城市音樂文化的跨地域性
—— 以陜西壁畫中出現的火不思為例

李雅璇 康瑞軍

楊蔭瀏曾通過古代蒙古軍入侵今江蘇鎮江時民間所傳唱的諷刺歌謠一例，談到南北方跨城市的音樂文化互通這一現象。湯亞汀也曾在《城市音樂景觀》中舉例提到城市音樂文化空間的流動性。事實與理論證明，除地理及人文因素影響下產生的民俗性城市音樂文化活動外，城市音樂也可能在跨城市的互通中存在“異文化”現象。筆者在閱讀《中國音樂史圖鑒修訂版》時，偶然瀏覽到陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖（圖1）。據考證，該壁畫于1269年創作[1]。畫面中共有六人，位于畫作中間的三人，一人擊掌、一人起舞，居后一人演奏火不思。

圖1 陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖

火不思被不少人看作為蒙古樂器。林謙三在《東亞樂器考》中認為火不思源自唐代新疆吐魯番一童子抱琴圖（圖2）。該圖中火不思的演奏方式、形制與陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的撥弦火不思基本一致。根據現新疆地區研究，該童子演奏琴很可能為新疆地區“庫姆孜”琴?！吨袊船敿{斯〉學辭典》中認為庫姆孜為后世“火不思”的源頭。元陶宗儀在《南村輟耕錄》中提到，“達達樂器，如箏、秦琵琶、胡琴、渾不似之類，所彈之曲，與漢人曲調不同”。 “達達”即蒙古人別稱。“渾不似”即“火不思”。林謙三在《東亞樂器考》中提到，“……至遲也自第9世紀即為回紇人所用。后經蒙古人之手而傳至今日”上。以上史料均能說明“渾不似”（火不思）自新疆傳入蒙古地區，并融合于當地，成為蒙古地區廣為傳播的樂器。而該樂器在陜西出土的壁畫圖中的出現，則可能意味著城市音樂文化發生了跨地域性互動。

圖2 高昌畫中的火不思

根據項陽在《中國弓弦樂器史》中的記載，火不思的形式可分為拉弦與撥弦兩種。筆者在此僅對陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現的撥弦火不思形制樂器進行探討。

火不思通過何種媒介實現城市音樂文化的跨地域性互動？其作為“異文化”對于當地人群和音樂本體的接受度如何？本文旨在針對這兩個主要問題進行討論。

一、“異文化”傳播的媒介

該壁畫所描繪的場景位于由草木、勾欄、馬匹構成的自然場景中。根據畫中人所穿戴的帽冠、袍服、腰帶以及靴子形制所見，該壁畫中演奏火不思的應為蒙古族人，或為身著蒙古族服裝的漢人。對于該墓墓主身份，現有研究中有三種看法：

其一，《陜西蒲城洞耳村元代壁畫墓》中認為該圖所示的墓主二人一為蒙古族人，一位漢人；

其二，《陜西蒲城洞耳村元代壁畫墓墓主族屬淺析》中認為墓主人應為長期生活在北方地區并熟知當時習俗的漢族人，且推斷其極有可能為金代宣德州人，在戰事的影響下遷徙至陜西；

其三，《元代蒙漢民族墓室壁畫比較研究》中認為該墓主人是典型的蒙古貴族。迄今為止，墓主人的身份究竟如何仍然是個謎。但不論該墓主人身份如何，火不思在該壁畫中的出現，說明了火不思作為陜西地區存在的“異文化”，已存在普遍性或特殊性的遷徙。

就城市而言，表演地點是城市音樂生活的空間。而城市音樂文化的跨地域性互動，則意味著音樂活動在城市機能下的相互轉移和相互影響。以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖為例，火不思類樂器是否經歷了城市音樂文化的跨地域性互動？

