黑白鍵上流動的中國聲音
—— 張朝鋼琴作品《皮黃》中的文武場

張昊年 周 民

文武場，原指京劇中音樂伴奏的類別，文場伴歌、武場伴武，二者所示內涵不同，但相互聯系、彼此輔助。鋼琴曲《皮黃》是作曲家張朝所作，在鋼琴中表現京劇這一國粹的中國元素鋼琴作品。本文通過對鋼琴曲《皮黃》創作中所運用的京劇文武場音樂特征的研究，分析文武場在鋼琴音樂中對于還原京劇韻味的作用，進而在演奏中體現京劇音樂的風格特性、再現京劇伴奏樂器的音色特點。

一、京劇的音樂特征——文武場

京劇，作為中國傳統戲曲的大集合，最早可追溯至清朝乾隆五十五年，適逢乾隆皇帝八十大壽，全國各地的曲藝團體進京為其祝壽，才有了戲曲歷史上不得不提的四大徽班進京，后西皮二黃合流，不同曲種在交融中互相學習、取長補短，經過漫長的發展與時間的沉淀，才有了今天被世人熟知的京劇，所以將京劇稱為中國的“國粹”，不論是從發展歷史還是文化的交融程度，都是當之無愧的。

在京劇中，音樂的出現分為文場與武場。一般來講文場伴歌，武場伴舞，因此在伴奏樂器的選擇上，文場多使用二胡、板胡、揚琴、月琴、笛子、笙等流動性、歌唱性較強的樂器；武場則多使用檀板、單皮鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼這類節奏感強的樂器。文武場除了用以區分所使用伴奏樂器的類別外，也對場上演出人員的行當加以劃分。文武場的作用不僅僅是規定所使用的伴奏樂器，對于人物行當的出現，也起到至關重要的作用。

二、文武場在鋼琴音樂中的運用

鋼琴音樂，作為西洋樂的重要組成部分，其發展思維在于中國傳統音樂與西方節拍、節奏的碰撞。然而，在與之不同的京劇音樂創作中，則完全遵循著板腔體的程式化創作模式，即在定調上分為西皮腔“la”“mi”，與二黃腔“sol”“re”兩種，板式分為導板、原板、二六、流水、快三眼、中三眼、慢三眼、垛板、搖板、慢板、散板等，可以說京劇的不同劇目的音樂特性，就是在板與腔的來回組合變換中發展得來的。

在文武場的劃分中，對于聲腔的要求基本都體現在不同行當的劃分中：對于文、武概念的劃分，則在板式的選擇上被完全體現出來。在文場中，由于音樂特性，對于敘事、煽情的需求明顯，因此常選擇原板、流水、二六；相對應的，在武場中，由于音樂特性對于武打場面表現的需要，以及對于觀眾熱情與舞臺節奏調動的需求，在板式的選擇上，通常更傾向于使用節奏快、強弱對比周期短、善于襯托舞臺上拉扯、拖拽等肢體接觸的垛板、搖板、快板。

在傳統的京劇創作思維與創作模式中，一個完整的文場或武場，在板式的搭配中需要注意盡量避免前后重復，在文場中應盡量少使用武場板式，以突出京劇劇目整體上的節奏感。京劇中文武場音樂特性于鋼琴音樂中的使用，在創作中保證了鋼琴作品在內部結構中的對比，使速度、力度、強弱對比在作品內部的次級結構中得以統一，并賦予鋼琴音樂以京劇神韻。

三、鋼琴作品《皮黃》中的文彈與武彈

縱觀鋼琴作品《皮黃》在板式上的搭配，分為導板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板、垛板、尾聲，共十個部分，整個音樂作品除慢板借鑒了西方幻想曲的創作手法，其他部分大致遵循了京劇里文武場劃分的理念，文場在前武場在后。原板、二六、流水為明顯的文場板式；快板、搖板、垛板則為明顯的武場板式。因此在鋼琴演奏中，想要完整、靈動、巧妙地再現出京劇韻味，就要做到文場文彈、武場武彈。

(一)文彈

原板，在京劇中的意義是整個劇目原本的樣子，之后的各個部分，均是由原板變化、發展而得出的。因此，在鋼琴上對于原板的演奏，應最大限度地還原作曲家的創作意圖，張朝關于這一部分的解釋：“作品中的原板，是我五六歲時對世界的感知，對我來說一切事物都特別的新鮮。”這種孩童般對于未知事物的感知，在樂譜中的體現，是中聲部上的斷斷續續的三五個音，借此來向世人表達孩童般的咿呀學語與懵懵懂懂。在演奏突出五六歲小男孩淘氣、好奇的特點，對于中聲部的演奏，音色應盡量干凈、空靈，手指的觸鍵要盡量貼近琴鍵，對于踏板的使用也要做到充分的留白。

