《典籍里的中國》的文化記憶建構(gòu)機(jī)制解析

文/羅奕 張小姣

《典籍里的中國》是中央廣播電視總臺2021年打造的一檔大型原創(chuàng)文化節(jié)目，共12期，每期聚焦一部中華優(yōu)秀文化典籍，采用“文化訪談+戲劇+影視化”的方式講述典籍的成書、核心思想以及流傳中的動人故事。目前，該節(jié)目在中央電視臺綜合頻道、央視網(wǎng)與央視頻等平臺同步播出了《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》4期。截至2021年4月底，該節(jié)目在微博的相關(guān)話題閱讀量超15億，討論量超過12.3萬，拿下全網(wǎng)熱搜超60個，節(jié)目相關(guān)視頻全平臺播放量超5億，豆瓣評分9.4，成為觀眾的“重點催更對象”。

一、從集體記憶到文化記憶

法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫提出的集體記憶理論認(rèn)為，記憶不僅是個體的思維活動，更是一種社會現(xiàn)象。德國學(xué)者阿茲曼進(jìn)一步把集體記憶分為交流記憶和文化記憶。交流記憶是存在于人腦記憶中的鮮活回憶，屬于短時記憶；文化記憶是發(fā)生在絕對的過去的事件，是一個社會在一定時間內(nèi)借助反復(fù)使用的文字、圖畫、紀(jì)念碑、節(jié)日、儀式等媒介形式創(chuàng)建，且是能與整個集體身份、命運相關(guān)聯(lián)的部分。為了制造富有歸屬感的文化記憶，群體和個體會轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化和象征形式，以及那些仍然活躍著的或能夠重新被激活的神話幻想、英雄傳奇。可見，傳統(tǒng)文化對于傳承文化記憶的重要性不言而喻。

二、《典籍里的中國》文化記憶建構(gòu)過程

培育和弘揚社會主義核心價值觀必須立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。《典籍里的中國》通過喚醒、重構(gòu)、認(rèn)同三個維度對典籍中所蘊含的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和道德精髓進(jìn)行提取和轉(zhuǎn)譯，把深奧的典籍以戲劇化演繹、多空間闡釋的方式進(jìn)行展示，強化了觀眾對中華文化的認(rèn)同。

（一）多種類符號喚醒文化記憶

學(xué)者阿茲曼將文化記憶分為功能記憶與儲存記憶，儲存記憶是指潛藏在人們心底的無意識記憶，需要喚醒才能激活為積極的功能記憶。中華優(yōu)秀典籍作為儲存記憶，蘊含了中華文化綿延不絕的基因，我們有必要對其進(jìn)行挖掘、喚醒，使其轉(zhuǎn)化為積極的功能記憶。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉提出了“記憶場”這一重要概念，“記憶場”指的是輔助記憶的工具，是一個符號系統(tǒng)，它使生活在這個場域的個體找到一種文化歸屬。《典籍里的中國》以中華民族精神為內(nèi)核搭建了多種類符號的記憶場，將典籍以影像化、戲劇化的方式進(jìn)行重現(xiàn)，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的文化體驗，使未真實經(jīng)歷過那段歷史的觀眾在各類符號的刺激下產(chǎn)生文化記憶。

在文化記憶中，過去不是表現(xiàn)為一個事件接著另一個事件的時間順序。文化記憶的選擇是依據(jù)當(dāng)下的需求對過去賦予新的意義的過程。節(jié)目打破線性時間排列重新編排典籍故事，從眾多典籍中精心挖掘心系民生的民本思想、志存高遠(yuǎn)的奮斗精神、求真務(wù)實的實錄精神、不畏艱險的開拓創(chuàng)新精神等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的寶貴思想，將其作為節(jié)目主題，不斷激發(fā)觀眾思考“我們是誰，我們的生命源自何處，我們的腳步該如何前行”等問題。該節(jié)目還突破過去與現(xiàn)在的時空界限賦予典籍新的意義，不斷引導(dǎo)觀眾將典籍所傳達(dá)的思想價值與當(dāng)下所強調(diào)的時代精神進(jìn)行聯(lián)系，將“民惟邦本，本固邦寧”“壽國以壽萬民，壽萬民以壽國”“生人不能久生而五谷生之，五谷不能自生而生人生之”與當(dāng)下所提倡的“以人民為中心”“農(nóng)本思想”相互映照，突出強調(diào)中華文化具有一脈相承的優(yōu)秀傳統(tǒng)，激勵觀眾在現(xiàn)實中繼承和踐行中華文化的價值規(guī)范。