莫爾吉胡在《火不思尋證》中提到了這樣一個問題：“云南同內蒙古草原相距數千里，火不思怎么可能在那遙遠他鄉保存至今呢？”該問題或者可以從忽必烈的征伐路線找到答案。

根據忽必烈南征路線，1253年，其率師南征云南大理國。據烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中的記載，忽必烈為了嘉獎納西族酋長摩沙蠻歸降，將自己隨軍所帶一半的樂隊及樂譜賜予了他。該認識可以從《麗江府志略》中史料加以輔證。其記載：“夷人各種，皆有歌曲，跳躍歌舞，樂工稱‘細樂’。箏、笛、琵琶諸器，與漢制同……相傳為元人遺音?！绷硗?，白沙細樂中“蘇古杜”的存在，也在一定程度上說明了軍旅中“火不思”的南傳。楊蔭瀏認為，白沙細樂中的“蘇古杜”，正是蒙古南傳的樂器“火不思”。該樂器自古代中亞地區傳入新疆再傳入中原。

筆者將當代“納西族白沙細樂”演奏視頻中的“火不思”（圖3）進行了分析對比，可見“蘇古杜”現今仍流傳于云南地區，且與唐“小兒撥琴”圖中樂器在形制上并無較大差異。

圖3 白沙細月表演中的“蘇古杜”（一排右一）[2]

那么，在忽必烈南征路線中，火不思類音樂是否流傳至陜西地區？據《鳳翔屈家山蒙古紀事磚及相關問題》的研究認為，蒙古軍分別在木華黎、成吉思汗和窩闊臺率領下三征金朝重鎮鳳翔的史實。

《馬可波羅游記》曾記錄下忽必烈軍隊打仗時的場景：“按照韃靼人的習慣，戰陣擺好后，就吹奏起各種各樣管樂器，繼而高唱戰歌，直到鐃鈸和戰鼓聲起，才開始交戰，歌聲、鐃鈸聲、鼓聲，匯成一片，震撼山岳，使聞者驚駭慌亂?！?/p>

從該段文字的描述中可見，元朝忽必烈軍隊在軍旅中攜帶有大量樂器,并且烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中提到火不思是軍旅中人手一件的樂器。這種情況說明，蒙古族人有行軍中演奏火不思的可能性。

另外，根據呼格吉勒圖《蒙古族音樂史》的記載，忽必烈統一云南37個部落后，部分隨軍的蒙古人留在了當地生活。那么可以推斷的是，部分蒙古貴族在南征途經陜西時，選擇了定居生活?，F陜西省鳳翔縣大海子村大海子人為蒙古族后裔，且傳承下來了游牧民族的飲食習慣。

鳳翔陳村于2004年出土過一元碑（圖4），其記錄了成吉思汗一后裔在鳳翔為官。該處墓碑的挖掘，足以證明蒙古族后裔有過陜西定居史。如此這般，火不思在陜西地區的存在與流傳便不足為奇。

圖4 鳳翔陳村刻有《大元天潢初立鳳翔府城子達魯花赤屈術之塋》刻銘的墓碑[3]

結合以上文獻及實例可見，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的墓主人不論是蒙古族人抑或漢族人，火不思在陜西地區的出現，說明了其很可能在當時已存在較為普遍性的遷徙。其作為城市音樂文化的符號，在上層機制與人的行為中相互轉移和相互影響。宋元之際，戰爭與征伐作為城市音樂文化的跨地域性互動媒介，其影響到人的音樂行為，包括社交、流動、居住等。以此延伸，作為空間結構節點的活動地點以及以人為主導的音樂活動，都在人的行為所包含的城市機制中有所改變。以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖為例，火不思類樂器則是在人作為媒介所進行的與城市機制相關的戰爭活動中，實現了城市音樂文化的跨地域性互動。

二、“異文化”融合的接受

《元史·禮樂志》中的一段描述，說明了火不思被列入國樂的演奏樂器中。

“興隆笙，演奏時樂工三人，一人鼓風囊，一人按律，一人運動其機，則孔雀飛舞應節。殿庭笙、琵琶、箏、火不思、胡琴、方響、龍笛、頭管、笙、箜篌、云璈、簫、戲竹、鼓、杖鼓、札鼓、和鼓、秦、羌笛、拍板、水盞?！背酥?，《元史·禮樂志》中記載的胡琴是“制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓扳之，弓之弦以馬尾”。從該則史料中也可看出元代宮廷中“胡琴”與“火不思”應該為兩種形制相近的樂器。項陽在《中國弓弦樂器史》中曾提到元朝軍隊征戰至云南時，留下了兩種演奏形態的火不思，一為撥弦形態，二為拉弦形態。筆者認為，根據古文獻的描述，此處拉弦形態的“火不思”，可能為當時元代宮廷中所用的形似火不思的“胡琴”。

