聲音·時間·場
——從邱霽演奏版《江舟賦》的作曲技術與演奏處理看音樂創演關系

○ 卞婧婧

邱霽①邱霽（1976— ），箏演奏家，中國音樂學院國樂系副教授，碩士生導師。是一位讓人記憶頗深的箏演奏家，她的演奏可用一個關鍵詞形容：不爭，不與作曲家創作的音樂本體相爭，不與演奏家的表現欲望相爭，音樂清雅理智，臺風沉穩質樸，感染力是自然延綿的。2018年，邱霽出版箏樂專輯《水·仙》②《水·仙》，邱霽箏樂專輯，2018年中國唱片總公司出版，中國唱片（上海）有限公司發行。，其特別之處在于收錄的七首曲目全部為專業作曲家創作的具有高度學術水準的現代作品，包含她本人創作的同名曲《水·仙》。此專輯風格定位與當下古箏演奏著眼于浪漫式情感宣泄、潮流式跨界融合、炫技式傾情表達相比，或有不入主流之感。但正是邱霽，帶著清晰的個人定位不爭而得，在學術性與可聽性兼具的現代作品演奏中，拓寬著箏樂藝術表達的審美與技藝。

專輯收錄的七首作品，分別體現作曲家們不同的創作立場：朱琳③朱琳（1975— ），作曲家，中國音樂學院作曲系教授，博士生導師。《江舟賦》（2012年，古箏獨奏，邱霽委約）意圖用音響寫意，強調單色調多層次的聲音表達；邱霽《水·仙》（2016年，古箏獨奏）在漸變著的節奏韻律與和聲色彩中，營造聲音的多維動態；楊青《悠遠的回應Ⅱ》（2000年，古箏獨奏，邱霽首演）在賦予表情的聲音段落比對間，串聯情感的寄托；喬爾·霍夫曼④〔美〕喬爾·霍夫曼（Joel Hoffman，1953— ），作曲家，美國辛辛那提音樂學院作曲系教授，中國音樂學院作曲系特聘教授。《鸚鵡螺》（2016年，箏、笙與顫音琴三重奏，邱霽委約）強調異質音色的并置來營造復合音色，并通過織體互動帶來無窮動式發展；葉小綱《林泉》（2001年，古箏獨奏）善用傳統演奏技法，回歸箏樂語言本身來表情達意；高平《聽竹》（2017年，箏與笙二重奏，邱霽委約）通過箏與笙的對話來延展樂思，在此消彼長中匯成整體；陳曉勇《為小提琴和箏而作的二重奏》（1989年）強調箏樂傳統音色的“陌生化”表達，重構近似古琴的音效與小提琴相斥與平衡。

聆聽整張專輯后，筆者有感于邱霽選擇作品的高規格以及對演奏細節的執著，還有她在融合現代音樂語言與創新演奏法后，立足于從作曲技術角度來理解與演奏作品的能力。其中，對作曲家朱琳創作的古箏獨奏曲《江舟賦》的表達尤為突出。邱霽與朱琳是從附中同窗至工作伙伴相識二十余年的老友，彼此間有共通的音樂志向與審美默契，此曲可謂為邱霽“量身打造”；《江舟賦》為朱琳歷時兩年創作完成，創作的著力點集中在將西方頻譜技術與東方單聲思維相融合，賦予了有別傳統箏樂語言的獨創性表達；此曲的聆聽感受淳樸自然，實際記譜則復雜精細，作曲家對聲音細節的想象通過演奏家的純熟技藝來呈現，音樂透露著如古琴一般的文人氣質與抒情性。

鑒于此，本文選擇《江舟賦》為分析案例，圍繞“聲音”“時間”“場”三個關鍵詞展開論述。第一部分“聲音”與“時間”，將從作曲技術角度，解析《江舟賦》中各聲音過程的動態衍展與各時間片段的多種表現方式；第二部分“場”，由作曲技術引申至演奏方式，解析邱霽演奏中對譜面內容及隱含聲音現象的差異性處理，以此提出作曲家——作品——演奏之間共融與平衡的創演關系。

