“啞行者”蔣彝作品里的詩情畫意

旅居英國、美國的華人藝術(shù)家、作家蔣彝先生（1903—1977），筆名“啞行者”，于20世紀(jì)30年代撰寫了有關(guān)書法的藝術(shù)普及英文專著《中國書法》。這本符合西方讀者思維的作品，打破了藝術(shù)和語言的藩籬，為西方讀者了解和理解東方藝術(shù)開啟了一扇大門，至今仍是眾多海外高校的書法藝術(shù)教材。

世界著名作曲家、被譽(yù)為華人三寶之一的周文中先生，曾將書法與音樂的精神進(jìn)行貫通：“書法是沒有音響的音樂”，蔣彝先生則在音律和節(jié)奏之外，藝術(shù)性地賦予書法動(dòng)感和形態(tài)表現(xiàn)之美，他將高深的書法藝術(shù)淵源和理論，以及書法的抽象藝術(shù)語言用雅俗共賞的方式直觀地向世界進(jìn)行傳播。

被譽(yù)為“中國文化的國際使者”的蔣彝先生，30歲踏上英國土地時(shí)只會(huì)說五個(gè)英文單詞，但是憑著堅(jiān)強(qiáng)的意志力和對(duì)藝術(shù)的自信與不懈追求，他洞察世事趨勢(shì)，辨析出不同時(shí)代世界歷史發(fā)展中涌動(dòng)的主流方向并適時(shí)而動(dòng)，包括西行決定及其后的離英赴美，他一直追求著更富活力和創(chuàng)造性的世界。

早在辛亥革命前后，作為戲曲新類型的戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)在河南出現(xiàn)，到了20世紀(jì)五六十年代，已基本成熟，出現(xiàn)了《小二黑結(jié)婚》《朝陽溝》《人歡馬叫》《社長的女兒》《游鄉(xiāng)》《掩護(hù)》等影響廣泛的作品。文化大革命期間，它的前進(jìn)和探索出現(xiàn)停頓。1978年底的十一屆三中全會(huì)以來，整個(gè)戲曲事業(yè)隨改革開放大潮砥礪前行，河南戲曲現(xiàn)代戲也開始了長足發(fā)展。至今已過40個(gè)春秋。

他以藝術(shù)家的天賦和東方人的眼與技，為世界文化奉獻(xiàn)了一部部詩書畫一體的畫記作品，每部畫記都在一幅幅不同字體的詩歌書法作品與水墨、水彩、速寫作品的穿插中，躍動(dòng)著儒雅的文字及深厚的情感。蔣彝對(duì)信念持之以恒的勇敢堅(jiān)持和善意的共情能力，以及高超靈活機(jī)智的藝術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)自我的嚴(yán)苛要求，使得他可以一直在作品中去勾畫“一個(gè)沒有國界的世界”。

靜與動(dòng)

蔣彝旅居海外44年，英國是他西行之路的第一個(gè)國家，牛津城學(xué)院派的古老沉靜和法國巴黎自由奔放的藝術(shù)氣息，都在蔣彝的筆下鮮活起來。

蔣彝在《牛津畫記》里用眼、手、心感受牛津的四季變幻，對(duì)花、木、建筑、動(dòng)物與人，有著各種“小題大做”。如把漫長冬季里牛津的番紅花與中國的梅花比對(duì)聯(lián)想，在靜靜的感受中，涌動(dòng)著一波波懷鄉(xiāng)之情，中西詩歌、掌故、趣事信手拈來，書中的圖文看似只與作者的心緒相關(guān)，卻又可以讓閱讀者抵達(dá)共情。蔣彝并不是在書中做文人的凄哀婉轉(zhuǎn)狀，他的腹有詩書的詠志，輔之以視覺上的輕盈明快：簡潔的線條勾勒、娟秀的書法、水墨的意境、彩繪插圖中的一抹翠綠與驚喜的一點(diǎn)紅，流暢自然，韻味十足。這里的蔣彝是動(dòng)在內(nèi)心，靜在物表。

