鴻漸從回國，到家鄉，到上海，再到三閭大學，最后回到上海，每到一處，作者都有細致入微的環境描寫。在此旅途中，方鴻漸也走完了求學、戀愛、事業、婚姻的人生旅程。因此，其環境描寫中不僅包含了對自然環境的描摹，也暗含著主人公方鴻漸的心境與情緒，或是暗含著對社會環境的展現。在細膩的環境描寫中，錢老將比喻的修辭用到了極致，情景交融與比喻構成了《圍城》中環境描寫的兩大特點。

例如，在方鴻漸等人回國的輪船上，夜本應是濃墨般漆黑的，而由于太陽“遲落早起”，此時的天空是夜色伴著微弱的夕陽，“仿佛紙浸了油”，不夠漆黑，也看不清光亮，短短六個字便將夜色將暗未暗的狀態生動地展現出來。再如寫下大雨，從“絲”到“痘”，再到“麻瘢似的水渦”“水面上在長毛”，雨越下越大，越下越密，從點到線，一連串的比喻將下雨的全過程富有動態地展現出來，給人身臨其境之感。喻中有喻，環環相扣，連續用多樣化的喻體來比喻“雨”這個本體，錢先生在《宋詩選注》中評價蘇軾的博喻為“車輪戰法”，此處也正是車輪戰般的博喻。

此外，環境描寫中往往情景交融。例如，在回國途中，太陽“不饒人”“擁抱”“陶醉”“夜色也帶著酡紅”，把景物當作情感化的人，擬人與比喻多格合用。雖然游子在旅途顛簸的夜晚會感到些許沉悶和無聊，但更多的卻是即將歸國還家的迫切與愉悅，因此景物是可愛的、美好的，令人陶醉。未來也充滿希望，雖有“昏夜”“黑云”，黑暗深處卻有“一點螢火似的自照著”。在眾人去往三閭大學途中，旅途困頓，瓢潑大雨阻礙了人的活動，令人生厭，雨像“痘”像“麻瘢”像“毛”，無一美好之物，體現人們煩躁不安的心緒。作者將自然景物描寫與人物特定的心境有機融合，營造出種種不同的氣氛，成為劇情發展不可缺少的一部分。比喻也與社會環境交織著，例如，“春天的生意”竟比作“枉死者沒消磨掉的生命力”，春天是生的象征，戰爭是死的代表，兩者風馬牛不相及，竟能互為本體和喻體，讓人悚然，達到陌生化效果。更重要的是，作者不正面直接表現戰爭的殘酷無情，僅一比喻，諷刺性與深刻性立現。

張曉雪：文段一中，相較于環境的描寫，我看到更多的是比喻的運用，環境描寫中運用了比喻辭格，“夜仿佛紙浸了油，變成半透明體”，夜晚最易引起久違故土的游子的遐思，這種情景交融的比喻既有對旅途顛簸感到壓抑、無聊、沉悶的無奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國的情懷使得一切都看起來令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺到美的存在。再看文段五，這段同樣是描寫月亮，此時作者把月亮比喻成“擠著的近視眼睛”和“被打耳光的臉”。仔細想一下云霧里露出的月亮和尚未全圓的月亮，就會覺得此處比喻運用得十分貼切，描繪出了從云堆里掙扎出來的半圓月亮的形態。錢鐘書抓住事物在不同狀態下的特征進行描寫，真實具體，引發讀者想象，更容易讓景物與人產生共鳴。

摘錄二：諷刺藝術

1．那些男學生看得心頭起火，口角流水，背著鮑小姐說笑個不了。有人叫她“熟食鋪子”，因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列；又有人叫她“真理”，因為據說“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為“局部的真理”。

2．這一張文憑，仿佛有亞當、夏娃下身那片樹葉的功用，可以遮羞包丑；小小一方紙能把一個人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來。自己沒有文憑，好像精神上赤條條的，沒有包裹。

3．李梅亭多喝了幾杯酒，人全活過來，適才不過是立春時的爬蟲，現在竟是端午左右的爬蟲了。他向孫小姐問長問短，講了許多風話。

4．這輛車久歷風塵，該慶古稀高壽，可是抗戰時期，未便退休。機器是沒有脾氣癖性的，而這輛車倚老賣老，修煉成桀驁不馴、怪僻難測的性格，有時標勁像大官僚，有時別扭像小女郎，汽車夫那些粗人休想駕馭了解。

