物之再現：折扇與扇形瓷器

陳明雙，程 幸，鄺光耀，黃 燁

自宋代始，中國古代陶瓷業迎來大發展時期。在眾多的影響因素中，陶瓷材料的可塑性是不容忽視的條件。陶瓷材料的可塑性極強，可以實現對某些器物造型的模仿。元代之后，日趨成熟的陶瓷彩繪技術又使處于從屬地位的裝飾性彩繪轉變為圖像志意義上的繪畫作品。明清時期，隨著中日海上貿易發展，日本市場的需求催生出一類特殊的瓷器——扇形定制瓷。學界對定制瓷的研究側重于圖像傳播，針對具體器物的個例研究暫缺。鑒于此，本文將以幾件明清時期比較典型的扇形定制瓷[1]為研究對象，借用藝術史研究方法，重點探討扇形瓷器如何實現對折扇視覺形式的模仿及其表現出的藝術原理。

一、扇之造型：物質媒材

關于折扇的起源，學術界暫無定論，但多數學者持日本起源說。據《宋史》記載，端拱元年(988年)，日本僧侶柞乾、喜因在汴京(今河南開封)覲見宋太宗，獻“金銀漪繪扇一合，納檜扇二枚，蝙蝠扇二枚”[2]。盡管折扇在北宋已傳入中國，但直到明朝，折扇才開始在社會普及。明代陳霆《兩山墨談》記載：“我朝永樂中初始有撒扇……朝廷以遍賜群臣，內府又仿其制以供賜予，于是天下遂用之”[3]?！罢凵取边@一稱謂也逐漸確立下來，并專指這類折疊扇。折扇作為納涼的器物，具有綜合性的材料特點，常用竹木或象牙為扇骨，用韌紙或絲絹為扇面，因結構設計(圖1)帶來的便利性而廣受歡迎。扇形瓷器實質上依舊是一個器皿，承擔著自身固有的實用功能。可見，無論在物質材料還是用途功能上，折扇與扇形瓷器都截然不同。

圖1 折扇基本結構圖

從造型設計方面看，扇形瓷器的基本形狀通常會被設計為“展開”的折扇樣式，最直觀的視覺效果就是一個扇形。但扇形只是一個高度抽象的圖式，與實物之間還存在眾多的差異。在一些細微層面，制作者為更逼真地還原出折扇的形象，會細致地進行處理。以青花扇形盤(圖2)、彩繪扇形香盒(圖3)為例說明。

圖2 明末青花扇形盤(景德鎮唐英學社藏)圖3 明正德彩繪扇形香盒(景德鎮唐英學社藏)

青花扇形盤、彩繪扇形香盒二者器型較小，但工匠并沒有因此表現出草率態度。從對比圖(圖4)可見，工匠在二者的下端(圖4圓形區域)有意識地制作出一個凸出區域。這一部分對應的正是折扇結構的頭部。因此，這樣的設計才基本符合折扇的視覺輪廓。

圖4 明末青花扇形盤、明正德彩繪扇形香盒與折扇對比圖

除了外形設計，工匠也通過使用“釉料繪制”進一步表現折扇視覺形象。通過觀察，在二者器物外觀的中下區域，繪制出了一條弧線(圖4箭頭所指)。這條弧線與器物的三條邊緣線(一條弧線與兩條邊沿線)一同構成了一個平面區域。該形式的平面正是扇面特有的形狀，表現出一個扇面的存在。在表現扇面之外，折扇的扇骨也通過該方式實現視覺呈現。普遍的方式是在扇面之下，繪制出扇骨的視覺形象(圖4框型區域)。

這一繪制技藝看似簡單，但我們應當給予足夠的重視。工匠繪制的不是簡單的線段，而是平涂出的線條。這種現象正是對一個基本矛盾的回應：雖然可以使用圖像再現出一個客觀的實體存在，但這種繪制方式是對視覺的欺騙，它只停留在視覺層面，并不是物質性的實體存在。在“平涂”“涂實”的行動與結果中，實則暗含某種差異性區分。通過繪出厚實的線條，將同一個平面打破，區分出“有”與“無”兩種對立屬性，以空虛的背景作為反襯，更能夠體現出扇骨的物質性在場。更重要的是，青花扇形盤使用青花料來繪制扇骨，彩繪扇形香盒則是使用了紅彩。相比于青花扇形盤，彩繪扇形香盒使用紅彩極有可能是有意為之。真實的扇骨多是竹制或木制，紅褐色往往是木質材料特有的色彩，在圖像繪制中也多使用這種顏色表現木制物品。因此，使用紅彩來表現扇骨，不僅最符合人們的視覺經驗，也無聲地強調扇骨的材料屬性。

