反映嚴肅的人生
——我對現代戲創作的認識和思考

◎ 周長賦

新時代要實現中華民族振興，其中包括文化振興，而戲曲又是中華民族文化的代表之一，擔負中華民族文化傳承和弘揚的重要任務，它可以增強民族文化、地方文化自信心，從這個意義上說，戲曲傳承本身既是藝術，也是政治。但話說回來，這不能成為戲曲故步自封而不進一步緊跟時代的理由。戲劇當然是文學藝術里的重要門類，我們既然這樣認為，而又不能讓戲劇特別是戲曲去表現現代題材，反映現代生活，顯然是荒唐的不可想象的。所以我想，寫現代戲既是對時代要求的回應，也應該是我們每一個戲劇從業者自覺的行為、自覺的要求。

面對現代戲創作，當前我們面臨的問題不是要不要寫，而是怎么寫和怎么寫好。

回顧自己的創作歷程，我個人以寫歷史和古裝戲為主，不過也寫過現代戲。我的第一個習作恰恰是現代戲，時間是上世紀70年代，轉眼之間近50年了。那個時候我還不是專業的編劇。有一天正放假，我在莆田鄉下老家，把自己關在家里樓上花了兩天時間寫出來。當時我有些創作的內心沖動，因為我曾經當過回鄉知青，其實就是農民，三年的農民生活，非常艱苦，也見了很多人和事，我把這些人和事放在了小戲《余糧》里。當時莆田縣文藝宣傳隊有一個編劇小組，老同志們看完我的劇本后說：“這個小伙子寫得不錯，有生活氣息。”其實還有個原因是當時還處在“文革”時期，專業編劇都不想寫戲，怕寫了犯錯誤，他們巴不得把我的作品推上去頂大家的任務。這個戲后來由莆田縣莆仙戲一團、二團先后上演，地區文藝刊物也反表了，給了我很大的鼓舞，也成了我后來走上專業編劇道路的重要推力。但今天看來這個戲肯定不好，肯定留不下來，因為一看就是講假話，當時農民肚子都填不飽，哪里有余糧？所以說，真實是最基本的東西，作品要符合生活真實，寫作的人要真誠真實。

上世紀80年代后期，我寫了一個現代戲《漲潮》，寫的是改革開放初期觀念的碰撞，也到省里參加首屆藝術節，效果不太好，因為戲還是從理念出發，想表現改革開放下各種觀念，包括經濟上的、人的情感上的碰撞，根據這個意念去編一個故事，編得不好看，內容也很一般。從意念出發編寫劇本很難成功，這已經被歷史證明是錯誤的，是失敗的，將來還會被證明是錯誤的，不要去重復了。我告訴自己這個教訓，是希望年輕人不重蹈覆轍。創作要有正確的理念和創作方法，要明白目標在什么地方。有的人從事某一個職業，轟轟烈烈，其實一輩子也沒有發現目標在什么地方。目標明確了，走一天起碼接近了一步。

藝術創作的道路是崎嶇的，在這條路上，永遠有一些清醒者和先行者，他們通過努力率先取得了成功，為我們樹立了榜樣。其中河南近年就出了不少好的現代戲，如話劇《紅旗渠》、豫劇《焦裕祿》等。這些戲的路子走得對，我們要好好學習。前些年我在北京看了一個評劇《母親》，是錦云編劇、張曼君導演的，印象十分深刻。評劇的演員唱腔非常好，不輸歌唱演員，形式和內容都是中國老百姓喜聞樂見的，有情節、有故事，人物刻劃到位，音樂是中央交響樂團伴奏，劇場效果相當好，非常震撼。當時文化部一直在提民族歌劇，一直在爭論中國歌劇走什么路，因此有人就說這個戲就是民族歌劇。福建這些年也出現了許多不錯的作品，相對來說，近年影響比較大的有兩部，一個是陳欣欣創作的閩劇《生命》，一個是王文勝創作的薌劇《谷文昌》，這兩部劇作取得成功，我們要好好總結經驗。