5．一個人的缺點正像猴子的尾巴，猴子蹲在地面的時候，尾巴是看不見的，直到他向樹上爬，就把后部供大眾瞻仰，可是這紅臀長尾巴本來就有，并非地位爬高了的新標識。

6．中國人丑得像造物者偷工減料的結果，潦草塞責的丑；西洋人丑像造物者惡意的表現，存心跟臉上五官開玩笑，所以丑得有計劃、有作用。

陳培浩：錢鐘書的諷刺也多是通過比喻來展開的，或者說，錢鐘書的比喻多是諷刺性的比喻。比喻是一種意義的發射裝置，通過設喻，語言從本體射出奔向喻體，繼而在喻體與本體之間建立了更大的意義空間。這是比喻的基本修辭和意義機制。然而，并非所有的比喻都是諷刺性的。諷刺的產生，來自本體與喻體之間的距離、錯位及反差。本體為莊，喻體為諧，喜劇性便產生，本體的莊嚴感被消解，反諷的意味就寓于其間。錢鐘書是極善此道的。然而，諷刺太過便流于刻薄，世人對錢鐘書的諷喻也有此譏。

郭晨：在《圍城》中，幽默往往連著諷刺。最令我印象深刻的是文段二，現實社會，一紙文憑只是“敲門磚”，人們可以從多方面考察一個人的能力，但文憑卻常常可以“遮羞包丑”，仿佛文憑便是智者的一種象征。文憑在這里并不是取其外在的形狀，而是取其功用。一張小方紙從面積上來看是很小的一件物品，但它所肩負著的責任和功用非常重大，能夠遮掩無能且虛榮者的愚昧無知，讓文憑為無能“鍍金”。在這里，文憑的“小巧”和文憑功能的重大形成了鮮明對比，諷刺了當時的一部分知識分子不學無術、借假文憑自我包裝的現象。文憑只是一張紙，重量很輕，稍有不慎就容易被吹起，露出愚笨、淺薄的本質。在方鴻漸回國之后，當地學校請他到學校做演講，他卻“翻了三五本歷史教科書，湊滿一千多字的講稿，插穿了兩個笑話”，但由于講稿沒帶上講臺而隨性演講，使他在臺上“羞得不敢看臺下”。這張留洋花重金打造的“假文憑”像是一個牢籠把方鴻漸圍住，小心翼翼地保護他虛弱的內心。方鴻漸的形象諷刺了在中西方文化交匯融合中一些知識分子道貌岸然的嘴臉，揭露了某些知識分子在精神上虛榮且無奈的圍城困境。

帥沁彤：《圍城》的比喻極密，卻依然讓人感到趣味和新奇。文段一包含了對于諸多不同對象的揶揄和諷刺。因鮑小姐的大膽穿著，將其比作熟食鋪子里公開陳列的肉，本體與喻體的聯系在“顏色暖熱”，內中的諷刺意味在于“公開陳列”；又有人叫她“真理”，將抽象的詞語與具體的肉欲并置，后一句“并未一絲不掛，所以他們修正為‘局部的真理’”，一本正經的推理又諷刺了男學生對于女性的不尊重。文段五中，將人比作猴，將人的缺點比作猴屁股，本就具有喜劇效果，作者還將人的缺點漸漸暴露的過程比作猴子爬樹，而“紅臀長尾巴本來就有”又將人的缺點一如既往的狀態揭示出來，從粗略到細致，從靜態到動態，既有喜劇效果，又有哲理深度，作者的比喻技巧和諷刺功力令人折服。

陳楚寒：《圍城》被很多人譽為現代版《儒林外史》，是因為錢鐘書在這部小說中運用了許多淋漓盡致的諷刺，這種諷刺常常由機敏的比喻編織而成。錢鐘書在他的《舊文四篇》里曾提出：“比喻包括相輔相成的兩個因素，所在的事物有相同之處，又有不同之處。不同之處愈多愈大，則相同之處愈烘托，分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果就愈高。”小說中機靈的比喻，除了展現人物豐富多彩的特點之外，還有化抽象為具體的具象式比喻。錢鐘書善于捕捉生活中一些微小感受或細節，并努力用文字使其“具象”化。例如摘錄中第一段男學生將著裝熱辣、皮膚黝黑的鮑小姐比喻成“熟食鋪子”，既捕捉到鮑小姐皮膚黑的特點，又將其化為男生心中肉欲的象征。隨即將其暴露的打扮說成是局部真理，《理想國》中“真理赤裸”的抽象深刻概念卻被男學生用于形容具體的庸俗美色，化莊為諧、令人噴飯。同時，諷喻性極強的“局部真理”也更直接表明了作者本人對鮑小姐的褒貶，正如吳敬梓描寫夏總甲時所用的“油簍”之喻，其本非作者理想的形象，而據楊絳先生所述，鮑小姐的名字來源也正是“鮑魚之肆”。

