欣德米特半音調性體系研究

葉 田

（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

一、半音調性體系

19 世紀末期，傳統調式體系逐漸瓦解，許多作曲家開始探究一些新的作曲技法，比如新維也納樂派的自由無調性與十二音序列技法、梅西安的有限移位調式、巴托克的軸心體系以及欣德米特的半音調性體系。欣德米特堅持調性體系，他不贊同無調性音樂以及多調性音樂。但是，欣德米特的音樂是有中心音的，他采用十二個半音進行作曲，而且作曲技法突破了傳統大小調體系，形成了一種獨特的作曲思維。欣德米特的半音調性體系既保留了調中心，又不同于傳統的調性體系。

二、半音調性體系的國內研究現狀

德國作曲家保羅·欣德米特自20 世紀70 年代開始進入國內學界視野，但彼時的關注度不高。自21 世紀以來相關研究逐漸增多，多數學者對其半音調性體系的理論進行了系統性介紹，并結合作品展開分析。

學者于蘇賢、秦西炫、桑桐、胡蘅鸞等均較全面地對欣德米特的理論進行了仔細梳理。其中于蘇賢（1991）認為欣德米特的理論可用于作曲實踐，文中提到譚小麟曾根據欣德米特理論進行創作，并將其與中國的民族調式相結合；秦西炫（1996、1999）以他自己的作品《愛之酒》為例，從實踐的角度展示了欣德米特作曲技法的實際運用；桑桐（2004）重點論述了欣德米特理論中的調性體系，贊賞欣德米特理論脫離了傳統的調性概念；張靖雯（2017）著重梳理了欣德米特的和聲技法，并在欣德米特的交響曲《畫家馬蒂斯》和譚小麟的女聲獨唱曲《小路》中闡述了其和聲技法的實際運用；胡蘅鸞（2020）指出欣德米特的作曲技法區別于傳統調式、音階和半音體系，也呈現出調性觀念與和聲理論。

劉晶晶（2017）以《畫家馬蒂斯》《特里斯坦與伊索爾德》和勛伯格的《一個華沙的幸存者》為研究對象，從作品中探究欣德米特理論，重點研究了其中和弦的構造、和聲起伏、調性中心等內容；張美君（2020）和宋帥（2014）對欣德米特的《第二鋼琴奏鳴曲》進行了分析，張美君從曲式結構、旋律、織體、和聲進行等多方面對該作品進行了分析，宋帥重點研究了該作品的調性風格，指出其調性布局具有“和諧統一”的特點，用十二半音列的音程關系進行調性布局，跳出傳統調性理論；李思雨（2020）從節奏的律動、新的調性理論、旋律進行方式、對位手法等多方面對欣德米特的《中提琴與鋼琴奏鳴曲Op.25 No.4》進行分析，系統闡述了該作品的創作特點；陳東（2005）運用申克理論分析了欣德米特的《前奏曲》，指出該作品以C 為音級序列基點，對四五度音程進行強調，其中和聲以邏輯性的調性思維發展為基礎，通過橫向線條調性模式擴張實現樂思發展；趙倩楠（2017）以欣德米特《1922》組曲為研究對象，認為該作品的節奏運用具有20世紀爵士音樂特征；陳楠（2017）從配器角度出發分析欣德米特交響曲《畫家馬蒂斯》，發現該作品通過音色變換加強和聲起伏的效果，通過樂器組變換來支撐和聲緊張度的變化。

通過上述文獻梳理我們可以發現，國內學者主要從和聲、曲式、調性等方面對欣德米特作品的創作技法進行分析，但較少涉及對欣德米特半音調性體系理論中根音進行、兩聲部骨架的分析，因此，有關欣德米特半音調性體系研究仍有很大空間。