魯迅說：“選材要嚴，開掘要深。”我認為這兩個戲之所以取得成功，很重要的原因，就是做到了選材嚴，開掘深。我們現在的現代戲創作往往是被動的，是接受任務去做的，從故事、人物到內涵，我們還沒有發現題材的獨特內涵，沒有發自內心的創作沖動，就匆匆下筆。什么是題材？我理解的題材有兩個層面：一個是領導或者大家說的題材，往往代表了我們時代最突出的人和事，這無疑是重要的。同時，我們還必須進入另外一個層面——發現戲劇性。我們必須從領導講的題材進入藝術創作的層面，才算真正抓到了題材。《生命》很有傳奇性，和別的革命戰爭的題材相比有很多獨特的地方。戲敘述解放戰爭中，戰士護送一幫孕婦，在特定的戲劇情景中產生特別情節，每個人物個性分明，形象生動。加上張曼君的導演，她一如既往地堅持自己的“三民”——民俗、民歌、民舞融為一體的追求，讓劇目達到了很高的藝術維度。我們再談談《谷文昌》，這個戲在藝術開掘上表現得相當突出。治沙造林的題材如果處理不好，只注重表現跟自然層面的斗爭的一面，戲很容易一般化，跟《焦裕祿》等成功的戲劇就無法比。但這個劇本做得很好，谷文昌要治沙，治沙需要人力物力。而東山之前因為被國民黨反攻被抓了許多壯丁，到處成了寡婦村。這個時候谷文昌看到，東山不但缺男人，而且這些家屬因為是敵偽家屬而生活困難同時消減了勞動生產能力。于是他從生活實際出發，提出那不是敵偽家屬，而是兵災家屬。從敵偽家屬變成兵災家屬，谷文昌一下就抓住了問題要害，文本也抓住題材的要害。我們要知道，當時正處在講階級斗爭的時期，誰敢這么說這么做？這需要擔負多大的風險，需要多大的勇氣啊！一般的領導即使知道也不敢提不會提，他提出來這是兵災家屬，提出后他的家庭會怎么樣？他的親屬會不會害怕擔心？他的班子成員會不會有不同的看法和理解？弄不好大家都會受連累。可見這個戲從剛才講的敵偽到兵災家屬的改變開始，就開啟了獨特的戲劇性，揭示了典型人物形象的特殊內涵。

相比我們看到的更多的作品卻從意念出發，往往編一個正的一個反的，雙方沖突，因為不是從生活出發，都不具體，不出彩。因此總結現代戲創作經驗的同時，我想，我們還要進一步總結教訓，要反思。近幾年，我看了不少省內外現代戲劇目和劇本，好戲還是太少了，其中參加一次全國性劇本征文的評選，讓我感慨萬千。征文有五六十部劇本，當然其中有些好作品，但更多的說不上好，因為作品雷同化，千篇一律千人一面。那些農村的題材，如果把劇中的扶貧換成致富，修路換成種樹，男主角換成女主角，村長換成書記，故事情節、人物形象和內容幾乎一樣。我看了以后連自己情緒也變得糟糕。我想，往低的說，我們在砸自己的飯碗；講得高一點，人民養了我們，我們沒有做好，沒有真正完成國家和人民賦予我們的任務和責任。

習總書記最近在全國文聯和全國作協代表大會上再次強調要“尊重和遵循文藝規律”。我想，我們的作品之所以概念化而流俗，根本的原因就在于沒有尊重和遵循文藝規律，具體表現除了上面說到的以外，很重要一點，是我們在理解作品與時代的關系上出現偏差。文藝作品當然要謳歌偉大的時代，但“文學藝術以形象取勝”，說到底要堅持恩格斯那句經典的話：“再現典型環境中的典型人物。”典型環境當然包括時代及其不同時期的政策，這些是背景，是舞臺，人物才是活動的主角。所以有一天我突然間腦子冒出一句話：我們不知不覺在本末倒置，顛倒了人物和環境前后輕重關系。作品最終會通過人物折射出時代，其實這也可以說是人物特殊性及其內涵豐富的表現。今天我們看《創業》《暴風驟雨》等小說，當時的那些農業合作化、包括后來的大躍進等現在看來不一定百分百正確，但作品仍然感動了我們，是那些栩栩如生的人物感動了我們，他們身上體現的為理想而燃燒的生命激情包括艱苦奮斗的創業精神感動我們。因此前蘇聯的《靜靜的頓河》更直接更徹底把紅軍與白軍的斗爭作為宏大的歷史背景，敘述主人公的命運，表現哥薩克民族的性格，包括他們獨特的生產狀態、生活方式，所以才被稱為史詩性作品。

由此我們還不難進一步發現，人物形象的意義和內涵，除了政治、政策正確之外，還應該在生命價值等人文內容上有所揭示。起碼，兩方面要結合起來，這方面，上面舉例的《谷文昌》就做得很好。創作艱辛又十分有趣，有許多意想不到。這里我舉個人的一次感受：年輕時看到恩格斯對巴爾扎克的論述，說他的現實主義創作方法戰勝世界觀，當年不得其解，世界觀那么重要，創作方法怎么戰勝世界觀？幾十年后的，那是上世紀90年代的一天，我看仙游鯉聲劇團演出《團圓之后》，我又一次被感動，不是劇中反封建主題給我的感動，而是生命所遭遇的圍困、艱難地掙脫令人動容。那時我的眼前一亮，這不就是現實主義創作方法戰勝世界觀么？當時的意識形態需要作者表達反封建主題，但他的正確的創作方法——通過典型戲劇情境中典型人物的營構，開掘出人性的非凡深度，讓戲劇內涵不以作者的主觀意愿為轉移，溢出其所設置的主題之外。