在結構上，小說的諷刺形成從個體的方鴻漸，到知識分子群體，再到社會文化大環境，推人及類，由小及大。例如文段二中，作者巧妙地將文憑比作亞當夏娃下身的樹葉，諷刺了表面光鮮亮麗的知識分子，實際內在卻空洞如原始赤裸的身體。除此之外，更由個人上升到對社會文化的諷刺，現實普遍環境的荒謬對人構成一種“壓迫感”，使文人墮落的悲劇在圍城中彌漫開來。方鴻漸買文憑行為既有虛榮心作祟更是社會大環境使然。方鴻漸既是虛榮的，卻也是無奈的，買假文憑的行為讓他在深夜里倍感羞恥，但生于社會的“圍城”之內，為了滿足父親、岳父等人的期待，滿足社會大環境的期待，他不得不以“假文憑”來完成光耀門楣的使命。小說中類似于方鴻漸的例子不勝枚舉，后文陸子瀟以國防部、外交部信封唬人，范小姐用不通的英文假冒作者贈書給自己等等，既是對知識分子虛榮心的諷刺，更是對鑄造出圍城困境的社會文化的批判。

鄭慧芳：《圍城》各種辛辣的諷刺離不開奇特的比喻。傳統的比喻是以實喻虛，以具體喻抽象，而錢鐘書卻常常創造性地以虛喻實、以深喻淺，喻體巧妙，令人驚嘆。例如，穿著暴露的鮑小姐像“熟食鋪子”，以肉比肉尚有聯系。而以“真理”來做喻體卻是曲折隱蔽的：不是通過形似，也不是通過神似，而是通過一句“真理是赤裸裸的”將兩個相距甚遠的事物聯系在一起，閱讀的陌生感便轉化為認同感。不僅如此，還要因為鮑小姐“并未一絲不掛”而“修正為局部真理”，讓人大笑之余不由驚嘆。作者以抽象的“真理”比喻具體的鮑小姐，突破了傳統的比喻方式，擴大了比喻的表現力。這樣特別的比喻小說中俯拾即是，例如：“文憑”像是“亞當、夏娃下身那片樹葉”，并未著眼于二者的外在形象，而是從其遮丑功用的相似之處設喻；又將蘇小姐與趙辛楣的關系比作“冬季每天的氣候”，只用一個新奇而生活化的比喻就能道出男女之間說不清道不明的關系，令人耳目一新。

此外，小說中的部分幽默諷刺具有化莊為諧的特點：“真理”本是嚴肅的，卻用來比喻穿著暴露的女人；“講師、教授、副教授”也是嚴肅的，卻比作“小妾、夫人、如夫人”；“文憑”像是“亞當、夏娃下身那片樹葉”，化莊為諧，文憑的莊嚴感在比喻中進入了粗俗詼諧的語義場中，更顯幽默與嘲諷意味。這種荒誕的比喻，也與小說中所形成的世界的荒謬、存在的虛無主題所暗合。

摘錄三：“多余人”心境

1．她不是變心，因為她沒有心；只能算日子久了，肉會變味。反正自己并沒吃虧，也許還占了便宜，沒得什么可怨。

2．理想中的留學回國，好像地面的水，化氣升上天空，又變雨回到地面，一世的人都望著、說著。現在萬里回鄉，祖國的人海里，泡沫也沒起一個——不，承那王主任筆下吹噓，自己也被吹成一個大肥皂泡，未破時五光十色，經不起人一搠就不知去向。

3．運氣壞就壞個徹底，壞個痛快。昨天給情人甩了，今天給丈人攆了，失戀繼以失業，失戀以致失業，真是摔了仰天交還會跌破鼻子！“沒興一齊來”，來就是了，索性讓運氣壞得它一個無微不至。

4．狗為著追求水里肉骨頭的影子，喪失了到嘴的肉骨頭！跟愛人如愿以償結了婚，恐怕那時候肉骨頭下肚，倒要對水悵惜這不可再見的影子了。

5．和衣倒在床上，覺得房屋旋轉，想不得了！萬萬生不得病！明天要去找那位經理，說妥了再籌旅費，舊歷年可以在重慶過。心里又生希望，像濕柴雖點不著火，而開始冒煙，似乎一切會有辦法。