一、聲音：在預制、漸變、轉換中的動態呈現

在《江舟賦》（見譜例1）的創作中，朱琳試圖借箏樂語言來書寫“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩意，獨創性地采用微分音定弦與預制音色，以聲音的起振——保持——消失過程作為句法陳述單位⑤文中用“聲音過程一／二／三”，來表述每一個樂句結構。，藝術化地重塑過程中的層次感和色彩性，以達到在不斷漸變的動態中轉換著音色音響的層次。

（一）微分音定弦與預制音色

一條21音音列的定弦，交替在兩個相差3／4微分音的泛音列基礎上，其中奇數弦為D音之上的泛音列，偶數弦為降低1／4音bE音之上的泛音列。微分音帶來的律制差異，加之兩套泛音系統的疊合，所包含的聲音可能性被無限放大，奠定全曲音高體系與音色基礎。

譜例1 《江舟賦》古箏定弦

定弦選定后，朱琳將音色成分再添新意，開創古箏作品預制音色的想法。通過與邱霽多次嘗試磨合后最終確定：用塑料夾夾在大字組E弦距小字組D弦琴碼右上方1.5公分處，用曲別針分別夾在be、bb、be1、+g1四根琴弦的碼右側1.5公分處（見圖1）。這種做法抑制了有效弦長上分段振動的泛音能量而改變音色，兩種不同材質在琴弦上的共振亦導致音質微差。尤其是塑料夾住的bE音，主觀聽覺十分接近“鐘聲”，在全曲結束處連續彈奏模仿敲擊鐘聲音效，使聽眾產生對詩意的聯覺。

圖1 《江舟賦》預置音色（照片由邱霽提供）

（二）聲音動機在呈示、漸變、衍化中的呈現過程

下方譜例2為時長18秒的開篇，體現朱琳創作的核心技術點：五度音程為基礎、呈示完整的聲音過程、豐富音色音響層次、記譜時間遵照聲音自然衰減時間。

聲音開始于d音上強起振，自然延伸出最低音D／a音中保持，交接給泛音演奏d2／a2音淡出，呈示出一個完整的聲音過程，亦可理解為一個樂句。音高以具有諧和聽感的純八度、純五度音程漸入，音區在中景與背景階段向低音與高音擴大增強音響的縱深和共鳴，音色在不同的演奏法中變化，加之織體的簡單化，以及記譜時間與聲音自然衰減時間相匹配（見譜例2振幅圖），多方面因素的匯集塑造出聲音由點至線、濃進淡出寫意性的風格，且在主觀聽覺中具有延緩時間的效果。

朱琳將此聲音過程，賦予了動機的意義，它既指聲音過程的呈示狀態，也包含構成聲音過程中音程、音區、音色、織體等表現要素。聲音動機在重復中漸變，其變量是定弦與預置階段所預設的音高、音色和律制的異質成分，通過人為干預共同作用于聲音衍展的音響層次中，獲得多層次、多色調的動態變化。

譜例2 《江舟賦》開篇聲音動機的初次陳述（聲音過程一，第1—4小節）

譜例3呈現出對聲音動機的漸變式發展，仍可視為從起振——保持——消失的完整聲音過程。源自動機中的純五度諧和音程（聲音材料A）變換不同的形態延續，位于音響前景勾勒起從強／低音起振到弱／高音淡出的結構輪廓。保持階段浸入異質成分（聲音材料B），通過三個預置音色干預整體音色、音響的諧和感，織體中相繼出現平均律與非平均律的音高，在常規音色與預置音色間對話，營造復合律制和異質音色融合后的空間感與復雜性。（見譜例3）

