黑格爾《美學(xué)》中的時(shí)間性與主體性

◎劉宇桑 李慧峰

（河北大學(xué) 哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院 河北 保定 071002）

一、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)比較

黑格爾根據(jù)理念與形象的關(guān)系把藝術(shù)分為三種歷史類型：象征、古典、浪漫。古典型藝術(shù)是純潔的、理想的藝術(shù)形式，其典型是作為空間藝術(shù)的希臘雕刻。浪漫型藝術(shù)是訴諸情感的，代表是時(shí)間性的音樂藝術(shù)。

對于古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)，并不能單純地把前者作為頂點(diǎn)，后者作為倒退。黑格爾說過：“古典型藝術(shù)達(dá)到了最高度的優(yōu)美，盡了藝術(shù)感性表現(xiàn)所能盡的能事”，但同時(shí)他又說：“如果它還有什么缺陷，那也只在藝術(shù)本身，即藝術(shù)范圍本來是有局限性的。這個(gè)局限就在于一般藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現(xiàn)在本質(zhì)上就是無限的具體的普遍性”，這就是意味著精神并不能只局限在美的領(lǐng)域，精神還有著把自身實(shí)現(xiàn)出來的緊迫任務(wù)，這就出現(xiàn)了“藝術(shù)終結(jié)論”，但在這之前精神的先把這個(gè)任務(wù)交接到了浪漫藝術(shù)身上：“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還保留藝術(shù)的形式，卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身”。浪漫型藝術(shù)是超越直接的感謝存在，返回心靈之中，其中精神實(shí)現(xiàn)了自我。

如果將兩種藝術(shù)類型比較可知：古典型藝術(shù)是超時(shí)間或者無時(shí)間的，而浪漫藝術(shù)是時(shí)間性為特征的。黑格爾如此比喻：“美的雕刻中頭等作品都是沒有視覺的，人物的內(nèi)心生活不能憑眼睛所表現(xiàn)的那種精神凝聚而流露出來，并且表現(xiàn)出它是自覺的內(nèi)心生活”，這里黑格爾指出了希臘雕刻是缺乏主體性的，并且不僅僅是自身主體的缺乏，而且是因主體缺乏導(dǎo)致的封閉性和與他者溝通的不可能性，換言之就是鑒賞主體的缺失：“這種靈魂的光只是觀眾才有而雕像本身卻沒有，觀眾看雕像，不能用靈魂去看靈魂，用眼睛去看眼睛，達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)。”究其根底，古典藝術(shù)固守于封閉性是有緣由的，古典型藝術(shù)達(dá)到了理念與形象的和諧統(tǒng)一，將精神溶化于人類的肉體，這種形象的理想摹本是古希臘的神：“正是這種普遍性在希臘神們身上被人說成是冷淡的”，古典型藝術(shù)中的冷淡表現(xiàn)出抽象的普遍性，這是希臘神不可毀滅的表現(xiàn)，神超脫的態(tài)度蔑視生滅，否定特殊，作為古典美頂峰的古希臘雕塑自然是封閉且無時(shí)間的。

與古典型藝術(shù)相對，浪漫型藝術(shù)是開放的。首先，浪漫性藝術(shù)不再固執(zhí)于隔絕心靈的外形：“外在方面就變成一種可有可無的因素，精神對它就毫不信任，也不把它當(dāng)自己的棲身之所了。”第二，古典型藝中冷酷的神性因素被削弱，內(nèi)在的心靈世界成了主要內(nèi)容：“但是這種絕對的內(nèi)容既然集中到主體的心靈那一點(diǎn)上，因而以一切過程都被納入人的內(nèi)心生活里。”第三，浪漫型藝術(shù)的外在表現(xiàn)方式更親近于欣賞者：“浪漫型藝術(shù)的實(shí)際表現(xiàn)方式基本不越出日常現(xiàn)實(shí)的范圍……它并不怕采用客觀現(xiàn)實(shí)中有限事物的一切缺點(diǎn)。”最后，浪漫型藝術(shù)啟示出基督教無限的上帝在有限的世界中降臨這一新教神學(xué)思想，有限性的引入意味著時(shí)間的發(fā)生，像古希臘神那種無始無終的存在是沒有真正時(shí)間性的，希臘神是肅穆靜止的，基督神是在時(shí)間中對他者開放的，無限的神在有限的時(shí)間中與有限的人類發(fā)生關(guān)系，浪漫藝術(shù)也正是在時(shí)間中與欣賞主體中發(fā)生關(guān)系。黑格爾在論教堂建筑時(shí)說：“我們在這里所能找到的不是某一種單純的目的性，而是顯示心靈在虔誠信仰中既深思默索最內(nèi)心世界的特殊細(xì)節(jié)。”作為溝通信徒與上帝的場所，宗教建筑藝術(shù)明確自己服務(wù)于教徒內(nèi)心世界的作用，這就突出教徒作為享受者的地位，同時(shí)也是作為藝術(shù)欣賞主體的地位，更不用說黑格爾在此節(jié)中提及的教堂的裝飾、玻璃彩畫和合唱隊(duì)等等，這些藝術(shù)都服務(wù)與宗教團(tuán)體的內(nèi)心享受，所以可以說在浪漫型藝術(shù)中所回到主體就是基督教性質(zhì)的主體。