我們在創作歷史劇、古裝戲時往往都能這樣努力，這樣堅持，然而一碰到現代戲我們仿佛就換了一個腦子，換了一根筆。究其原因，雖然有外部對我們的影響，但更多是我們自己作繭自縛。當然歷史劇創作也不是不存在問題。比如“戲說”。歷史劇的戲說有兩方面的表現：一種是為了娛樂，泛娛樂化，戲劇存在娛樂化現象，影視劇更是這樣。為什么？因為現在泛娛樂化有市場。所以我們既要重視市場，又不能完全聽從市場，不能因為有市場就是好的。我們看看那些“飯圈文化”、腦殘粉絲就知道我們的社會在某些方面出問題了，我們作為文藝工作者，有責任改變，不能隨波逐流。另外一種是為了某種理念，隨意篡改歷史，這是非常不嚴肅的，是簡單低俗的，為了觀念硬貼上一些主題。歷史本身充滿了激情，歷史本身的創造，比我們自作聰明的想象高明得多。沒有遵循歷史真實，按照自己的意愿去隨意改變歷史，這樣的作品即使喧囂于一時，最終都會被時間淘汰。現代戲也存在著“戲說”，現代戲最大的戲說就是變成時代的傳聲筒，而不是從人物和情節自然而然流露出來。為了某種理念做的戲劇，是可以做，但肯定一般化，很難做好。因為故事往往是硬編的，不生動，說到底，我們還沒有發現它的戲劇性；人物形象是扁平的，不豐滿的，內容難免淺薄。

在創作中，我們常常還會碰到關于真人真事、先進人物的題材。比如王英接受任務很短時間內寫了《阿美書記》，已經完成得挺好，當然從藝術來講還是有許多改進空間。顯然，表現真人真事、先進人物的作品一樣要遵循藝術規律，這和歷史劇創作是一樣的，我認為還是“大事不虛，小事不拘”。然而在實踐的過程中會碰到了許多麻煩。舉一個例子，前些年話劇《廖俊波》做得也不錯的，但是在藝術真實和生活真實關系的處理方面，曾經有不同意見，讓作者無所適從。回頭說《阿美書記》，最后一場是抗洪救災，阿美書記就犧牲在抗洪中，這是生活真實，但表現英雄抗洪救災的戲已經很多了，很多虛構的戲也往這邊靠，這就讓我們的真實很難顯現應有的光芒。當時女主人公正在洪水中，危急之際，有人拉住她的手，她知道不但救不了自己，還會損失他人的生命，于是她掙脫并喊了一句“放手!”這多么偉大，而且是真實的，我們可以根據這一真實的“肌理”加以生發想象，緊緊抓住“放手”、把它放大、強化，營造場面，開掘出阿妹書記不同于其它抗洪救災人物的獨特的精神境界。作品要源于生活，高于生活，忠實生活真實不是照搬生活。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》上說，文藝作品要比生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性。”只有這樣，我們才能實現從完成政治任務到藝術創造的轉換。

創作者要發現別人未發現的內容，發現人物和題材的獨特性。而這種發現來自作家的學識，更來自人生的體驗、生活的體驗。歷史劇是這樣，現代戲更需要這樣。現代戲沒有自己的體驗，沒有主體意識的注入，現代戲怎么有真實感，怎么有現代意識？如果對生活沒有獨特的見解和發現怎么能要求別人花費時間來觀看我們的作品？當然創作者的個人體驗既是個人的，又必須是社會的，必須傳達時代的心聲。阿瑟·畢勒講了一句話，他說創作者是心里有許多話想跟社會交流，然后通過戲劇加以實現。無病呻吟絕不可能產生優秀作品。因此我對“人生如戲”這句話一直很有意見，戲怎么了？是兒戲，游戲？戲反映人生，人生是嚴肅的，戲也是嚴肅的。我們畢生從事的戲劇職業，如果單純為了娛樂，為了游戲，我們干脆上街擺攤，何必三更半夜黃燈殘卷苦思冥想？我認為每一個戲劇人都要有這種驕傲，這也是對職業的虔誠和尊重。在這方面，我個人最佩服陜西的作家群，路遙也好，陳忠實也好，他們是用心用生命去寫，才寫成他們認為可以“墊枕頭”的作品。

當前，我們的戲劇包括戲曲已經不缺現代戲，是缺好的現代戲。我們“要把提高質量作為文藝作品的生命線”。