現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中色彩的抽象性

色彩不是孤立存在的，它附著在具體事物上與具體事物為一體，是構(gòu)成具體事物完整視覺(jué)現(xiàn)象的一個(gè)方面。而色彩的抽象是把色彩從具體的物體中脫離出來(lái)成為一種色彩類型，將其定義為：紅、黃、綠、紫……此時(shí)色彩不再描述具體事物，而是描述其所呈現(xiàn)出的色彩的綜合概念，是由可見(jiàn)世界到可知世界的變化。

幾何抽象畫(huà)派先驅(qū)蒙德里安不斷把圖形從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄螅J(rèn)為藝術(shù)應(yīng)脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求“純粹抽象”。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上，蒙德里安的這套新造型的思想幫助我們的造型審美從對(duì)具體事物的描述、模仿轉(zhuǎn)變成為一個(gè)抽象形狀，而抽象形美的規(guī)則即是形式美學(xué)（形式美學(xué)是由比例、曲直、疏密關(guān)系這些結(jié)構(gòu)秩序所形成的美的對(duì)象），蒙德里安探索這種非描述性的形狀是為了與工業(yè)的生產(chǎn)方式相結(jié)合，因此其意義在今天顯得尤為重大，他創(chuàng)造了我們現(xiàn)在生活審美的原理性形式規(guī)則，其依據(jù)是兩千年前形成的幾何學(xué)，蒙德里安將幾何學(xué)從認(rèn)識(shí)論角度轉(zhuǎn)換化成新的審美對(duì)象。繪畫(huà)作品中色彩與圖形的抽象意義相似，在印象派中色彩在繪畫(huà)作品中成為重要的表現(xiàn)對(duì)象，但此時(shí)色彩依然是具象的表現(xiàn)。在新印象主義時(shí)期，色彩開(kāi)始從具體物中分離，在點(diǎn)彩派中用色彩小點(diǎn)表達(dá)畫(huà)面，在后印象派梵高的畫(huà)面中開(kāi)始使用大量變化的色彩筆觸，而在高更的作品中色彩分離為較大的塊面，這一過(guò)程中色彩的獨(dú)立意義越來(lái)越突出。（后印象主義中，立體主義繪畫(huà)表現(xiàn)為形體的抽象，體現(xiàn)理性，而表現(xiàn)主義繪畫(huà)體現(xiàn)為色彩的抽象，更突出感性。）從高更、馬蒂斯開(kāi)始作品中的色彩變成了具體事物之外的獨(dú)立對(duì)象，畫(huà)家用不同色彩組織成畫(huà)面秩序，這與畢加索和勃拉克的立體主義作品中把抽象的形狀組織成為秩序并將它具有審美意義的表現(xiàn)相同。