聲音動機在第二次發展中（見譜例4），聲音材料A／B互換角色，其材料B中異質成分逐步占據音響前景，聲音結構邏輯呈現由量變到質變的衍化。這個聲音過程從+g1音至D音刮奏強起振，立刻接應bE音保持，此時的余音延長在兩個相差3／4微分音的D音／bE音二度音程中，音高微變化所產生拍音的碰撞，在d音滑音中延續，接應而來的d1／a1音與模仿進入的be／bb音再次激發與延伸兩套泛音系統的音高成分，拍音碰撞出的音響緊張度回歸于+g1音中解決。

上述三個聲音過程（第1—12小節），顯現聲音動機由簡入繁的衍化規律，體現在不同的結構邏輯中。筆者以“空”“泛”“混”來描述聲音運動軌跡帶來聽覺的體驗。譜例2強調“空”，完整的聲音動機建立在聲音材料A基礎上，以基音之上的純八度、純五度高疊，建立起諧和關系并拉伸音區的縱深，強調空靈曠遠之感；譜例3從最低音強入后緩釋，音區上揚強調輕靈的泛音音色，而初次出現的聲音材料B以不同律質、音色中的七度與四度音程，附著在聲音材料A之間，作為音響的背景使諧和度產生搖擺。隨著聲音漸變的勢頭，例4則顯現出另一種結構路徑：“混”，聲音材料B與A相結合的刮奏演奏，復雜起振的過程，音高、律質、音色在異質化處理間，音響前景與背景關系呈現逐漸轉移的趨向。（見譜例5）

譜例3 《江舟賦》聲音動機的漸變（聲音過程二，第5—9小節）

譜例4 《江舟賦》聲音動機的衍化（聲音過程三，第9—12小節）

譜例5 《江舟賦》聲音動機的衍化過程（第1—12小節）

三個聲音過程體現出朱琳對音頻融合度的認知，其結構邏輯基于頻譜技術，借助諧和音程和不諧和音程的共鳴與碰撞形成和聲張力，但通過精簡的方式以碎片化呈現。在邱霽的演奏中，每個聲音過程言短意長、氣韻自然，意在喚醒聽眾聆聽留白間音色與音響變化的維度，準確塑造出詩意所蘊含的心境和氛圍。

二、時間：在空間、脈動、層次中的多種表現

音樂對時間的探索，是《江舟賦》創作中最富有創造力的藝術表達，具體表現在遵循聲音自然衰減中的時間，和創造聲音在聽覺感受中的時間。音樂在時間中運動，時間在音樂中被創造，兩種時間的表現方式交融在每一次聲音過程中，引導聽眾聆聽音樂時間的多種感受。

（一）在空間軌跡中延緩時間

在作品第一部分中（第1—48小節），單個聲音遵循從起振——保持——消失的自然衰減時間，并通過精確記譜予以體現。在此基礎上的各個聲音過程，均通過強起振創造由前景至中景至背景的空間運動軌跡，重塑聲音從起振——保持——消失的過程，產生聽覺感受中延緩時間的效果，是富有創造力的時間無限性表現。

（二）在時間脈動中營造空間

與第一部分時間表現方式不同，《江舟賦》第二部分（第48—107小節）則開啟另一種路徑：在時間脈動中營造空間。規律性與非規律性時間脈動，在相近琴弦的密集音高關系中交替，造成延綿不斷的音流來釋放空間中的能量。此時，節奏與節拍成為此部分時間表現的重要手段。

不同于傳統節奏與節拍概念，第二部分通過無規則節拍和精密時值的控制，營造一種非周期循環的時間狀態。按照不同的時值律動單位劃分，分為四個階段展開。如下例所示，第一階段以十六分音符為律動單位，第二階段以附點八分音符為律動單位，第三階段以十六分音符為律動單位并結合斐波那契數列的數理邏輯，第四階段以八分音符為律動單位。而打破規律性時值律動的方式表現為：每個階段擁有長短不均的句法結構，變換在不同的節拍與時值組織中，力度變化與音高變化的趨勢相輔，兩套泛音系統與音色異質成分，使音響始終處于不諧和的狀態轉換在各音區間。諸多音樂要素相結合，使聽感中建立起不斷涌動的音樂時間流，獲得寫意的內涵。（見譜例6）