文化記憶的傳播離不開符號，語言作為貫穿節(jié)目的重要表征符號，每一期都以所選典籍原文為中心串聯(lián)起劇情主線，通過主持人、演員、專家反復(fù)誦讀和解釋以及屏幕文字等方式，讓書寫在典籍中的文字活了起來。第一期節(jié)目中，演員反復(fù)誦讀了《尚書·禹貢》開篇的“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川”，觀眾通過觀看演員的演繹與聆聽在腦海中產(chǎn)生了大禹與先民治水、歷經(jīng)磨難劃定九州的想象場景。此外，節(jié)目還以扮演現(xiàn)代讀書人的撒貝寧與戲劇中先賢的對話形式講述故事，這些對話以史實為基礎(chǔ)，通俗易懂，讓觀眾在生動的有聲語言中了解典籍的故事。

《典籍里的中國》綜合運用手勢、表情、音樂、服飾等非語言符號，加強了節(jié)目的儀式感和感染力。第一期節(jié)目中，古代護(hù)書人伏生來到現(xiàn)代圖書館，看到《尚書》仍流傳于后世，在離開前他深深回眸，說：“《尚書》有了你們的傳承，我放心了！”滿含對后世的囑托，這一伴隨著語言表達(dá)的非語言符號帶動觀眾情緒達(dá)到了高潮。第三期節(jié)目中，現(xiàn)代讀書人尋訪《史記》作者司馬遷，臨別之際撒貝寧向司馬遷說“請受炎黃子孫一拜”，用鄭重行禮的方式向古代偉人表達(dá)敬佩之情，引發(fā)共鳴。節(jié)目背景音樂的情感表達(dá)也恰到好處，劇情高潮處蕩氣回腸的音樂勾起了觀眾深植于血脈中的民族自豪感。節(jié)目中還采用了環(huán)模投屏、AR、實時跟蹤等技術(shù)，配合考究的舞臺服飾，對歷史場景進(jìn)行影像化還原，讓埋藏在典籍中的文化記憶活了起來。

（二）多層次空間重構(gòu)文化記憶

從文化記憶的角度說，回憶和回顧歷史不是簡單地再現(xiàn)過去，而是為了當(dāng)下重塑過去，文化記憶是借助評注、模仿和批判建構(gòu)起來的。《典籍里的中國》設(shè)置了表演空間、訪談空間和后臺空間，以“表演—訪談—后臺—表演—訪談”的順序依次進(jìn)行，通過三大空間建構(gòu)起切片化、交錯化、高光化的歷史空間。

節(jié)目的表演空間有現(xiàn)實空間、古代空間和連接古代與現(xiàn)實的時空通道。節(jié)目中，演員在這三大空間實現(xiàn)跨空間表演和多線索敘事，現(xiàn)代讀書人可以回到古代空間叩問先賢，先賢也可以穿越到現(xiàn)實空間。第二期節(jié)目《天工開物》利用不同舞臺空間實現(xiàn)了宋應(yīng)星與逝世的兄長、好友的對話。第三期節(jié)目《史記》讓司馬遷與父親跨越生死再度重逢。第四期節(jié)目現(xiàn)代讀書人撒貝寧帶李時珍穿越到現(xiàn)代，親眼看到刊印版的《本草綱目》，彌補了生前的遺憾。該節(jié)目用“時空雙向互穿”的戲劇化方式模擬了歷史場景，滿足了觀眾探尋歷史真相的好奇心，引發(fā)了情感共鳴。

典籍作為歷史的儲存記憶，由于時代久遠(yuǎn)和文字艱澀，其記錄的信息和使用的語言閱讀難度大。為了讓觀眾理解典籍內(nèi)容，訪談空間穿插在表演空間前后，主持人與專家用年輕化和通俗化的語言講述和點評拉進(jìn)了與觀眾的距離。第一期節(jié)目專家指出“‘中國’一詞最早出現(xiàn)在《尚書》中，后世的許多民本思想都是由《尚書》中‘民為邦本，本固邦寧’演變而來的”；第二期《天工開物》專家將宋應(yīng)星、宋應(yīng)昇和涂紹煃三個人稱為創(chuàng)新組合，強調(diào)“就像袁隆平院士和他的團(tuán)隊是創(chuàng)新組合，這一代又一代的科學(xué)家始終傳承對科學(xué)精益求精的態(tài)度和用科技造福人民的精神”。

戈夫曼的擬劇理論將舞臺分為前臺和后臺，后臺由于缺少觀眾，個體通常會做出自然、放松的行為。《典籍里的中國》除設(shè)置表演空間、訪談空間外，以“真人秀”式的手法記錄了主創(chuàng)人員與演員分享創(chuàng)作的緣由，探討表演思路，集體誦讀典籍原文以及彩排花絮，向觀眾展示了戲劇表演的后臺空間。可視化的后臺空間呈現(xiàn)不僅加深了觀眾對戲劇演繹的理解，尤其是節(jié)目中演員更換服裝前后在鏡子前完成“變身”的鏡頭，這一動作實現(xiàn)了穿越古今的效果，還增加了節(jié)目的儀式感和可看性。