二、扇之圖像：元繪畫意識

明清時期，在傳統文人士大夫文化影響下，出現文人折扇藝術，諸如書法、繪畫、篆刻等藝術形式都在扇面上出現。折扇的扇面成為承載圖像的二維平面，而折扇整體也成為另一形式的“中國傳統畫”，工匠對折扇的整體模擬在一定程度上還指涉出“元繪畫”的概念。用米切爾的話說，元繪畫的目的是“解釋圖畫是什么，可以說是繪畫對其‘自我知識’的展示”[4]。巫鴻于1996年出版的著作《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》首次將“元繪畫”理論引入中國繪畫藝術史的研究領域。巫鴻對中國繪畫的討論是從兩個維度入手：一方面去注意中國繪畫的物質性存在形態(即繪畫媒材)對圖像的承載；另一方面去探究畫面中視覺圖像(即繪畫再現)的文化隱喻。之后巫鴻在同年發表的《畫屏》中進一步歸納和總結了此種關系理念，巫鴻將屏風視為中國“元繪畫”的核心因素。他認為，屏風正背兩面的自然屬性“摧毀了對繪畫的幻視，但它重新確立了媒材的物質性，并重新定義其表面的含義。換言之，屏風上的圖像沒有消解表面，反而確定了自己的存在?！盵5]在筆者看來，這種物質媒材與圖像之間的張力關系也在扇形瓷器上有所體現。不過，我們應當注意扇形瓷器中的“折扇”是以陶瓷為繪畫媒材進行顯現的。換句話講，整體的扇形瓷器承載“折扇圖像”，因此在視覺意義上，瓷器的物質特性被不斷淡化，而屬于折扇的物質特性被不斷補充強調。

一般來說，折扇中的扇面往往是“繪畫發生”的區域，是承載圖像的物質性平面。扇形瓷器則通過逆向的路徑，即繪制出扇面上的物象來體現扇面的存在。如圖4中，青花扇形盤內部的模擬扇面區域繪制出程式化的文人山水圖像，并在一旁書寫了題詩，甚至用青花“再現”出一枚方印。

圖5 明末青花扇形盤、明正德彩繪扇形香盒的“扇面”內容

相比于青花扇形盤，彩繪扇形香盒對扇面的存在表現顯得更加精致：盒蓋左側繪出花卉、昆蟲圖案，紅綠對比，顏色鮮艷；線條細膩，草蟲形象生動。右側則是使用青花書寫了一句五言詩，在結尾處，使用紅料銘寫兩塊方印。印泥的基本原料就是朱砂，使用后會留下朱紅色的印記。這一處理方式和上文所述的扇骨一樣，都是有意識地對折扇多樣的物質屬性進行強調。而另一件定制的青花扇形果子缽(圖6)則更完美地實現了對折扇的視覺再現。

圖6 清青花扇形果子缽 (香港永寶齋藏)

青花扇形果子缽在造型上基本遵循普遍的設計方式，但通過與實物對比(圖7)，我們可以發現，在一些細節之處，這件器物處理得更加巧妙。首先是對折扇扇面上下邊緣線的處理，青花扇形果子缽中對應折扇上部邊緣線的區域并沒有被設計成理想化的平滑弧線，而是呈現出起伏的波浪狀態。這是因為折扇展開后的沿邊并不是平滑的，存在它固有的起伏空間。同時，針對扇面下部邊緣，工匠沒有通過繪制一條弧線以表現出扇面下邊線的方式，而借助內部的圖像來暗示這條邊界的存在，視覺效果更為自然。其次，針對折扇的扇骨，青花扇形果子缽使用了雕刻或淺浮雕的形式，以表現不同的扇骨形象。因為扇骨上部分較大，下部分較小，器物兩邊的扇大骨、內部的扇小骨都依此進行設計。工匠還使用褐彩只對一邊的器皿邊沿進行彩繪裝飾，這道裝飾很值得我們去細究其意義。這種差異的處理方式也是有意設計的結果。因為當展開折扇后，我們只能看見其中的一邊扇骨，另一邊的扇骨是被扇面遮擋的。只使用褐彩裝飾一邊完全符合我們的實際經驗，褐色也更能表現扇骨的竹木屬性。此外，在器物的最下部，也就是折扇結構的扇釘區域，工匠極其細致地進行了處理，做出一個微小的突起并使用黑釉進行裝點，使得此處的金屬質感十分強烈。難能可貴的是，我們至今還能看到儲藏這件瓷器的原裝木盒。木盒也被設計成展開的扇形，器皿得以完美嵌入，物主對這件器物的珍愛之心，一目了然。很明顯，對物主而言這件器物具有特殊的意義。這讓人不禁展開聯想：這件器物是不是以某一把扇子為原型而定制的產品呢？