譜例6 《江舟賦》第二部分時間結構組織方式

節拍、節奏與時值變化導致密度的改變，使節奏運動的層次和秩序始終處于一種無序狀態。其中，第三階段通過數理控制來制造節奏的偶然性，是這部分最復雜的節奏組織方式。

同時，作曲家運用各節奏組在縱向織體中間隔或重疊出現的方式，以及樂句停頓處音值比的不同，來避免有可能產生的節奏秩序。上述設計在聽覺上形成無規律的時間脈動，通過左右手錯落的重音交替以及不同音色與律制的混響，營造出具有空間相位感的音效。

譜例7 《江舟賦》第二部分（第79—82小節）的節奏組織方式

（三）時間的結構層次

綜合上述，《江舟賦》所反映出作曲家的時間觀，已在音樂中富有層次感和秩序性的展現出來。參見圖2可知，全曲由兩個部分加尾聲構成，并列呈現出不同的時間表現方式。

圖2 《江舟賦》時間層次分布圖

首先，第一部分時間表現的基礎是遵循聲音自然衰減時間，第二部分為不同音符時值單位時間，二者均強調時間的客觀體現；接下來，第一部分時間運動方式強調與聲音運動方式相吻合，表現為在聲音的空間軌跡中延緩時間，第二部分則通過單位時值、節奏與速度變化產生密度改變，以音樂時間的脈動拓展空間，二者強調時間的主觀感受；再者，第一部分共八次聲音運動過程，其中第五、六次為最復雜且最具張力，第二部分為四個節奏律動階段，其中第三階段采用數理邏輯控制，結合速度變化不斷推進高潮，兩部分高潮點恰好均處于黃金分割時間點，構成拱形結構樣式。

兩個部分的時間表現各有不同，第一部分在延緩中化靜為動，第二部分在脈動中以動襯靜。在邱霽的演奏中，動靜相宜的意境恰如其分地將聽覺對詩詞意向的感受升居首位，而尾聲持續在bE音上模仿“靜夜鐘聲”更是襯托出最強烈的聽覺沖擊，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩意也盡在不言中。

三、場⑥場，指平坦的空地（打場、曬場等）、事情發生的處所（會場、操場等）、物質存在的基本形態（電磁場、引力場等），也有舞臺場面之意。參考《辭海》（第七版），2020年，上海辭書出版社。筆者借“場”來表達舞臺之上的表演者、演奏者。：將聲音過程作為結構意義的演奏處理

從演奏者的立場來看，《江舟賦》演奏的難度并不在技術而在于對音樂的理解，讀懂作曲家的語言尤為重要。即便作品中的音高、休止與表情等聲音信息已在譜面精確量化，但主觀聽感卻近似散板，自由且有度。這種聽感很大程度源自邱霽的演奏，她強調將聲音過程作為結構意義來表達，透過對譜面內容的差異性處理和對樂譜中隱含的聲音現象來詮釋。想必，這應是她在充分了解作曲家的創作意圖后進行的。

《江舟賦》第一部分（慢板）演奏的難點，在于對時間的主觀想象。如何呈現出作曲家賦予完整聲音過程從起振——保持——消失的動態衍展，而非音對音之間的直接組合，關系到音高、音色、力度等把控以及有聲與無聲、實音與泛音之間的延續和等待。諸多聲音細節組織成不同的句法語氣，在可控的時間范圍內給予合理的彈性伸展。