一、色彩的獨(dú)立與抽象

色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用，它是一種語(yǔ)言的傳達(dá)，表達(dá)藝術(shù)家想要傳達(dá)的思想、情感和主題。創(chuàng)作者用色彩描繪自己獨(dú)特的色彩語(yǔ)言，通過(guò)色彩表現(xiàn)既能體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格，又能讓鑒賞者理解藝術(shù)作品的中心思想和情感。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，印象派獨(dú)樹(shù)一幟脫離了19世紀(jì)傳統(tǒng)，把色彩的價(jià)值從繪畫(huà)作品的要素中放到了一個(gè)具有主體意義的位置，特別是通過(guò)光影變化來(lái)表達(dá)物體在不同時(shí)間下的具體顏色（此時(shí)色彩并非傳統(tǒng)的純色，而是光反射物體后充滿變化的調(diào)和色彩）。然而色彩在印象派繪畫(huà)中還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)抽象，色彩依然是具象的，沒(méi)有脫離作為色彩載體的具體物，色彩依然是物本身的現(xiàn)象表現(xiàn)，是藝術(shù)家用顏色表現(xiàn)大自然的色彩。如莫奈的作品主要表現(xiàn)對(duì)生活場(chǎng)景的描繪，作品《睡蓮》（圖1）將水面上自然漂浮的睡蓮的輕柔表現(xiàn)得淋漓盡致。湖中的倒影和湖面上的睡蓮看似都是由色塊堆砌而成，卻疏密虛實(shí)相得益彰。同時(shí)期印象派大師畢沙羅（1830-1903）通過(guò)色彩表現(xiàn)田園風(fēng)光，在他筆下的畫(huà)作如一幅幅生動(dòng)的風(fēng)景彩色照片（圖2）。而作為19世紀(jì)印象派奠基人之一的畫(huà)家馬奈（1832-1883）專注于對(duì)靜物的色彩描繪，鮮花、水果、玻璃器皿被他描繪得真實(shí)而富質(zhì)感（圖3）。這一時(shí)期色彩在作品中的表現(xiàn)是寫(xiě)實(shí)的，色彩是物本身固有色與光影結(jié)合的表現(xiàn)，同時(shí)注重用色彩表達(dá)物象的遠(yuǎn)近、虛實(shí)關(guān)系。

圖1 （莫奈）《睡蓮》

圖2 （畢沙羅）《凡爾賽的路上》

圖3 （馬奈）《靜物》

在新印象主義時(shí)期繪畫(huà)作品更進(jìn)一步吸收了光學(xué)物理的指導(dǎo)意義，開(kāi)始重視色彩的科學(xué)性，產(chǎn)生了能夠闡述色彩基本存在的規(guī)律，即用“色環(huán)”來(lái)整合“色相”，這一時(shí)期發(fā)現(xiàn)了色彩對(duì)人的視覺(jué)與心理均產(chǎn)生影響，且補(bǔ)色能夠增強(qiáng)視覺(jué)的反映的強(qiáng)度，因此在點(diǎn)彩派（新印象派又稱為點(diǎn)彩派）繪畫(huà)作品中用色彩小點(diǎn)來(lái)表達(dá)畫(huà)面，此時(shí)色彩開(kāi)始從具體物體中分離。新印象派的奠基人之一保羅·西涅克定義新印象主義說(shuō)：“分割主義用色彩和色彩進(jìn)行光的混合，以此來(lái)表現(xiàn)自己的意圖。”分割主義技術(shù)是采用光學(xué)原理將純粹的色彩用小點(diǎn)塊的方法彼此相鄰近地排列在畫(huà)布上，以求得比在畫(huà)板上進(jìn)行色調(diào)混合更高的明度（圖4）。此后，在后印象派文森特·梵高的作品中開(kāi)始使用大量極具變化的色彩筆觸，通過(guò)富有運(yùn)動(dòng)感的筆觸，色彩在畫(huà)面中的表現(xiàn)更加活躍而強(qiáng)烈（圖5）。

圖4 （保羅·西涅克）《圣特羅佩港的出航》

圖5 （梵高）《星空》

從高更（1848-1903）、馬蒂斯（1869-1954）開(kāi)始，色彩分離為較大的塊面，此時(shí)色彩的獨(dú)立意義更為突出，色彩不再表現(xiàn)客觀物體，而是表現(xiàn)色彩本身，即色彩的組合關(guān)系及與人心理的關(guān)系（色彩具有獨(dú)立意義是因?yàn)樯蕦?duì)人具有獨(dú)立的作用，因此色彩成為一種獨(dú)立的語(yǔ)言）。高更認(rèn)為繪畫(huà)的顏色不是去模仿對(duì)象本身，而是借對(duì)象去描繪畫(huà)家主觀的感覺(jué)。高更是第一個(gè)在主觀上將色彩與色彩所附著的具體物脫離開(kāi)的藝術(shù)家。高更的作品讓我們可以將色彩作為一個(gè)概念對(duì)象來(lái)對(duì)待，色彩在脫離了它的具體自然物后依然對(duì)人的主觀感受帶來(lái)直接影響，且其影響是具體化的，是由不同色彩之間的組合、碰撞而產(chǎn)生的能夠帶動(dòng)人情緒的各種感受。在高更的作品中騎馬者行走在粉紅色的沙灘上，讓人感受到十分放松的聚會(huì)場(chǎng)面，田園里金黃色的山坡和藍(lán)紫色的山坡，將兩幅作品的分別襯托出輕快和低沉的氛圍（圖6）。