從元史中的記載可見，火不思已與其他傳統雅樂樂器等實現了宮廷音樂演奏上的融合。

那么，火不思在陜西地區的接受程度如何？從事實層面上，清代方以智在《通雅·樂器》中提到與“火不思”相關的論述：“火不思即今之琥珀詞也……今山、陜中州皆彈琥珀詞，其制似之，蓋渾不似之轉語也”。從該段記錄中可得到的最直接的信息則為從文人

視角中，明代“琥珀詞”（火不思）大量流傳于陜西、山西等地區。

另外，據楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中所述，清初人陸次云作《圓圓傳》，其中曾講到農民起義領袖李自成“即命群姬唱西調，操阮、箏、琥珀，己拍掌以和之。繁音激楚熱耳酸心。”該處“西調”即“陜西梆子”、“琥珀”即“琥珀詞”。由此可見，至明代李自成農民起義時，“琥珀詞”已成為陜西當地“梆子”中重要的伴奏樂器之一。1638年前后，明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入安徽，結合當地的民間曲調演變而成的“高撥子”，音調激越高亢，原用彈撥樂器火不思伴奏，后改用胡琴。該演變使得“火不思”無法在當下的陜西梆子中看到，但該處文獻至少可以說明，“火不思”在李自成農民起義之前，就已經穩定存在于“陜西梆子”之中，并非只是偶然出現。此處亦可證明，火不思并非短暫出現在陜西地區，而是進行了與本土音樂的融合。但由于藝術形式的不斷發展，樂器的使用也進行了調整。

另外，在《度曲須知》上卷《曲運隆衰》中提到：“惟是散種如《羅江怨》《山坡羊》等曲，被之秦、箏、渾不似（即今之琥珀詞）諸器者，彼俗尚存一二”這里提到的《山坡羊》《羅江怨》均為散曲。從此段話中可得知，在元及之后散曲的器樂伴奏中，亦有“渾不似”樂器的出現。《山坡羊》為張養浩在陜西省渭南市所作，故伴奏樂器中存在火不思的身影并不稀奇。但《羅江怨》最初流傳于湖廣地區，可見“渾不似”已然成為各地區散曲伴奏樂器中的“固定成員”。

另外，火不思也存在于民間文學作品之中。明初由西周生創作的小說《醒世姻緣傳》中，便有這樣一段文字：“把些女客都請到席上，晁夫人逐位都遞了酒，安了席,依次序坐下。十來個女先兒彈起琵琶弦子琥珀詞，放開喇叭喉嚨,你強我勝的拽脖子爭著往前唱?！?/p>

該文段所述主要為明代山東地區的鄉村生活場景。從鄉宦家庭伎樂表演中出現的“琥珀詞”可見，該樂器成為家庭音樂場景中的一部分。“彈”字也意味著當時文人印象中的“火不思”，是彈撥樂器而非拉弦樂器。

不僅如此，在《金瓶梅》中，樂器“胡博詞”出現了三次：如“這婦人……勾引的這伙人，日逐在門前彈胡博詞……”描述了潘金蓮打發武大郎并勾引門外小伙的場景。另外兩處分別為街坊光棍或好色小伙兒彈奏“胡博詞”的場景。該三處的描述發生于城市生活之中。雖《醒世姻緣傳》與《金瓶梅》同屬于文學作品，但通過作者在撰寫中的選擇與撰寫者心態角度去分析，定是火不思（琥珀詞、胡博詞）應是已經較為廣泛進入中原地區鄉宦及城鎮生活之中，且給作者留下了較深印象，所以作者才會選擇該樂器進行文學創作。