截取該作品第1—9小節（前兩個聲音過程）的聲音截斷，分別采用MIDI音頻版本和邱霽實際演奏音頻版本，所生成的振幅圖對比分析（見譜例8）。發現在演奏時長上，MIDI版本約37秒，邱霽演奏版本約40秒，相差約3秒。這個差距在演奏中雖屬于毫厘之間，但在以聲音過程為主導的創作思路下，細微之處的差異就尤為重要，以體現演奏家對音樂的處理與想象。

其中，第一個聲音過程里（第1—4小節），兩個版本的演奏時長基本一致，約18秒，它的發音點少，時長可控，記譜時間、聲音自然衰減時間以及實際演奏時間相一致（另可見譜例2的分析）。

而這約3秒的時間差，主要體現在第二個聲音過程里。通過對比圖以及筆者框出來的三處發音點可見：第1個發音點，邱霽明顯拖長了起振階段D音的時長（演奏版本約4秒，MIDI版本約3秒），將其泛音給予更加完整的展現待聲音自然衰減后再進入下一音；而第3個發音點，邱霽卻縮短了預制bb音的時長（演奏版本約3秒，MIDI版本約4秒），由于作曲家預制音色的做法抑制分段振動的泛音能量，使此音雖然記譜時長要長于D音，但力度的弱化以及能量被衰減，聲音的自然時長也便縮短了；第9、10個發音點，位于聲音過程的消失階段，此處音色建立在a2／a1泛音上，力度很弱能量很低，邱霽在此稍微拖長了時間，加強結束的語氣，在無聲中完成對整個聲音過程的詮釋（見譜例3的分析）。

譜例8 《江舟賦》演奏版本與Midi版本對比圖（第1—9小節）

繼續截取該作品第9—12小節（第三個聲音過程）的聲音截斷進行MIDI音頻版本和邱霽實際演奏音頻版本進行對比分析。結合譜例4的分析可知，聲音過程的起振階段（見譜例9框1），是從+g1音至D音刮奏強進入再立刻接應E音后保持。邱霽在演奏中，對三處發音點的處理不同，她加重了D音的強度而弱化了前后+g1音與bE音，并將這兩音處理為圍繞中心音D音的頭、尾裝飾，營造出作曲系希望實現的音響、音色與律制相異所碰撞出的緊張感。這三個發音點的處理渾然一體，恰與前兩個聲音過程的起振階段，在單個聲音的延展中衍變的效果，產生了質的改變。（見譜例9）

而在消失階段（見譜例9框2），邱霽明顯拖長了記譜中休止的時長，并且個性化地將下一個聲音過程起振階段第一音bE音，處理為本次聲音過程消失階段的最后一音，在微弱的力度之下蜻蜓點水般演奏，好似回聲效果。顯然，這又是一次對聲音的結構性表達，在更充分的泛音與留白中結束對整個聲音過程的詮釋。

再來觀察《江舟賦》第二部分第三階段的演繹。參考譜例8的分析，在邱霽演奏的拍數序列中，十六分音符時長作為一個貫穿始終的隱性律動單位，在作曲家的重音驅動之下，節奏組織以“3，5，4，6… …”劃分的左右手聲部在基數（斐波那契數列）與偶數的交替狀態之下重新分組，呈現出演則有序、聽則無序的時間狀態。同時，邱霽在演奏中加入些許自由的成分，在作曲家無改變速度的前提下，局部處理為或收緊或放寬的彈性伸縮，節奏重音也從譜面律動向內心律動轉化，給予音樂更加靈動、自由的走勢。

在句法結尾的處理上，邱霽強化了遙指長音的力度，與譜面力度標記并不一致。這樣的處理，使前一樂句在漸強力度結尾之后順勢而為，帶入下一樂句的重音之上產生如波浪層層推動之感。顯然，第二部分與第一部分句法結構、句尾強弱的處理方式恰好相反，產生了不同的語氣，在輕重緩急之間，拿捏起聲音在時間與空間中表達狀態的需要。（見譜例10）