圖6 （高更）《沙灘上的騎馬者》《帶孔雀的風(fēng)景》《塔希提公路》

曾經(jīng)，弗艾雷(Fere)的試驗(yàn)就證實(shí)了人對(duì)色彩的反應(yīng)，在彩色燈光照射下，肌肉的彈力能夠加大，血液循環(huán)能夠加快，其增加的程度：以藍(lán)色為最小，并依次按照綠色、黃色、橘黃色、紅色的排列順序逐漸增大。之后，高更將色彩概念化的觀點(diǎn)影響到那比派，如莫里斯·丹尼斯（1870-1943）的作品將樹(shù)用紅色、粉色來(lái)表現(xiàn)，給作品籠罩上一層神秘的感受，其中作品《露臺(tái)上陽(yáng)光的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，用大面積紅色的陸地和人，黑色的樹(shù)冠，兩種顏色形體擠出的綠色天空，讓我們感受到人在深色籠罩下的壓抑，其中色彩在作品中給人的感受比形體更為直接（圖7）。此外，皮埃爾·博納爾、保羅·塞律西埃等藝術(shù)家同樣將作品中的物改變其原有色彩，借較為明亮或沉悶的色彩表達(dá)作者內(nèi)心的感受。此時(shí)，色彩已經(jīng)明顯從印象派時(shí)期對(duì)具體事物客觀的記錄和描述變成了畫(huà)家內(nèi)心的主觀表達(dá)，色彩有了脫離模仿對(duì)象的獨(dú)立意義，色相也因此而產(chǎn)生更為突出的意義。當(dāng)繪畫(huà)作品把大自然中固有物上的色彩抽象為色譜中的紅黃藍(lán)等顏色時(shí)，對(duì)我們的主觀產(chǎn)生的影響依然是直接存在的，甚至在心理上產(chǎn)生的影響更為強(qiáng)烈，畫(huà)面的色彩讓我們感受到輕松、自由或是壓抑、低沉。

圖7 （莫里斯·丹尼斯）《露臺(tái)上陽(yáng)光的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》

二、色彩抽象的個(gè)性化表現(xiàn)

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》著作中提出了形式完全取決于“內(nèi)在需要”的核心藝術(shù)美學(xué)思想。他認(rèn)為：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈的反響。人們一向把這一原則稱為內(nèi)在需要的原則。”這一原則引發(fā)了西方藝術(shù)精神的徹底革命，改變了傳統(tǒng)的思維模式，推動(dòng)藝術(shù)基本形式要素完全脫離對(duì)物象的依附性，賦予創(chuàng)作主體以無(wú)限的精神自由，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)由精神到形式的顛覆性革命。形式選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)變成了形式是否源自“內(nèi)在需要”，即形式受到精神的支配。在以康定斯基（1866-1944）為代表的藝術(shù)家作品中色彩完全脫離物體，具體物抽象為幾何形，以點(diǎn)線面的形式為表達(dá)方式，作品中色彩的變化在人的主觀感受上形成如音樂(lè)般的節(jié)奏和韻律感。如作品《強(qiáng)烈的沖動(dòng)》（圖8）是康定斯基在包豪斯任教時(shí)完成的，也是他向?qū)W生傳達(dá)的美學(xué)原則：不同色彩的圓圈的相互交疊，似乎是漂浮在太空中的恒星在宇宙中以各自的垂直運(yùn)動(dòng)相互吞食和碰撞一樣，它們和諧共存，產(chǎn)生球體的音樂(lè)。仿佛圖中明亮的黃色圓圈代表輕快的音符，紅色的圓圈是更加強(qiáng)烈的高音音符，而藍(lán)色給人感受是低音音符但并不沉重，深色的圓是較沉重的音符，圓圈的層層擴(kuò)散如音樂(lè)的強(qiáng)調(diào)和回音，一幅由不同冷暖、不同明度的彩色圓圈相互交織，構(gòu)成了一首美妙的“樂(lè)曲”。