陳培浩：成功的人物描寫也是《圍城》的重要特色，除了機智幽默地把各色人等的個性寫活之外，《圍城》事實上還塑造了方鴻漸這樣一個“多余人”的典型。我們知道，“多余人”是19世紀俄羅斯文學中貴族知識分子的一種典型。他們出身貴族，生活優裕，受良好教育。他們不滿現實，卻思多行少；“思想上的巨人，行動上的矮子”是對他們最好的形容。他們既不愿站在政府的一邊，與上流社會同流合污，又不能和人民站在一起，反對專制制度和農奴制度。他們不滿于現狀，卻又無能為力改變這種現狀，成為一個苦悶憂郁的多余人。普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》塑造了俄羅斯文學中第一個“多余人”形象。“多余人”有其社會基礎，因此塑造“多余人”形象便有其批判性。方鴻漸是20世紀中國文學中最成功的“多余人”形象。魯迅小說也塑造過各種知識分子形象，他們或是如孔乙己那樣落魄的舊時代鄉村知識分子，或是如魏連殳那樣在新舊之間彷徨的孤獨者，都并非真正的“多余人”。方鴻漸出身良好，受教育良好，羞恥心尚在，但每日里無所事事，只慣于高談闊論，陷入無端的空虛之中。“多余人”本是最該有為者，“多余人”成為多余人，既有時代、社會、文化原因，但很重要也是自我原因。“多余人”是介于“新人”“英雄”和反面人物之間的中間人物，這種人物反而具有普遍性和典型性。

傅穎：《圍城》中的主人公方鴻漸是掙扎于圍城中的“多余人”，他迂腐的個性與選擇的道路使得他的人生坎坷曲折。文段一中鮑小姐對方鴻漸的感情只是旅途寂寞的一種消遣，方鴻漸被拋棄后內心是憤怒的，內心卻掙扎著說“反正自己并沒吃虧，也許還占了便宜，沒得什么可怨”。作為典型的“圍城”人生中的人物，他竭力在思想上為自己找到尊嚴和平衡，認為自己和鮑小姐談不上心和靈魂。就像文段后面說的，方鴻漸用這種巧妙的詞句和精密的計算來撫慰自己，可是失望、遭欺騙的情欲、被損傷的驕傲，都不肯平伏，像不倒翁，捺下去又立起來，搖擺得愈發激烈。這充分暴露了方鴻漸及其同類者自以為是的高尚，實則是蠅營狗茍的計較和夾雜著對性與愛的粗暴理解。文段二是方鴻漸回國時的心情，由理想中榮歸故里的破滅，再到回鄉后的失落心情，連續的比喻將方鴻漸的心理特征展露無遺。“泡沫也沒起一個——不，承那王主任筆下吹噓，自己也被吹成一個大肥皂泡，未破時五光十色，經不起人一搠就不知去向。”特意用破折號強調出來，自己是被吹成的大肥皂泡，留學前榮歸故里的夢已經幻滅了，現在的他就像鍍金的塑料鏈子，外表金光閃閃，殊不知放進水里甚至會浮起來。文段四用了極貼切的比喻，狗追求水里肉骨頭的影子，卻喪失了到嘴的肉骨頭，渴望進入圍城，真正進入之后又覺得食之無味，一路尋找，始終找不到靈魂的安息之所。

陳榕：方鴻漸留洋求學一無所獲，歸國后戀愛受挫，奔赴三閭大學教書卻遭解聘，最終認識到親情的淡泊，深陷婚姻的圍城。作為學業、事業、愛情、親情、婚姻等全方位的“多余人”，他只能以“出逃”這一滑稽的姿態不斷出入人生的圍城。肉體的漂泊是精神流浪的寓言，由于人生目標的模糊與信仰追求的缺席，方鴻漸好似無根的浮萍，又如虛幻脆弱的“大肥皂泡”，于無聲處腐爛、消亡。

“多余人”是中國文學畫廊中的重要形象系列。郁達夫筆下孤獨敏感的“零余者”，在“性的苦悶”與“生的憂愁”中對污濁的世相進行病態地反抗；巴金《家》中的覺新以及老舍《四世同堂》中的祁瑞宣，在新思想與傳統家庭倫理的矛盾中清醒地咀嚼著悲劇的命運；《活動變人形》中，接受過西方教育的倪吾誠不滿于中國現狀卻耽于空想，踐行著“難得糊涂”的生存哲學……“多余人”涉及個人在時代中的定位及個人價值實現的問題，關聯著“我是誰？我從哪里來？我要到哪去？”的哲學母題。他們或是背負“長子玄孫”的標簽，將自己鎖在四世同堂的屋檐下；或是成為家庭、社會中無所謂有無所謂無的存在，在信仰的荒原中種植著虛無與荒誕。不滿現狀而不思改變，一事無成而庸碌此生，性格怯弱、行為延宕的“多余人”們帶著各自時代的烙印，共同詮釋著人類永恒的生存困境。