通過上例分析可知，邱霽對《江舟賦》的演奏處理，給予了每個聲音過程（句法）結構性表達。從聽覺效果的理性角度出發，延長起振與消失階段的時長，讓泛音得到充分展開，讓句法結構明確可辨，而在變化豐富的保持階段中，邱霽則依照音響的諧和感、音色的同質與異質以及律制的改變作微妙處理。所以，在演奏版本的振幅圖與聲譜圖中，單個聲音的能量衰減至完整聲音過程從起振—保持—消失的能量變化清晰可見。邱霽在不斷傾聽與理解中，形成遵從內心聽覺的“心理節奏”，其方式與古琴相通，主觀聽感似信手而彈，但細節的處理卻耐人尋味。

譜例9 《江舟賦》演奏版本與Midi版本對比圖（9—12小節）

譜例10 《江舟賦》樂譜與振幅對比圖（75—82小節）

四、創作與演奏：自然、共融、平衡的創演關系

無論是創作理念、技法還是表現方式，《江舟賦》都不是傳統意義上先由作曲家創作作品，再由演奏家演奏作品，從一度創作到二度創作的完成過程。這部作品的創作構思就蘊含著對聲音多層次表現力的探究，也是從創作伊始，邱霽就給予朱琳諸多聲音可行性的支持，參與朱琳在創作中不斷找尋技術語言和一次次修改進化的全過程。參與的過程好比演員了解角色，他們相互接近、相互磨合，為之后塑造角色提供重要的先決條件。所以，無論從感性聽覺的認知還是理性分析后的判斷，邱霽對《江舟賦》的演奏都達到最佳級別，她在讀懂作曲家音樂語言的同時投入個性化的處理，從聽眾的角度來觀察，感受到人—琴—樂為一體的和諧共融。

在對“聲音”與“時間”的作曲技術分析后得出，作品的聲音結構方式顯現出作曲家對西方頻譜技術與東方單聲思維的融合觀。她強調用古箏寫意，通過改變定弦、預制音色、創新演奏法至微分音的加入，在清晰可辨的聲音過程衍展中，創造樂音與噪音、實音與余音、張力與頻率結合后音色音響的新秩序，并營造音樂時間在運動空間中的無限性體現。作曲家基于對聲音與時間的想象開拓出的新語言，以及與詩詞意境相融合的人文內涵，成功探索當代古箏創作的有效路徑，也成就《江舟賦》為箏演奏家與聽眾熱愛的佳作。

在對“場”的演奏處理分析后，可以體會邱霽在現代音樂領域經歷大量探索、實踐而注入作品中的真性情，她的演奏遵循著一種自然法則，即沉浸于音樂本體，執著于細節處理，呈現多層次和流暢度的寫意性表達。邱霽在細節處理中，每個復雜的聲音過程都擁有鮮活的個性，過程中的單音也轉換在泛音、預制音、滑音、顫音等色彩中賦予活力的對話，十分難得的是，她合理地將每個聲音過程給予結構意義的表達，句法之間亦流露著碎片化“留白”，均拓寬對古箏演奏技藝的表現范疇。

在筆者與邱霽的交流中，她曾多次提到，“做一位‘善解人意’的演奏家”，透過她的演奏亦能感受她對作曲家——作品——演奏中平衡關系的追求。這種平衡關系的最高目標是建立在理解作曲家創作的音樂本體基礎上，去考量作品的處理方式、演奏表現的觀賞性以及聆聽理解后的回饋。（見圖3）演奏者的一系列表現（包括聲音、技術、動作和表情等）都朝向同一個目標出發，進而實現自然、共融、平衡的創演關系。這對任何舞臺藝術表演者來說并不容易，因為需要對獨立于作品之外的演奏家個人表現欲望有所約束，以及對綜合全面的音樂素養提出的更高要求。

圖3 音樂創演關系