巴黎是魅惑的、瑰麗的，對(duì)作家、藝術(shù)家而言尤甚。蔣彝游歷巴黎期間，一邊在語言學(xué)校學(xué)習(xí)拗口的法語，一邊觸摸藝術(shù)之都、時(shí)尚之都巴黎的活色生香。巴黎的高級(jí)夜總會(huì)、酒吧與咖啡館，流動(dòng)的小販、馬戲團(tuán)、藝術(shù)青年，巴黎中央大集市夜晚喧囂的市民生活，巴黎左岸思想圣地的存在主義……一切都在《巴黎畫記》里熱氣騰騰地呈現(xiàn)出來，因應(yīng)了波德萊爾的詩句：“黎明披上玫瑰紅和蔥綠的袍子，沿著寂寞的塞納河優(yōu)雅漫步。”

蔣彝到美國后，寫出了《波士頓畫記》和《舊金山畫記》，波士頓和舊金山是兩座完全不同氣息的城市，蔣彝以他的多重視角和復(fù)合文化背景成功地將這兩座城市的獨(dú)特氣質(zhì)分別描繪出來。

蔣彝在《巴黎畫記》里激賞法國藝術(shù)家羅丹，他對(duì)羅丹的藝術(shù)、思想和法則，有著強(qiáng)烈的理解、認(rèn)同與共情。蔣彝認(rèn)為羅丹的著名雕塑作品《加萊義民》表達(dá)的是“普遍的、沒有個(gè)人色彩的、永恒的主題”，遠(yuǎn)超同時(shí)代的雕塑家，讓他看到了“人類的共性”。蔣彝從羅丹不同的作品和資料中感受到羅丹是一個(gè)樸實(shí)、一絲不茍、矜持、謙遜、熱誠而不張揚(yáng)的藝術(shù)家，是一個(gè)充滿激情和愛的人，一個(gè)和善而優(yōu)雅的人。但蔣彝也強(qiáng)烈感受到羅丹的另一面，感受到羅丹的精神中充滿了痛苦和恐懼，他是一個(gè)不受含蓄的道德譴責(zé)和世俗束縛的人。蔣彝從藝術(shù)家羅丹投射到自己，一句深深的嘆謂是：“他竟然沒有受到人世間的紛繁干擾。”這些動(dòng)與靜的平衡，動(dòng)與靜的不同力量與出口，在蔣彝的折服與感慨中強(qiáng)烈地輸出著，他在東西方的不同世界里執(zhí)著地尋找著“人類共性”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

蔣彝在《巴黎畫記》里既欣賞著一些時(shí)尚品牌的理念、產(chǎn)品和發(fā)布會(huì)的新穎靚麗，也揶揄著一些巴黎上流社會(huì)的所謂品味，他從巴黎女性的軟帽、胸衣、高跟鞋的發(fā)明，聯(lián)想到中國近代三寸金蓮的性別文化；從畫家模特的衰落到時(shí)尚模特的興起，以模特之口失落地吐槽：印象派、抽象派這些新藝術(shù)流派，他們對(duì)三角形、圓形、方形感興趣，唯獨(dú)對(duì)“人形”不感冒……一個(gè)變化和迭代的時(shí)代對(duì)“美”的不同理解和層次差異，這里的藝術(shù)和美是在動(dòng)態(tài)的變遷和不斷地躍升中。

蔣彝這樣一個(gè)來自英國的中國人，帶著22年英倫生活的疊加印跡和各項(xiàng)榮譽(yù)成就，直接進(jìn)入了波士頓的藝術(shù)、人文、學(xué)術(shù)圈，在波士頓的藝術(shù)觀賞和社交沙龍里他都有著很多的符號(hào)性和代表性，而舊金山華人社區(qū)的興盛也讓蔣彝獲得了很多尊嚴(yán)感和興奮感。

《巴黎畫記》里的蔣彝敏銳地注意到技術(shù)和社會(huì)的進(jìn)步，對(duì)巴黎的藝術(shù)和以藝術(shù)創(chuàng)造為核心溢出的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)、手工業(yè)、技術(shù)制造業(yè)，對(duì)那些藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的匠人們驚嘆不已。