康定斯基在分析這種現(xiàn)象時(shí)曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)黃色的圓圈會(huì)顯示出：一種從中心向外部的擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)很明顯地向著觀看者的位置靠近。而一個(gè)藍(lán)色的圓圈，則會(huì)造成一種向心運(yùn)動(dòng)，其運(yùn)動(dòng)方向是背離觀看者的。再如康定斯基的作品《圓中圈》《構(gòu)圖8號(hào)》《構(gòu)圖9號(hào)》（圖9）等，作品中不同式樣的結(jié)構(gòu)狀態(tài)都能激起一種積極組織的心理活動(dòng)，每一幅作品都是一首“音樂(lè)”，作品中運(yùn)用補(bǔ)色，顏色冷暖、明暗不同使得每個(gè)色塊都發(fā)揮著自身的意義，它們更加強(qiáng)調(diào)色彩個(gè)性化，代表“樂(lè)曲”中不同音調(diào)的“音符”，分布在作品不同位置的色塊組織成為有秩序的“樂(lè)曲”（繪畫(huà)中形體與色彩的比例、程度關(guān)系組織成視覺(jué)秩序，樂(lè)曲中是由不同的振頻與振幅組織成為聲音的秩序，因此二者有相似的美學(xué)規(guī)則）。

圖8 《強(qiáng)烈的沖動(dòng)》

圖9 （康定斯基）《圓中圈》《構(gòu)圖8號(hào)》《構(gòu)圖9號(hào)》

同時(shí)期的保羅·克利（1879-1940）也有同樣觀點(diǎn)，他認(rèn)為“繪畫(huà)就是音樂(lè)”，是純精神的體現(xiàn)，與物質(zhì)無(wú)關(guān)。由于音樂(lè)是感官刺激的效果，沒(méi)有具體物象的對(duì)應(yīng)，是完全從具體事物中抽象出來(lái)的精神層面的藝術(shù)，所以音樂(lè)是精神象征，多種多樣的音符組合成一首樂(lè)曲。而色彩能夠產(chǎn)生節(jié)奏和韻律的變化是通過(guò)色環(huán)和補(bǔ)色的關(guān)系建構(gòu)起來(lái)的，不同色彩對(duì)人眼睛構(gòu)成的刺激程度不同，每種色彩無(wú)法獨(dú)立對(duì)人視覺(jué)產(chǎn)生影響，色彩的韻律感是由不同色彩之間千變?nèi)f化的聯(lián)系所構(gòu)成的，當(dāng)多種色塊集合在一起時(shí)使得畫(huà)面產(chǎn)生特定的節(jié)奏和旋律的意味，因此色彩和音樂(lè)具有共同的邏輯規(guī)則。康定斯基、克利對(duì)色彩的運(yùn)用就是由這一規(guī)則所建立起來(lái)，他們認(rèn)為繪畫(huà)的價(jià)值是給人提供視覺(jué)愉悅，與音樂(lè)能讓人產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)愉悅相似，而其中產(chǎn)生的視覺(jué)愉悅恰好來(lái)自色彩的明暗、冷暖關(guān)系以及關(guān)系的排列組合方式（圖10）。