陳麗珠：方鴻漸的性格是復雜的。作者對其刻畫可謂細致入微，以主人公自身的心理折射人物矛盾的個性，既有不留情面的嘲諷，也暗含著一種寬容和理解。面對鮑小姐的玩弄，他善于自我安慰，有一種自視清高的孤傲感，對于愛的理解淺薄，以擁有一段一夜情而沾沾自喜，虛偽可笑不自知；在方的認知中，出國留學的洋博士理應受到他人的艷羨，可見其虛榮崇洋好恭維；面對失戀、失業的困境，他不從自身找原因，而是一股腦兒歸結為運氣，實為自欺、無能。他只能在順境中馳騁自己的想象，而不能在逆境中改變自己的命運。作者以一種玩賞的態度觀照方的可憐、可笑、怯懦，語言亦莊亦諧，嘲弄意味十足。在批判嘲弄之外，又可見作者對其窘迫處境的同情，一次次的失意沒有使方放棄，“心里又生希望”，面對生存的困境，仍然心存希望。在作者的筆下，方的行為雖然可笑、荒唐，但作為知識分子，他有他的清高和自尊，有羞恥心和正義感，所以又顯得不是那么世故圓滑，有那么一點俄羅斯文學中的“多余人形象”的意味，雖不滿現實，卻缺少行動，屬于“思想上的巨人，行動上的矮子”。總之，方鴻漸就是個性格的矛盾體，他正直而又懦弱，善良而又虛偽，實在讓人恨不起來，只能是“哀其不幸，怒其不爭”。

摘錄四：人生的困境與存在的虛無

1．早晨方醒，聽見窗外樹上鳥叫，無理由地高興，無目的地期待，心似乎減輕重量，直升上去。可是這歡喜是空的，像小孩子放的氣球，上去不到幾尺，便爆裂歸于烏有，只留下忽忽若失的無名悵惘。

2．他個人的天地忽然從世人公共生活的天地里分出來，宛如與活人幽明隔絕的孤鬼，瞧著陽世的樂事，自己插不進，瞧著陽世的太陽，自己曬不到。人家的天地里，他進不去，而他的天地里，誰都可以進來。

3．聚在一起，動不動自己冒犯人，或者人開罪自己，好像一只只刺猬，只好保持著彼此間的距離，要親密團結，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。

4．這笨驢子以為走前一步，蘿卜就能到嘴，于是一步再一步繼續向前，嘴愈要咬，腳愈會趕，不知不覺中又走了一站。那時候它是否吃得到這串蘿卜，得看驢夫的高興。

5．在小鄉鎮時，他怕人家傾軋，到了大都市，他又恨人家冷淡，倒覺得傾軋還是瞧得起自己的表示。就是條微生蟲，也沾沾自喜，希望有人擱它在顯微鏡下放大了看的。擁擠里的孤寂，熱鬧里的凄涼，使他像許多住在這孤島上的人，心靈也仿佛一個無湊畔的孤島。

6．那只祖傳的老鐘從容自在地打起來，仿佛積蓄了半天的時間，等夜深人靜，搬出來一一細數：“當、當、當、當、當、當”響了六下……這個時間落伍的計時機無意中包涵對人生的諷刺和感傷，深于一切語言、一切啼笑。

陳培浩：《圍城》之所以能成為經典，很重要的原因在于它在人與事的書寫之上，還進入一種更高的生命哲理書寫。一般小說，只寫一群人當下的故事；優秀小說，通過一群人的故事而關聯到一代人的故事；卓越的經典小說，寫一群人而及于一代人，寫一代人而又及于代代人。換言之，它觸及了超越時代性的普遍經驗。假如《圍城》只是20世紀三四十年代“多余人”方鴻漸們的故事，過了那個時代誰看呢？它了不起在于，通過“圍城”的生命感悟和存在提煉，架設了通往后世讀者心靈的橋梁。人生代代無窮已，圍城困境只相似啊！這啟發我們，偉大作品是要尋找通往永恒的通道的。