（三）文化記憶建構(gòu)中華文化認(rèn)同

借助文化記憶，集體內(nèi)的成員完成了自我身份的確認(rèn)，形成了一個排他性的共識，這些共識能夠使全體成員在事關(guān)集體命運的大事上采取一致的行動。《典籍里的中國》在跨越時空的記憶交互過程中，傳播了一脈相承的中國精神，讓觀眾在欣賞節(jié)目的過程中形成了集體意識，激發(fā)了民族自豪感和民族自信心。

文化認(rèn)同指的是人們之間或個人同群體之間的共同文化的確認(rèn)，文化認(rèn)同的主題是自我身份及身份正當(dāng)性的問題。第三期節(jié)目演繹了《史記》中記載的遠(yuǎn)古時代部落首領(lǐng)炎帝和黃帝結(jié)盟的場景，講述了為什么“我們”被稱為炎黃子孫，觀眾通過觀看節(jié)目進(jìn)一步確認(rèn)了自己的身份。該節(jié)目還從相同的文化符號、共同的文化理念以及共有的行為規(guī)范三個方面塑造文化認(rèn)同。在認(rèn)知上，節(jié)目選取相同的中華文化符號如中醫(yī)、華夏九州、秦始皇等，形成對共同文化的確認(rèn)；在情感上，通過先賢身上的擔(dān)當(dāng)、堅忍感染觀眾塑造共同的文化理念，文化認(rèn)同的核心是價值觀認(rèn)同；在行動上，節(jié)目傳達(dá)了求真務(wù)實、不畏艱難、人民至上的價值觀和行為規(guī)范，文化認(rèn)同的最終目的是將形成的共有行為規(guī)范付諸行動。

阿茲曼指出，在對待和處理過去的時候，文化記憶通常采取熱回憶和冷回憶兩種截然相反的策略。與否定社會變化的冷回憶不同，熱回憶不僅在回憶過去時尋找與當(dāng)下相同的東西，更重要的是發(fā)現(xiàn)不同的東西，從而看到差異和距離，獲得前進(jìn)的方向和信心。第四期節(jié)目《本草綱目》尋找到現(xiàn)代人和古代人的共通點，將典籍中記載的“玉蜀黍”“三七”分別與現(xiàn)代的“爆米花”“云南白藥”聯(lián)系起來，典籍中的文字變得可親可感。第二期節(jié)目《天工開物》虛構(gòu)了明朝科學(xué)家宋應(yīng)星不僅見到了現(xiàn)代中國“上天入地”的科技成果，還與同樣有著“禾下乘涼夢”的現(xiàn)代科學(xué)家袁隆平進(jìn)行了跨越三百年的握手，三百年間水稻的生產(chǎn)量發(fā)生了天翻地覆的變化，在古今的對比之中，觀眾感受到了國力的增強。節(jié)目通過古今對照的方式，堅定了觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信，激勵著后人不斷造就中華文化新的輝煌。

文化記憶理論強調(diào)讀者作為集體成員，通過閱讀對作品里的人物和事件產(chǎn)生敬仰的態(tài)度以及感同身受的印象，來確認(rèn)并加強集體認(rèn)同感。《典籍里的中國》中設(shè)置了撒貝寧扮演的現(xiàn)代讀書人，代替場內(nèi)外的觀眾以主人公的方式穿越回歷史情境中，以古今對話的創(chuàng)新方式拉進(jìn)了觀眾與典籍中人物的距離，體驗了當(dāng)時的歷史場景。第三期《史記》中，撒貝寧向司馬遷獻(xiàn)上“千年一拜”，感謝他寫就青史，澤被后世，這一拜也是替所有觀眾向先賢致敬。

節(jié)目中先賢對理想信念的堅持和對責(zé)任的堅守感動了許多觀眾，在每期節(jié)目播出中或播出后，網(wǎng)友自發(fā)在視頻彈幕、微博話題和豆瓣小組等平臺進(jìn)行交流互動，探討節(jié)目細(xì)節(jié)與感受，表達(dá)對先賢的崇拜與仰慕之情，勉勵自己向先賢學(xué)習(xí)。如“王學(xué)圻飾演的司馬遷演技炸裂，把我?guī)Щ氐搅四嵌斡凭镁d長的歷史，幾度熱淚盈眶”，集體的共同參與形成了更大范圍的共情、共鳴、共振，能夠?qū)⑿纬烧J(rèn)同的文化記憶以更穩(wěn)定持久的方式傳承下去。

三、結(jié)語

文化記憶的形成是循序漸進(jìn)的過程，通過“喚醒—重構(gòu)—認(rèn)同”來完成。《典籍里的中國》選擇中華文化思想精髓，恰當(dāng)運用多種類符號來喚醒觀眾對典籍歷史的記憶，以多層次空間重構(gòu)文化記憶，在跨越時空的演繹中凝聚觀眾對中華文化的認(rèn)同，增強文化自信，為實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了可參考的路徑。