圖7 清青花扇形果子缽與實物對比圖

通過分析可見，工匠在制作扇形瓷器的過程中，會著重處理器物的細節部分。從抽象的外形開始，到圖像的視覺再現，工匠對折扇的物質性媒材的強調將打破純圖像折扇的視覺再現。對那個虛幻視覺的否定恰恰是肯定了一個“實體折扇”的存在，也使得扇形瓷器實現了向真實的折扇對象的整體轉化。

三、扇之觀念：邊框與觀看

除了上述三件扇形器物外，青花竹紋扇式盤(圖8)也是一類特殊的器皿。單個扇式盤(圖9)的外形是扇面的形狀。工匠用青花釉料對淺碟的外沿邊唇以及內部邊緣線描出一個“扇面”形式的邊框。針對這種設計，我們需要結合視知覺相關理論，從“邊框”現象展開對視覺觀看與知覺認知的關系展開討論。具體而言，即“觀看”如何隱喻著物(折扇)的在場。

圖8 清青花竹紋扇式盤兩套 (香港永寶齋藏)

在西方架上繪畫中，“畫框”(邊框)區隔內外，為藝術作品提供相對穩定的空間并吸引觀者注意?！爱嬁蛸x予作品在可見空間里的自主性，它把表征置于一種絕對在場的狀況，忠實地界定了視覺接受的條件以及表征的靜觀?！盵6]對觀者來說，邊框在觀看過程中儼然是一種取景框的提示，起著對目光的呼喚作用，暗示這里有事件發生，將觀者原本游離的目光停駐、聚焦于此，提示其內部圖像的存在。

圖9 淺碟及其內部圖像

正如阿恩海姆對畫框中構圖結構的研究結論所言：“一個構圖結構并不由其視覺對象純粹的量的完成來決定，而是由結構處于平衡時的動力中心和不同的重量來決定?！盵7]對折扇而言，折扇整體的視覺中心就是扇面，它占據著折扇視覺形象的絕大部分。通識扇面的邊框提醒觀者注意其內部的圖像，它們期待得到人們的關注，扇面上的繪畫或書法的視覺圖像被觀者捕獲。此外，扇面內的結構布局也遵循其內在的扇骨結構。展開的扇骨在排列順序上遵循一個中心輻射的形式，但最終都匯于器物的下端。在這種結構特點影響下，出現與之一致的構圖形式。特別是在折扇書畫藝術之中多有體現，如清初傅山的作品(圖10)，扇面上文字的布局形式也是呈中心輻射式的。我們可以看見，青花竹紋扇式盤內部的圖像是幾桿翠竹，同時這幾桿翠竹被設計成傾斜、離散的姿態，在竹子根部還畫出一些線段，與竹子保持一致的形式，很明顯符合由折扇結構產生的基本視覺形式。

圖10 清 傅山草書遣興之一詩扇

圖11 扇形器上的“扇小骨”

四、結語

綜上所述，扇形瓷器利用陶瓷造型語言與彩繪語言對“折扇”展開視覺形象上的模擬。這類折扇形瓷器一方面是陶瓷產品，承擔著自身特有的實用功能；另一方面它的外在形象則是對“折扇”展開視覺性的再現。工匠在制作的過程中有意識地去打破概念性的形象，透過某些細節處理，強化被模仿者的物質特征。這種再現不再停滯在單一的圖像再現層面，對媒材的物質性進行強調將暗示出真實的在場，從而實現不同的藝術媒材之間進行“跨媒材對話”與“視覺復制”。