陳榕：錢鐘書在《圍城》序中曾說，他在塑造人物時“沒有忘記他們是人類，只有人類具有無毛兩足動物的基本根性”。當人被降格為“無毛兩足動物”，動物性欲望主導行動。人們仿佛生活在“沙丁魚罐”一樣的車廂，分毫不讓地爭奪生存空間，彼此疏離冷漠、相互隔閡，呈現出“推、擠、踩”的灰色生存圖景。小說捅破現代文明的高雅面紗，揭露知識分子群體普遍存在的自私、虛榮、懦弱、庸俗等人性暗面。在這種情況下，“隔絕的孤鬼”“無湊畔的孤島”及彼此隔膜的“刺猬”成為現代人生存處境的真實寫照。方鴻漸經歷了職場的鉤心斗角、婚姻中的相互折磨、家庭內部的種種矛盾，一系列灰色的生存圖景不斷強化內心的孤獨感。方鴻漸對虛無的感受帶有西方存在主義的色彩。他優柔寡斷、百無一用，一如貝克特的《默劇一》中被拋入舞臺的男人，一次次出逃的結果是一次次重新被拋入，永遠走不出封閉的生存空間。不同于貝克特式的封閉空間中的行動個體，方鴻漸享有在不同空間中穿梭的自由，但逼仄的精神空間、孤獨的生存處境從未改變。開放的“流浪漢小說”結構與“圍城”的思想意蘊形成奇妙的張力。最終，開放空間中的封閉個體與封閉空間中的行動個體在耗盡了心理能量后殊途同歸，共同走向精神的萎靡。方鴻漸的個人悲劇象征著人類普遍的生存困境，吃不到的蘿卜、走不出的圍城好似卡夫卡筆下進不去的城堡，追求的永遠落空昭告著存在的荒謬。出走半生一切努力皆為徒勞，深夜唯有老鐘做伴，一聲聲鈴響嘲弄著自我的孤獨，回蕩著“無名的悵惘”。

陳麗珠：人這種無毛兩足動物，總是對得不到或者還未得到的東西抱有幻想，正如《圍城》中所傳達的，“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去，對婚姻也好，職業也罷，人生的愿望大都如此”。無論是在婚姻、愛情，還是職業上，人都要做出自己的選擇。一個個愿望就好比一座座圍城，沒實現的人渴望實現，實現的人總認為得非所愿，徒留下莫名的悵惘，自傷自悔。短暫的懺悔過后又轉而期待下一個愿望的實現，如此循環往復，逐漸陷入了自己創建的圍城。作者以一種旁觀者的視角，敘述了“圍城人”身陷囹圄的困頓。方鴻漸在經歷了鮑小姐的拋棄后，竭力為自己的失意找到平衡，認為鮑小姐之流不足以談愛，也為自己沒有繼續淪陷下去而歡喜，只不過這歡喜是縹緲而可笑的。在追求唐小姐無果后，方鴻漸的靈魂仿佛與世界剝離，變成一具可憐的行尸走肉。在愛情中，他的愿望一次次落空，失望、迷惘，更加暴露了自己的虛無和渺小，面對一次次生存困境，方鴻漸選擇了不斷地逃離、出走，并在這個過程中陷入新的可悲的“圍城”。情場的失意并沒有使他覺醒，去往三閭大學途中的見聞讓他開始意識到自身的困境，雖有所知卻無力回天，齷齪腐朽文人的鉤心斗角更使他感到人生的荒誕，在這樣一個失去信仰的“三閭”社會，僅存的羞恥心使方鴻漸格格不入，他的心靈就像一座孤島，熱鬧是別人的，而他什么都沒有。鴻漸就好比那頭驢子，由于性格思維等主觀條件、社會環境等客觀條件限制，他主宰不了自己的命運，面對生存困境只能不斷退讓與逃離，而留給他的只有不斷重復的失望及豁然醒悟一次次身陷圍城的無奈。“圍城”式人生，正如那口落伍的大鐘，左右晃動的時針正如人在困境中的徘徊不定，無所適從，在欲望和痛苦中搖擺不已，深刻詮釋了人生的可笑與可悲。

傅穎：《圍城》為讀者闡釋了中西文化影響下知識分子的心理焦慮和精神困頓。那個年代的知識分子表現出無能懦弱、隨波逐流、放蕩沉淪的特點，他們始終無法找到自己合理的位置，一直處于無所適從的尷尬境地。文段四中錢鐘書巧妙地通過胡蘿卜彰顯了驢和趕驢者之間的關系，將高松年老奸巨猾的政客手腕暴露無遺。錢鐘書對方鴻漸周邊的人物與環境的描寫有力展現了人性的丑陋。叔本華曾說：“人生就是一團欲望，當欲望得不到滿足便痛苦，當欲望得到滿足便無聊。人生就像鐘擺一樣，在痛苦與無聊之間搖擺。”文段六中那只祖傳的老鐘是近代中國的物喻，方鴻漸是那個年代部分知識分子的縮影。老鐘總是誤點，跟不上趟，深受中西方文化影響下方鴻漸們亦如此，孤獨與彷徨，跟不上趟，所以悲哀也一樣輪回著。