自由與創(chuàng)新

蔣彝逛遍了寂靜的牛津，《牛津畫記》里，他非常松弛地對(duì)牛津?qū)W人來“一小頓脾氣”的揶揄和調(diào)侃：“英國人總想掌控萬物，連時(shí)間也不放過。相形之下，中國人認(rèn)為時(shí)間是不變的。”東西方的靜與動(dòng)，有著虛與實(shí)的區(qū)別。蔣彝對(duì)牛津城里靜靜的古老建筑，堅(jiān)持其純粹的藝術(shù)欣賞：“我從看不出年份對(duì)藝術(shù)作品之美有任何影響。歷史僅能增添古老的光澤，固有其迷人之處，但無法改變美的本質(zhì)。所有新的事物都終將陳舊，我喜歡專注在事物本身，而將名稱、年代和無數(shù)歷史淵源留給歷史學(xué)家、考古學(xué)家以及古董愛好者。”這里的藝術(shù)之美在蔣彝眼里是純凈而永恒的。

牛津在蔣彝筆下是自然與美的畫卷，是文明的存在和延續(xù)。但牛津不是世外桃源，戰(zhàn)亂中身居其間的蔣彝依然堅(jiān)信文明必勝：“我深信當(dāng)代的混亂會(huì)如溪水流逝，沒有任何一位擴(kuò)張主義者或征服者能留下來污染文明清流。”這樣的靜，來自文明信念的固守。

鄭大一附院十分重視腦血管疾病領(lǐng)域。據(jù)院長劉章鎖介紹，目前，醫(yī)院有河醫(yī)、鄭東和惠濟(jì)3個(gè)院區(qū)，實(shí)行三個(gè)院區(qū)差異化發(fā)展、同質(zhì)化管理、標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)和規(guī)范化運(yùn)行。其中，惠濟(jì)院區(qū)定位為以腦血病為主的大專科小綜合。而且，腦血管病醫(yī)院也是醫(yī)院12個(gè)院中院之一。

蔣彝華人作家的背景使得他在離散文學(xué)的寫作中，必然關(guān)注在地可近觀的華人世界的歷史與文化。尤其在《舊金山畫記》里，他著墨于舊金山的華人勞工和唐人街歷史：“他們從未想過，是自己把中華文明傳播到其他國家的。然而以不同形式出現(xiàn)的中華文化正是通過他們獨(dú)特而卑微的個(gè)體存在才首次在國外揚(yáng)名。憑借自己的能力和希望，他們已經(jīng)創(chuàng)造出多個(gè)以祖國命名的城區(qū)。再?zèng)]有其他國家或民族像這樣在一塊外國的土地上創(chuàng)造出自己的市區(qū)。” 這些華人，“憑借自己堅(jiān)忍不拔的精神和勤勤懇懇的工作而屹立不倒”。

《舊金山畫記》的感性體現(xiàn)在蔣彝對(duì)這座城市的氣息的傳神描述中，包括舊金山的三種聲音：霧號(hào)、電纜車、海獅和舊金山的花草樹木，動(dòng)物森林與海浪礁石，各種大自然的吟誦。如果說波士頓對(duì)蔣彝而言意味著人類的精神自由之地，舊金山的海濱、山巔和橘色的金門大橋，舊金山的歷史政治、自然地理和各類掌故，則向他展示的是“人類在相對(duì)較短的一百年時(shí)間里造成的另一種影響”。

數(shù)字化的旅程讓客戶可靠而完善地體驗(yàn)Festo產(chǎn)品組合，從信息獲取和配置到訂單和交付，再到調(diào)試和維護(hù)甚至是Festo Didactic提供的技術(shù)培訓(xùn)課程。在這場(chǎng)數(shù)字化的革命浪潮中，F(xiàn)esto正在加速駛向工業(yè)4.0的未來！

蔣彝經(jīng)歷了冷戰(zhàn)時(shí)期的歐洲，他由古老的英倫來到現(xiàn)代和未來的美利堅(jiān)，對(duì)舊金山的清教徒文化與拓荒者精神的融合與制約，蔣彝的判斷是：“倫敦、巴黎、牛津這樣偉大的古老城市都被往昔所主宰”，舊金山的“現(xiàn)在和未來要有價(jià)值得多”。他認(rèn)為未來的美國也必將是“學(xué)者的天下”。