圖10 （克利）《南方花園》《凱魯萬(wàn)風(fēng)格》

三、色彩抽象的空間消融

對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)，在之后的藝術(shù)家作品中仍不斷發(fā)生變化。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家草間彌生的裝置藝術(shù)作品更加突出色彩在三維空間的表達(dá)，作品更加具有社會(huì)意義。在草間的作品《消融空間》（圖11）中，空間原本是一個(gè)純白色的布有家具的空間，當(dāng)觀眾走進(jìn)來(lái)以后，除了觀賞外他們還有一個(gè)任務(wù)是作為創(chuàng)作的參與者將五彩的圓點(diǎn)貼在空間內(nèi)任意地方，慢慢地，房間就變成了一個(gè)五彩繽紛的圓點(diǎn)空間，此時(shí)桌椅也“消失”和“溶解”在彩色的波點(diǎn)中。這時(shí)，已完成的作品作為一種完全對(duì)象化的形式的象征，已經(jīng)從作者那里解放出來(lái)，而成了鑒賞者的財(cái)產(chǎn)。當(dāng)觀者走進(jìn)空間中感受到很多彩色的圓點(diǎn)包圍著自己，一個(gè)個(gè)不同顏色的圓點(diǎn)由點(diǎn)到面、由二維到三維布滿空間，讓人感覺(jué)到空間是無(wú)邊無(wú)際的，若將多彩的圓點(diǎn)也貼在自己身上仿佛感覺(jué)自己也融于空間，與空間是一體的，和諧地存在其中，此時(shí)感受到人與空間的關(guān)系是有安全感、充滿愛(ài)的。在這個(gè)空間中觀者不會(huì)特別注意每一個(gè)具體的圓點(diǎn)是什么顏色的，而是將它們視為一個(gè)整體，此時(shí)顏色不再表達(dá)個(gè)性，而是組合為一個(gè)色彩斑斕的整體空間，讓人感受到空間的延伸和邊界的消融。

圖11 （草間彌生）《消融空間》

在草間彌生的作品《無(wú)限鏡屋》（圖12）中，當(dāng)觀眾進(jìn)入這個(gè)多彩的空間時(shí)，看到的是許多個(gè)自己反射在鏡面上布滿整個(gè)房間，在空間中無(wú)限地延伸。當(dāng)有更多的人進(jìn)入鏡屋時(shí)，無(wú)數(shù)圓形鏡面反射出無(wú)數(shù)的個(gè)體，但在昏暗的房間及小小的圓形鏡面上人們并無(wú)法清楚區(qū)分哪個(gè)是自己，哪個(gè)是他人，也看不到空間邊界在哪兒，此時(shí)鏡面反射的不同畫(huà)面在空間中變得同質(zhì)化，人與人在圓形鏡面上是相似的，通過(guò)圓形鏡面填充了整個(gè)房間，仿佛浩瀚宇宙的無(wú)數(shù)恒星，讓人感受到空間的永恒與無(wú)限。同時(shí)在無(wú)限鏡屋這個(gè)彩色的社會(huì)空間中，人與人是無(wú)差別的、平等的，作品更加具有社會(huì)性。

圖12 （草間彌生）《無(wú)限鏡屋》

結(jié)論

色彩抽象的意義由現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)生變化，在現(xiàn)代藝術(shù)中色彩是在二維的畫(huà)框中呈現(xiàn)，由表現(xiàn)具體物到表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人情感、情緒，這一時(shí)期每一種色彩在畫(huà)面中都是個(gè)性化的，具有可辨識(shí)性。而在當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生的作品中，色彩共生在三維空間中，此時(shí)色彩的獨(dú)特性消失了，五彩斑斕的色彩表達(dá)一種不斷延續(xù)的空間整體性，以及人們所追求的永恒、平等而美好的社會(huì)價(jià)值。色彩的表現(xiàn)隨著時(shí)代環(huán)境的影響和藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)作不斷變化著，它始終是藝術(shù)作品和社會(huì)生活美學(xué)中重要的一部分。