三、欣德米特半音調性體系在《G 調間奏曲》中的運用

欣德米特在1942 年創作的作品《調性游戲》是由十二首賦格曲和十一首間奏循環間插，再加上開始的前奏曲和結尾的后奏曲共同組成的曲集。十二首賦格的調性中心分別是C、G、F、A、E、降E、降A、D、降B、降D、B 和升F，調性中心按照音序一進行排序。《G 調間奏曲》跟在第二個賦格的后面，調性也是G。該作品的曲式結構為二部曲式，呈示段（a4+b6）、中段（c8+b6）。根據欣德米特的方法我們可以得到以G 為中心音的音序一（如圖1）：

結合譜例我們發現，作品的第5～9 小節強調升C 音，因此該片段的中心音為升C，由此得到以升C 為中心的音序二（如圖2）：

對作品中各音的使用數量進行梳理我們可以發現，距離中心音較近的音在旋律聲部、內聲部、低音聲部的使用更加頻繁，距離中心音較遠的音的使用則很少。第1～4 小節從中心音G 進入，并且中心音在所有聲部中一共使用了7 次，距離中心音較近的如D 音、C 音同樣很頻繁，距離中心音小二度的降A 音出現了3 次，距離中心音大七度、三全音的升F、升C 一次也沒有出現，第5～9 小節同樣如此，距離中心音小二度、大七度的D 和升B 只出現了1 次，距離中心音三全音的重升F 沒有出現。由此可以看出，這個旋律在音高使用上更多采用距離中心音較近的音去支持中心音，符合欣德米特音序一的排列規律。

由下圖可以看出，旋律聲部大二度出現了20個，其次小二度出現了17 個，小三度出現了16 個，純八度沒有出現。根據音序二，欣德米特認為構成旋律真正的基本單位是二度音程，大二度的旋律價值最高，小二度、小三度的旋律力也很強，大二度向左，隨著和聲力的逐漸增強，旋律力逐漸減弱。欣德米特認為最好的旋律運動是級進進行和琶音。該作品旋律音程的使用情況也體現了欣德米特的觀點。

圖1：

圖2：

（此圖為旋律各音間音程度數的使用情況）

根據欣德米特的理論體系，兩個聲部骨架之間的度數基本體現了欣德米特音序二的要求，主要使用三度、六度、五度、八度，而二度、七度的使用基本得到了解決。欣德米特認為純五度的和聲力最強，而大三度是最好的和聲音程，和聲價值最高，之后沿著音序二和聲力逐漸減弱，到小二度、大七度以及三全音時，和聲力已經消失殆盡了。三全音是產生旋律與和聲最高緊張度的音程，這就是欣德米特用以形成趨向終止強大推動力的方法之一。在全曲第24小節終止前就出現了帶有三全音的和弦，并伴隨著七度、二度的使用最終解決到完全協和的中心音上。（如圖3）

由圖可知，引導音的解決主要采用了上下二度，只使用了一次下三度和四度。欣德米特認為三全音最簡單的解決是二度級進（使緊張度得到緩和），或者引導音持續下去成為A 類和弦根音相同的音，然后是三度、六度以及四度、五度音程，三全音最差（根據音序二）。兩個和弦根音之間形成的音程也影響著和聲進行的力度。根音之間的音程價值則以音序二為標準，如和弦根音之間為五度關系時，和聲力最強，價值最高，根音為三全音關系的和弦連接時，和聲力極弱，價值也最低。但是不能把它當作判斷和弦連接價值的唯一標準，和聲運動中各種不同的力之間具有相輔相成的作用，可以相互補償與相互調節，比如一種成分的尖銳性可以被另一種成分的平穩性所緩和，再比如根音進行缺乏力量時就可以用和聲起伏加以補償。

圖3：

四、結語

國內學者主要從和聲、曲式、調性等方面對欣德米特作品的創作技法進行分析，但較少涉及對欣德米特半音調性體系理論中根音進行、兩聲部骨架的探討，因此，有關欣德米特半音調性體系研究仍有很大空間。本文通過對作品《G 調間奏曲》分析發現，樂曲的結構、調性布局等都體現了欣德米特對半音調性體系的具體運用。