正是舊金山彌漫著的“令人吃驚的創(chuàng)新和企業(yè)家精神”，這本畫記相較其他畫記，甚至比之《波士頓畫記》，藝術(shù)人文色彩開始明顯偏移，帶有強(qiáng)烈的社會(huì)歷史與國家新樣態(tài)的觀察，對(duì)工程、技術(shù)、生物等科學(xué)領(lǐng)域人物、事物的探訪和記述明顯增多。蔣彝對(duì)新世界、新技術(shù)的生機(jī)，給予了很多贊美。也因此，雖然他依然會(huì)在一個(gè)個(gè)咖啡館里尋找“垮掉的一代”的蹤跡，卻對(duì)他們1953年在舊金山設(shè)立的“城市之光”書店沒有敘述，可見欣欣向榮的“拓荒者”們的技術(shù)和商業(yè)創(chuàng)新更具社會(huì)面和世界性潮流的巨大吸引力，蔣彝對(duì)這個(gè)新大陸充滿了希望。聯(lián)想到今日舊金山硅谷的世界科技前沿中心，不得不佩服蔣彝眼光的毒辣、深遠(yuǎn)。

二是完成糧食生產(chǎn)安全責(zé)任制存在較大壓力。為加快構(gòu)建國家糧食安全保障體系，進(jìn)一步明確地方政府維護(hù)國家糧食安全的責(zé)任，從2015年開始我國建立了糧食安全省長責(zé)任制，明確了各省(直轄市、自治區(qū))的省長(市長、主席)在全面加強(qiáng)糧食生產(chǎn)、儲(chǔ)備和流通能力建設(shè)等方面的職責(zé)，并由發(fā)展改革委、糧食局會(huì)同有關(guān)部門定期組織考核。如果糧食統(tǒng)計(jì)口徑發(fā)生調(diào)整，豆類、薯類占比較大的省份要完成糧食生產(chǎn)安全責(zé)任制就存在較大壓力。

對(duì)比2個(gè)擬合函數(shù)穩(wěn)定性，根據(jù)Matlab軟件曲線擬合后得出的原始數(shù)據(jù)回歸方程的擬合優(yōu)度進(jìn)行比較可知：Exponential函數(shù)擬合方程式(2)比Polynomial函數(shù)擬合方程式(1)精度更高。

1.2.1 一般情況調(diào)查表 包括年齡、職稱、學(xué)歷、護(hù)齡、編制、醫(yī)院種類、科室、收入、職務(wù)、翻班與否和日工作時(shí)間等。

牛津恒久不變的固守精神和波士頓那新興的、與時(shí)俱進(jìn)的自由精神給了蔣彝完全不一樣的感受；牛津人、劍橋人、波士頓人、哈佛人，牛津茶會(huì)與波士頓茶黨都讓他感受到各種異族文化的細(xì)微差異和共通。他抓住了波士頓人的鼻子、耳朵、眼睛、嘴巴的外表進(jìn)行比擬，以略顯夸張但又趣味橫生的畫像凸顯波士頓人自由的文化特色。波士頓城里一幢幢建筑的日常和光影變化都被蔣彝細(xì)膩地品味和描摹。與對(duì)牛津城的建筑觀感不同的是，一個(gè)個(gè)熠熠生輝的名字，在富蘭克林的墓志銘和他所代表的波士頓（美國）自由、進(jìn)取、科學(xué)的精神中，他看到了人類對(duì)未來的無所畏懼和磅礴大氣。蔣彝直言：“我接受生活進(jìn)程中的改變，很少期待看到改變被推翻，舊事物被重建。”

也是在這本畫記里，面對(duì)同族異域扎根的生活，蔣彝直言語言的困境與身在異域的痛徹：“面對(duì)成千上百的英文出版物，我盡管認(rèn)得里面的大部分詞匯，卻無法理解它們想要表達(dá)的意思。”“當(dāng)我試圖明白表述自己的看法時(shí)，用非母語寫作常讓我潸然淚下。” 這種被捆住手腳無所歸的壓抑與束縛，讓蔣彝一直心有不甘。