值得留意的是，在《金瓶梅》的創作中，作者并未給予“胡博詞”較好的寓意。明岷娥山人《譯語》中也曾提到這樣一段話：蒙古“亦有虎撥思兒，近傳其制于中國。然俗樂尚不可傳，況番樂乎？必禁絕之可也”。此二處有兩條線索值得注意：一為樂器火不思在民間已廣泛傳播，程度甚至達到了需要“禁”的地步；二為火不思在明代此兩位文人中，并非受到歡迎的對象。至于是否能將此作為明代多數文人的對待火不思的態度，筆者暫無法做出推斷。但火不思一定在明代民間廣為傳播，造成了一定程度的影響，為民間各類音樂形式所接受并與當地原有音樂形式融合。

結語

筆者以陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現的火不思為例，在歷史與活態接通的整體觀下，通過宋元之際蒙古族樂器出現在陜西地區這一現象，從“異文化”傳播的媒介與融合的接受兩方面探討城市音樂文化的跨地域性互動。

從城市音樂文化互通的傳播媒介來看，忽必烈軍隊在軍旅中攜帶大量樂器，其中作為“國樂”樂器的火不思應也包含其中。并且，從現存陜西“蒙古村”的存在可推測證明，軍隊在行進過程中，蒙古族人極可能在其經過的地區定居下來，為蒙古族樂器的傳播和傳承提供了人員支持?！盎顟B音樂文化”的留存與從古文獻中記錄的陜西地區對于“火不思”的接受情況來看，陜西地區出現火不思并非偶然現象。

從城市音樂文化跨地域性互動融合的接受度來看，根據《元史》等元代官方文獻的記載，彈撥類火不思被列入國樂，且在元代宮廷音樂中占據一席之地，與胡琴、琵琶等樂器有著較為明晰的概念區分，應該不是同種樂器。

從關于元明時期散曲及陜西梆子的文獻記載中來看，火不思不僅被當地群眾廣泛接受，且充分融入本地音樂表演中，成為地區性音樂表演的固定伴奏樂器，并與笛、箏等其他漢族樂器充分融合。但可能由于火不思本身的音色特點，導致其在如陜西梆子戲曲形式中逐漸消失，并在當今無法完全追尋到蹤跡。此外，火不思也出現在了明代文人文學作品中的鄉村、城鎮等各類空間場景中。火不思在官方與民間存在的一致性證明了其從上至下受眾的廣泛程度。

總體而言，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中的火不思并非偶爾出現，而是作為“異文化”的符號，在城市音樂文化的跨地域性互動中，通過傳播的媒介達到融合與接受。根據現有的文獻記載來看，忽必烈在軍旅途中極有可能大量留下“異文化”樂器與相關樂人，但種種證據指明，火不思真正廣泛存在于民間則開始于明朝時期。筆者認為，陜西蒲城洞耳村元墓壁畫圖中出現的火不思乃是明朝“番樂”開始流行的先兆，一場緊隨著政治變遷與戰爭的城市音樂文化的跨地域性互動正在轟轟烈烈地推動音樂文化的跨城市交流。

陜西地區的城市音樂文化除具有區域自然地理特色與人文特色的文化活動外，城市音樂文化跨地域性互動下的異文化滲入，同屬于城市音樂文化空間的重要組成部分。“異文化”受到城市機制與人的行為影響，其互通性在城市音樂的研究中不可忽視。

注釋：

[1]該出土年份由陜西省考古研究所研究得出。

[2] 該視頻截圖選自“麗江市古城區非遺中心”微信公眾號“納西族白沙細樂”合集之三：《三思吉》。鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s/bUTp2PePmfOnK whyV_W3cg。發布時間：2021年8月3日。

[3]圖源陜西法制網2021-04-22發表的新聞《寶雞市鳳翔縣成吉思汗后裔之謎》，新聞鏈接：https://baijiahao.baidu.com/s?id=169774577196556019 3&wfr=spider&for=pc.搜索時間：2022.1.7.