摘錄五：各類文人群像描寫

1．蘇小姐一向瞧不起這位寒磣的孫太太，而且最不喜歡小孩子，可是聽了這些話，心上高興，倒和氣地笑道：“讓他來，我最喜歡小孩子。”她脫下太陽眼鏡，合上對著出神的書，小心翼翼地握住小孩子的手腕，免得在自己衣服上亂擦。

2．雖然仁（人）丹值錢無幾，他以為孫小姐一路上對自己的態度也不夠一包仁丹的交情；而不給她藥呢，又顯出自己小氣。……魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。

3．陸子瀟這人刻意修飾，頭發又油又光，深恐為帽子埋沒，與之不共戴天，深冬也光著頂。鼻子短而闊，仿佛原有筆直下來的趨勢，給人迎鼻孔打了一拳，阻止前進，這鼻子后退不迭，向兩旁橫溢。

4．胡子常是兩撇，汪處厚的胡子只是一畫。……誰知道沒有槍桿的人，胡子也不像樣，又稀又軟，掛在口角兩旁，像新式標點里的逗號，既不能翹然而起，也不夠飄然而裊。

5．孫柔嘉在訂婚以前，常來看鴻漸；訂了婚，只有鴻漸去看她，她輕易不肯來。鴻漸最初以為她只是個女孩子，事事要請教自己；訂婚以后，他漸漸發現她不但很有主見，而且主見很牢固。

6．辛楣也笑了一笑，說：“鴻漸，我在路上要改變作風了。我比你會花錢，貪嘴，貪舒服。在李和顧的眼睛里，咱們倆也許是一對無知小子，不識物力艱難，不體諒旁人。從今以后，我不作主了，膳宿一切，都聽他們支配。免得我們挑了貴的旅館飯館，勉強他們陪著花錢。這次買船票，是個好教訓。”

陳培浩：把人寫活，這是一門寫作手藝，但“手”歸根結底還是連著“心”，作家如何觀察人、理解人，決定了他將如何書寫人、塑造人。一個人物讓讀者感覺活靈活現，絕不只是因為筆觸的機敏、靈動或滑稽，而是人物內在不易察覺的復雜性、多面性被作家的筆捕獲了。作家所理解的人如果都是單面的、面目模糊的，筆下人物如何區分得開；但是，作家如果為了讓筆下人物具有辨識度，刻意分類，那么人物是分明了，卻又不免落入刻板化、標簽化、扁平化的陷阱。錢鐘書努力讓人物性格差異化，但又不讓其走向極端。論高談闊論、紈绔做派，趙辛楣顯然比方鴻漸有過之而無不及，但錢鐘書也寫其寬容與體諒，人物便立體不少。當然，并非所有人物錢鐘書都有耐心給他們體諒，這是他難脫刻薄之譏的原因。

郭晨：《圍城》描寫人物時，多在細節處精細刻畫，使人物的描寫變得形象生動而又出乎意料。如文段一中，蘇小姐看不起孫太太，也不喜歡小孩，但當她聽到孫太太對她的夸獎時卻一反常態地放下身段和小孩嬉戲。小孩本是活潑好動的年紀，但她卻是“小心翼翼地握住小孩子的手腕”，生怕弄臟自己的衣服，可見蘇小姐內心還是不喜歡小孩，只是為了回應孫太太的贊美而逢場作戲，呈現的是虛偽做作的形象。文段二中的李梅亭帶著一箱藥希望去內地發財，因為人丹這瓶藥沒啟封還能賣個好價錢，所以他不愿開封人丹藥治病救人，在金錢和人命之間，李梅亭選擇了金錢，可以看出李梅亭是極度自私自利的人，也照應了前文辛楣說的那句“有了下半箱的藥，中國人全病死了，李先生還可以活著。”李梅亭雖然是《圍城》中的配角，但透過他的形象也可以管中窺豹，看到當時一部分知識分子的通病。文段四描寫的是汪處厚，在第七章一開頭就說“胡子常是兩撇，汪處厚的胡子只是一畫”，他的胡子似乎長得很潦草又隨心所欲。最有深意的是“沒有槍桿的人，胡子也不像樣”，一方面是由于當時是抗日戰爭年代，相比于軍官，文人往往是手無縛雞之力之人，身份地位決定了當時文人被動的局面。另一方面，這里的槍桿也象征著文憑，暗示著汪處厚的學歷文憑是假的，是沒有真才實學的假文人。“既不能翹然而起，也不夠飄然而裊”，隱喻著汪處厚在三閭大學中謹慎的生存狀態。《圍城》中對人物形象的描寫是顯性的，但在顯性描寫的背后又潛藏著對人物性格和心理的描寫，字里行間隱隱透露著嘲諷。