“畫記”之憾

自《巴黎畫記》開始，蔣彝的“啞行者”系列畫記，彩繪插圖越來越精致，但詩歌、書法與情景類比的模式顯得有點(diǎn)重復(fù)和刻意，敘事過于注重細(xì)節(jié)，讓文本顯得有點(diǎn)冗長和平淡。

《日本畫記》是筆者看的蔣彝作品的最后一本畫記，這本書里能看到“中國之眼”的斑駁。蔣彝四度游歷日本，走訪了60余個(gè)城市，積累了很多素材，他希望寫出與人們認(rèn)知不同的日本，尤其是針對(duì)中國人的認(rèn)知。這是蔣彝第一次寫一個(gè)整體的國家，畫藝雖精進(jìn)不少，但文字的輕靈與奇絕卻消失了，敘事瑣碎，取舍失度，文本也已不具清朗之風(fēng)。

與日本文化愈近也愈遠(yuǎn)的關(guān)系，在熟悉中去尋找特別，使得整體駕馭難度變大，很多細(xì)碎、無關(guān)主旨的細(xì)節(jié)描寫，讓文字不再精練。史料的散點(diǎn)、堆砌，同時(shí)依賴和引述了過多的史觀和文化觀佐證，以往作品里濃烈的個(gè)人情感和個(gè)性被削弱了。

許是游客身份的緣故，蔣彝沒有日本在地的具體工作和生活經(jīng)歷，使得他的寫作與對(duì)象之間缺乏本質(zhì)上的血肉和氣息關(guān)聯(lián)；又由于旅日期間的基本通用語言是英文而不是中文或日語，對(duì)日本的理解便也打了一定折扣。如果這是一本以日語寫作，在日本出版的畫記，是否日本讀者的感受會(huì)不一樣呢？

在藍(lán)印花布圖像數(shù)據(jù)庫搜索空間樹構(gòu)造建設(shè)過程中，隨著錄入紋樣的增多，通過與參照紋樣比對(duì)后產(chǎn)生的紋樣識(shí)別比對(duì)值也會(huì)越來越多，從而形成一個(gè)以參照紋樣比對(duì)值為起點(diǎn)的鏈表，該鏈表與參照紋樣比對(duì)值一起形成一個(gè)搜索空間二叉樹結(jié)構(gòu)，每個(gè)空間樹結(jié)點(diǎn)下都有一個(gè)有序鏈表，若某段空間段內(nèi)比對(duì)結(jié)果較密，則該結(jié)點(diǎn)下鏈表長度較長；反之，若一空間段內(nèi)比對(duì)結(jié)果值相對(duì)稀松，則該結(jié)點(diǎn)下鏈表長度值較小。在藍(lán)印花布的發(fā)展過程中，藍(lán)印花布的紋樣數(shù)量、種類不同，從而導(dǎo)致其參照的比對(duì)紋樣在數(shù)量上不同，進(jìn)一步造成其比對(duì)值分布密度不僅不同，而且是隨機(jī)變化的。而采用空間二叉樹則可根據(jù)藍(lán)印花布紋樣數(shù)量分布的密度，動(dòng)態(tài)調(diào)整鏈表的內(nèi)容。

除了語言，蔣彝的一系列畫記創(chuàng)作，還有一個(gè)他自己也許未意識(shí)到的遺憾：他的詩書畫一體的書籍創(chuàng)作，從未達(dá)到令人滿意的完整效果。他雖會(huì)介入圖書的封面設(shè)計(jì)和繪畫，但內(nèi)文卻一直受到印刷品的紙張開本、圖文編排、印制成本等非創(chuàng)作因素的制約，甚至為了達(dá)到理想的印制效果，需要他拿出一定的補(bǔ)貼來解決。僅就中文版而言，相當(dāng)一部分圖文關(guān)系的處理直接削弱了內(nèi)容的力量，有些插圖比例關(guān)系不對(duì)，明顯“大圖小用”，有些配圖位置擺放隨意，弱化了與文字的呼應(yīng)關(guān)系。相對(duì)應(yīng)“畫記”這樣的名頭，在某種層面講依然只是一本有插圖的文字書。