通過以上比較可以得出，浪漫型藝術(shù)掙脫了外在的束縛，具有時(shí)間性，以心靈世界的無限性為第一原則，特點(diǎn)是絕對的內(nèi)在性。

二、空間到時(shí)間的辯證運(yùn)動(dòng)

浪漫型藝術(shù)是進(jìn)入時(shí)間之流的有限者的藝術(shù)，藝術(shù)形式的辯證運(yùn)動(dòng)從古典型的雕刻藝術(shù)到浪漫型的繪畫、音樂、詩，對應(yīng)著三維到二維到一維到完全內(nèi)在的精神。浪漫型藝術(shù)中最能體現(xiàn)其本質(zhì)的是音樂：“浪漫型藝術(shù)的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)常活動(dòng)在心靈深處的東西，它的基調(diào)是音樂的。”浪漫藝術(shù)的音樂基調(diào)意味著其中有著時(shí)間性的原理，在雕塑到繪畫到音樂的維度縮減中，空間藝術(shù)過渡到了時(shí)間藝術(shù)，這里黑格爾憑借的是空間到時(shí)間的辯證法，對于浪漫型藝術(shù)追求的主體性原則，時(shí)間化是非常重要的。

黑格爾把時(shí)間作為空間的發(fā)展形態(tài)：“它消除掉等值的空間并存現(xiàn)象，把這種并存現(xiàn)象的持續(xù)性凝縮（集中）到時(shí)間點(diǎn)上，即凝縮到‘此時(shí)’（現(xiàn)在）上。”時(shí)間點(diǎn)是對平面并存空間的揚(yáng)棄，通過后一個(gè)“此刻”不斷否定前一個(gè)“此刻”，時(shí)間達(dá)到了連續(xù)性的自我實(shí)現(xiàn)，而且前一個(gè)“此刻”與后一個(gè)“此刻”并沒什么差異。這就是黑格爾時(shí)間辯證法的簡述，這樣的原理在藝術(shù)中就表現(xiàn)為空間藝術(shù)到時(shí)間藝術(shù)的發(fā)展。音樂藝術(shù)的出現(xiàn)是這樣的：“不用占空間事物的結(jié)構(gòu)而用在時(shí)間上起伏回旋的聲音；因?yàn)槁曇糁挥型ㄟ^否定占空間的物質(zhì)，才獲得觀念性較強(qiáng)的時(shí)間上的存在……音樂是遵從這個(gè)原則的藝術(shù)。”空間是與并存著的物質(zhì)同一的存在，聲音否定外在空間，成為單維向度上回旋起伏的觀念性存在，作為感性材料的聲音既存在又不存在，因?yàn)槊總€(gè)“此刻”轉(zhuǎn)瞬即逝被下一個(gè)“此刻”取代，時(shí)間藝術(shù)就是這種不斷自我揚(yáng)棄又自我生成的藝術(shù)形式。

三、觀念化的時(shí)間藝術(shù)

空間藝術(shù)到時(shí)間藝術(shù)的發(fā)展有一個(gè)重要的原因，浪漫型藝術(shù)的精神高度深化，為此必須發(fā)展到時(shí)間藝術(shù)形式。對于黑格爾來說，空間到時(shí)間意味著“觀念化”“精神化”。第一節(jié)論述可知浪漫型藝術(shù)追求的是絕對的內(nèi)在性，這個(gè)內(nèi)在性不只是藝術(shù)作品本身，更是欣賞主體內(nèi)在的時(shí)間之流。

在藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)的維度不斷縮減，從三維的雕塑到二維的繪畫到一維的音樂，繪畫作為中間性的存在，當(dāng)然還不是時(shí)間藝術(shù)，但從表現(xiàn)的內(nèi)在性來看已經(jīng)具有部分時(shí)間藝術(shù)的特性了。黑格爾有這樣的論述：“繪畫的基本原則在于內(nèi)在的主體性。”繪畫藝術(shù)基于具有的不完全內(nèi)在性，表現(xiàn)出主體性，不再是雕塑那樣與世隔絕的自在存在，其藝術(shù)目的基本為著欣賞者而存在，與欣賞者保持著既分離又同一的關(guān)系：“欣賞者從頭到尾都在作品中，作品為這確定的主體而存在。”為了表現(xiàn)這個(gè)內(nèi)在性，實(shí)際的空間存在成為多余的屬性，因?yàn)榭臻g中的外在實(shí)存會(huì)與主體的內(nèi)在性形成對立，不過繪畫作為二維空間還沒完全放棄外在，所以還只是不完全的主體性。繪畫只需要原本三維中的二維平面形象，而決定著形象實(shí)存的空間屬性被壓縮，所以繪畫從三維到了二維：“把三度空間縮為平面的辦法是由內(nèi)在化或轉(zhuǎn)向內(nèi)心生活這個(gè)原則決定的。”大家可以從此理解到藝術(shù)維度的縮減對應(yīng)著欣賞者主體自覺性的增強(qiáng)與精神世界的深化。

藝術(shù)經(jīng)過前面維度縮減的過程走向了音樂，維度再一次被壓縮，而且相對于前一次雕塑到繪畫的發(fā)展，音樂已經(jīng)超出了造型藝術(shù)的范圍，比起前面的視覺藝術(shù)的觀照，聽覺藝術(shù)的觀照具有更強(qiáng)的觀念性。音樂藝術(shù)不僅僅是精神性上的深化，而且這個(gè)精神性的內(nèi)容更加深入于欣賞主體的內(nèi)心世界。黑格爾是把自我當(dāng)作與時(shí)間同一的存在，自我就是在時(shí)間中的連續(xù)性存在，只有在我的主體性中才會(huì)有時(shí)間存在：“‘我’是在時(shí)間里存在的，時(shí)間就是主體本身的一種存在狀態(tài)。”之所以如此，是因?yàn)闀r(shí)間的自我揚(yáng)棄運(yùn)動(dòng)與自我的揚(yáng)棄運(yùn)動(dòng)一致性，純粹的“我”其實(shí)就是一種純粹抽象的空洞運(yùn)動(dòng)，把當(dāng)下的“我”當(dāng)成“他者”，然后把這個(gè)“他者”揚(yáng)棄回到當(dāng)下之“我”的運(yùn)動(dòng)，自我就像時(shí)間的辯證運(yùn)動(dòng)一樣，是在不斷揚(yáng)棄自己的過程中仍然保持自己復(fù)歸自己的存在。

由于時(shí)間性的引入，以及自我與時(shí)間的同質(zhì)性，作為時(shí)間藝術(shù)的音樂就成了黑格爾《美學(xué)》中主體性成立的關(guān)鍵點(diǎn)。音樂是時(shí)間性的，同時(shí)主體也是時(shí)間性的，音樂憑借著時(shí)間性這個(gè)基礎(chǔ)，進(jìn)入主體的時(shí)間性，通過時(shí)間的辯證運(yùn)動(dòng)喚醒欣賞主體的自我運(yùn)動(dòng)，主體與音樂成了同一的存在，音樂不是從外，而是從欣賞主體內(nèi)心自為涌現(xiàn)的。這樣音樂藝術(shù)就和空間中感性的外在藝術(shù)形式區(qū)別開，成為深入主體內(nèi)心的藝術(shù)形式。

再回頭看藝術(shù)發(fā)展的歷程，雕刻到繪畫、繪畫到音樂這樣的過程看，藝術(shù)最后消失了，黑格爾把美當(dāng)作絕對理念的感性顯現(xiàn)，也就是超時(shí)間存在在時(shí)空中不斷降臨的過程，作為隔絕人外絕對客觀的存在不斷流向主體內(nèi)在的一側(cè)，最后完全失去其實(shí)體性，成為完全內(nèi)在的時(shí)間藝術(shù)，最后繼續(xù)發(fā)展直至藝術(shù)自身的消解。所以失去實(shí)體性即是意味著內(nèi)在性的豐富，主體性程度越高，作為欣賞者的主體存在更明顯。