帥沁彤：正如楊絳先生在《記錢鐘書與〈圍城〉》中說道：“鐘書慣會抓住這類‘扼要’”。比如文段三寫陸子瀟，放大了他的鼻子，將短而闊的靜態特征，轉化為動態的“迎鼻孔打了一拳”，這里的比喻合理，暗合此人虛偽、愛說閑話、容易招打的性格特征。文段四寫汪處厚，著重介紹胡子和眉毛，諷刺他想學大官和大帥顯示身份的胡子，結果“胡子跟眉毛換了位置；嘴上的是眉毛，根本不會長，額上的是胡子，所以欣欣向榮”，頗有嘲諷其本末倒置、自不量力的內涵。不只是這些夸張的外貌描寫，《圍城》諷刺人的言語與行為的反差更有利于人物形象的塑造。如文段一，蘇小姐從登場就被諷刺了一番，蘇小姐一向瞧不起這個寒磣的孫太太，而且最不喜歡小孩子，可是聽了對于自己學識和外貌的雙重奉承，一下子變得和氣起來，后面的細節才最巧妙，戴著太陽眼鏡看書能否看得清不說，實則她早已出神，嘴上說“我最喜歡小孩子”，卻小心翼翼握住了孩子的手腕，既不碰孩子的手，也不讓孩子碰到自己。

陳楚寒：錢鐘書刻畫人物的語言十分精準，往往寥寥數筆就勾畫出人物的主要性格。《圍城》的語言結構嚴謹而圓潤，常常把“美”安排在“丑”的旁邊，構成一個“美”與“丑”相結合的圓圈結構，進而逐層揭露人物光鮮外表下的虛偽丑陋。蘇小姐是《圍城》中高級知識分子的一個代表，這個群體有著海歸博士學位、殷實富足家底、全社會的關注艷羨，他們的驕傲與光彩是“美”的一面，但隨著小說情節推進，他們也逐漸走下“神壇”，在讀者面前走馬燈似的出場，一次次丑態畢現，又一次次“從容”地故技重演，還原外表虛偽的“美”。這樣美與丑結合的圓形結構，在蘇小姐首次出場時的外貌描寫中也有體現：“在東方人中算白的皮膚”是美，但這份美總要夾雜些許“不頂鮮”“干滯”的瑕疵；“眉清目秀”是美，但美中不足的是“嘴唇太薄”；“身段瘦削”是美，但又有“輪廓線條如鋼筆畫出般生硬”的缺點。在這樣的圓形結構中，因為有“丑”摻雜其中，“美”反而顯得諷刺，但同時又因為有“美”的存在，對“丑”的批判才不至于過分尖銳。《圍城》中的諷刺更多是一種讓人臉紅的“幽默”，作者的筆端真實地書寫了各類知識分子的群像。

陳麗珠：《圍城》中每一個人物都有鮮明的個人形象，作者對人物的刻畫，有不少是借人物之口、之感、之思來體現的。蘇小姐孤芳自賞、虛偽做作，“最喜歡小孩”與“小心翼翼”的反差；看書“戴著太陽鏡、出神”；多么諷刺的畫面。同為女性，蘇文紈與孫柔嘉的個性有同有異，蘇有心計但不似孫柔嘉這般用心極深極秘，蘇強勢而孫懂得以退為進，深諳男人心理，最終使鴻漸落入她編織的網中，在達成目的后卸下偽裝，以至于鴻漸產生錯愕。文段五作者以鴻漸所思，以孫訂婚前后之對比，用一“牢固”，外加一“很”字，側面指出孫心計之深。李梅亭自私小氣，精打細算，為人處事一切從利益出發，沒有人味兒，還要白得別人的感激，從李梅亭內心之思看人性復雜，寥寥數語，將李丑惡嘴臉描摹得淋漓盡致。陸子瀟、汪處厚、高松年之流與李同道，皆是道貌岸然的偽君子。反而趙辛楣在各色人物中能周旋自如，并不令人反感，不管是對其外貌的描繪，還是其言語、行為的刻畫，都可見作者的偏愛。文段六取自趙辛楣之言，他善于觀照自身，對世態人情有敏銳洞察，為人處事成熟老練，頗有一種“眾人皆醉我獨醒”的感覺，某種意義上說，趙身上藏著作者的影子。