四、音樂與主體性的成立

首先要考察的是音樂藝術(shù)中主體性質(zhì)。音樂作為時(shí)間藝術(shù)幾乎是無客體的，因?yàn)槁曇暨@種藝術(shù)媒介不可能在空間中凝固成有廣延的存在，也沒空間中并列存在的特點(diǎn)，聲音是“落在時(shí)間的觀念性”上的，音樂放棄了在空間中的顯現(xiàn)，沒有固定的形體，所以沒有像空間藝術(shù)那種被規(guī)定的具體內(nèi)容，相對于空間藝術(shù)中客體所呈現(xiàn)的客觀性，音樂所側(cè)重的是精神的內(nèi)在性，表現(xiàn)的是主體的客觀性：“音樂固然也要把內(nèi)在的東西表達(dá)出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。”音樂是一種主體性的表達(dá)，從內(nèi)容到形式皆為主體性的，沒有空間性的固定存在，音樂的傳達(dá)活動(dòng)是主體對主體的，舍棄了空間的形，直接在主體內(nèi)心中達(dá)到客觀性的表達(dá)。客體性的存在被壓縮、熔化于深邃的主體性，所以音樂中沒有主客體的對立：“在音樂中這種主客的差別卻消失了，音樂的內(nèi)容在本身上就是主體性的，它這種傳達(dá)本身并不能獨(dú)立持久存在，而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上”。但空間藝術(shù)無論如何都逃不開主客對立的情況：“這類藝術(shù)作品始終是本身存在的對象，我們逃不脫對他們處在觀照地位的關(guān)系”，雕塑的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)是無法抹去的，繪畫也總是要求欣賞者在特定的角度、距離對作品進(jìn)行觀照，所以空間藝術(shù)總是處在主客對峙的狀態(tài)。綜上所述，音樂藝術(shù)傳達(dá)是主體的客觀性，主體性的內(nèi)容經(jīng)過傳達(dá)直接進(jìn)入另一主體的內(nèi)心世界，成為客觀的主體性活動(dòng)。

接著要考察的是音樂藝術(shù)在時(shí)間中的辯證運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)經(jīng)過了三維、二維、一維的發(fā)展，維度不斷縮減，同時(shí)也向著欣賞主體不斷靠近，在第三個(gè)階段的聲音，有著轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)。黑格爾對聲音這個(gè)既鳴即止的性質(zhì)非常重視。聲音中的這個(gè)既鳴即止對應(yīng)著繪畫中的明暗辯證法，這是一對近似藝術(shù)的形式原理。在繪畫藝術(shù)中，黑格爾提出光與暗是統(tǒng)一的，光在自身中便含有暗的規(guī)定，光暗交織統(tǒng)一發(fā)揮作用，光受暗滲透變暗，暗被光侵入變明，這樣就將自身特殊化為顏色。聲音也是這樣在連續(xù)的時(shí)間中實(shí)現(xiàn)自身，鳴響之中就包含著靜止的規(guī)定，聲音在存在的同時(shí)也不存在，聲音在其物理上的實(shí)現(xiàn)同時(shí)其存在就消失了：“聲音，就是一種隨生隨滅，而是自生自滅的外在現(xiàn)象。”這樣音樂的媒介本質(zhì)就是“自我顯現(xiàn)的同時(shí)自我否定”，黑格爾把這自生自滅定為聲音的基本性質(zhì)，并揭示聲音之所以自生自滅在于聲音首先就是對空間狀態(tài)的否定，而這否定本身一旦顯現(xiàn)就即刻被物反過來否定了，聲音就是這雙重否定的顯現(xiàn)。這雙重否定也是揚(yáng)棄的表現(xiàn)，揚(yáng)棄不僅僅是拋棄，還意味著保存，消失的聲音不只是消失了，他保存在欣賞主體的內(nèi)心中：“耳朵一聽到它，它就消失了；所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了；聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾”，從這句話可以發(fā)現(xiàn)黑格爾重視聲音隨生隨滅性質(zhì)的重要原因，聲音的生滅運(yùn)動(dòng)不只是簡單的否定，而是揚(yáng)棄，是上升的運(yùn)動(dòng)，是從一維時(shí)間進(jìn)入純粹內(nèi)心的運(yùn)動(dòng)。

綜合本節(jié)，藝術(shù)媒介維度的縮減對應(yīng)著欣賞主體的接近，一維時(shí)間中聲音最后的消失意味著藝術(shù)徹底從外在世界遁入內(nèi)心世界，此時(shí)藝術(shù)與欣賞主體一體融為一體，這是絕對精神在感性中顯現(xiàn)的最后階段，感性存在的成分越來越少，藝術(shù)的觀念性越來越強(qiáng)，主體真正豎立起來，預(yù)示著藝術(shù)走向終結(jié)并超越自身的命運(yùn)。

五、音樂主體的類型

黑格爾有這樣一句意味深長的話：“音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足”，自己發(fā)聲自己聆聽，這個(gè)“自己”的指涉是多義的，至少有著三種可能性。首先是藝術(shù)家自身，其次是欣賞者自身，最后是藝術(shù)本身，這三者在整體結(jié)構(gòu)不同位置中的自我存在使音樂成立。

黑格爾有這樣的論述：“音樂所掌握的正是這個(gè)領(lǐng)域，正是這種內(nèi)心的敏感，這種抽象的自我認(rèn)識(shí)；由于掌管了這個(gè)領(lǐng)域，音樂就促使內(nèi)心世界變化的發(fā)源地，即心情和神智，亦即整個(gè)人的單純的精神凝聚的中心，處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)”，音樂打開自身內(nèi)在的感覺并使自身處于自己發(fā)聲自己聆聽的狀態(tài)，這個(gè)“自己”首先就是藝術(shù)家，藝術(shù)家必須把自己客觀化并對他人表現(xiàn)，這就使藝術(shù)家分裂為主體的自身和客觀化的自身，形成自己發(fā)聲自己聆聽的情況。對于欣賞主體，黑格爾多次強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)作品作為現(xiàn)實(shí)的個(gè)別對象，卻不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在。”從藝術(shù)接受角度看，音樂有預(yù)設(shè)的欣賞主體，音樂的客觀化就在于進(jìn)入欣賞主體的內(nèi)心，欣賞主體并不是通過耳朵聽外在的對象，而是前節(jié)所說那樣聲音的余韻在主體內(nèi)面鳴響，欣賞主體聆聽的仍是自己所發(fā)的聲音。

最后這個(gè)自己也是“音樂”自身，回頭看這句話：“音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足。”這里的音樂其實(shí)指的是藝術(shù)背后的精神：“內(nèi)心生活作為主體就是一種精神點(diǎn)，聲音就是這種精神點(diǎn)的外化，所以精神點(diǎn)在聲音里察覺到自己。”這里的精神不限于有限的主體的精神，而且還是絕對精神，這是絕對精神在藝術(shù)中通過自己發(fā)聲自己聆聽重新發(fā)現(xiàn)了自身存在，這點(diǎn)在黑格爾整個(gè)的哲學(xué)體系具有重要的意義。

六、生滅的有限主體

音樂是精神的自我聆聽,向精神內(nèi)在世界的自我回歸，這個(gè)回歸運(yùn)動(dòng)還應(yīng)結(jié)合浪漫藝術(shù)同時(shí)期的教會(huì)藝術(shù)，在黑格爾歷史性的美學(xué)進(jìn)程中，中世紀(jì)的教會(huì)藝術(shù)正是絕對精神浪漫藝術(shù)階段顯現(xiàn)的結(jié)果，比如西方的古典音樂開花結(jié)果的第一種音樂形式——格里高利圣詠就是起源于宗教需要。所以在浪漫型藝術(shù)階段回歸內(nèi)心的具體歷史存在實(shí)則是教會(huì)團(tuán)體，絕對精神在信徒作為享受者的過程中,精神自身與信徒在同一結(jié)構(gòu)不同層次的同一主體位置回歸內(nèi)心世界。

在此，黑格爾重視聲音生滅性質(zhì)有了另一層意義，可以認(rèn)為這里聲音生滅的活動(dòng)暗示著教會(huì)團(tuán)體教義中神死而復(fù)活以有限形式降臨到信徒中的神話，神因死而生于信徒中，藝術(shù)精神在外消亡而在欣賞主體內(nèi)心獲得重生，是這樣的對應(yīng)關(guān)系。所以黑格爾在音樂藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)聲音物理屬性的消亡時(shí)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了中世紀(jì)神學(xué)教義中“死”的重要意義。將古希臘神與中世紀(jì)神在“死”上的表現(xiàn)對照來看這一點(diǎn)更明顯，希臘神雖然有許多位，但他們都是不死的，對死持抽象的否定性，并不知曉“死”和人類的有限性，對應(yīng)的古典型藝術(shù)就將死亡與痛苦的內(nèi)容排除出去，所以古典型藝術(shù)是永恒和諧的理想型藝術(shù)。而中世紀(jì)神肯定“死”的意義，并且以死為媒介，在痛苦之中承受死亡，通過對“死”的否定性的揚(yáng)棄再度回復(fù)“生”的直接性，只不過這個(gè)直接性不同于希臘階段外在“生”的直接性，而是經(jīng)過生到死，重新樹立起來的內(nèi)在主體的重生，所以對應(yīng)的浪漫型藝術(shù)不再封閉于曾經(jīng)的美好理想，而開始以沖突、矛盾乃至表現(xiàn)死亡為內(nèi)容，凸顯無限性在有限主體的具體表現(xiàn)。