二六板式的唱腔在京劇中是十分靈活的，表現的內容更是五花八門，張朝在創作這一部分時，既是對原板部分音樂材料的發展，又是以后面描繪藝校時期歡樂時光的流水板式做過渡，音樂的整體氛圍仍然是保持在對于孩童活潑、靈動特點的描繪中，節奏加快，與原板不同的是，加入了彈撥樂器的音型，使音響效果更為突出。在第45小節，應用了琵琶、月琴中的刮奏音型，在彈奏這個部分時左右手的銜接要一氣呵成，踏板的使用不再考慮留白，而是以每個顫音的出現為標志，一型一換。此時的樂思發展不再被板眼的節奏順序束縛，轉而以每個顫音的出現而劃分，在中國傳統板式中增加了一絲鋼琴音樂所特有的浪漫。

流水屬于西皮聲腔當中常用的板式，其速度要略微快于二六板，通常沒有明顯的停頓，中間不穿插大幅度的過門，常用來敘事，善于表現輕松愉快或慷慨激昂的情緒。《皮黃》中流水的部分，在張朝對于自己作品的解釋中講到，“這段是風的感覺，旋律進行著加花變奏。這里不必把它想象成某一種樂器，你就把它想象得很美，像一陣風吹過來 ,速度加快，緊接到快板”。

因此在彈奏這一部分時，應該彈出京劇的韻味，換句話說就是彈出中國人的“精”“氣”“神”。充分地遵照西皮流水的韻律特點，在鋼琴演奏中淡化西方音樂中分句的分句思維，按照流水板中的聲韻特點，對于右手旋律的演奏，只在手指或把位不能做連續彈奏時，做短時間的換位停頓，在整體上盡力保證音響延續性，非必要不停頓。

整個流水的部分，技術難點主要在于尾部，雙音與單音連續銜接的部分，這部分中旋律走向由高向低，在第62-65小節中把位連續向下轉移五次。在這部分的演奏中，既要保證音響上的延續性，又要彈奏出流水特有的板眼特點，即強弱間明顯、快速的轉換，在每次把位的變化時，以一指作為軸心，二、五指向下轉移接觸琴鍵后，一指再離開琴鍵，這樣既保證了音響的延續性，又便于把位的快速轉移。

（二）武彈

快板，與流水板的結構大致相同，不同之處在于速度更快，基本上為一音一字，節奏更為急促、旋律較流水相比更加簡潔。在快板的開頭，鑼鼓點出現得十分密集，常見的使用方法就是有板鼓、檀板、鑼、镲組成的“家伙點兒”，結合其出現次數分為大鑼單扦鳳點頭、小羅單扦鳳點頭、大羅雙扦鳳點頭等，基本上是以鼓、板與鑼的出現次數的更迭作為劃分原則。

從第102小節開始，將低聲部比作鑼聲、高聲部跳音比作鼓點，一幅完整的鋼琴版單扦鳳點頭被張朝巧妙地搬上鋼琴樂譜，在演奏這一部分時，左手得到跳音在觸鍵上，要做到音音到底，聲聲入耳，在音響上完全按照板眼的強弱規律彈奏，在連續雙音跳進時要使用大臂的力量，連續向下發力，觸鍵的反作用力完成離鍵動作，干凈利索、一氣呵成，手指在觸鍵時的接觸位置應適當靠近指腹，以追求鑼寬曠、洪亮的音色。

在鋼琴上演奏搖板時，音符的意義已經不再是簡單的模仿哪種樂器，旋律也不再代表某一種唱腔的特性，張朝在此用鋼琴藝術，為我們描繪出整幅林沖風雪闖山林的京劇舞臺景象。旋律與織體的搭配，既代表著京劇絲竹與吹打班子中豐富的樂器，也代表著武生跑圓場、老生吶喊、主角對打的戲劇場面。從音樂角度講，搖板講究的是“緊拉慢唱”，即旋律分布較廣、時值長，但伴奏部分無論從聲部還是織體都呈現出“緊鑼密鼓”的狀態，在彈奏時要將不同聲部間的音響分布均勻，通過延音踏板、觸鍵深度共同進行控制。

垛板，作為京劇中的一種唱腔，是由流水緊縮而來的，音樂特點為唱詞鏗鏘有力、斬釘截鐵，詞曲之間無過門，常用作激動、急促的質問與爭辯，只用作表現激動情緒，其就節奏而言比流水激烈得多。在鋼琴演奏中，如若想要表現出字字緊連的垛板唱詞，就要在音與音之間做到幾近苛刻的獨立性。在垛板的部分使用只有強拍的四一拍進行創作，由于失去了弱拍，使音與音之間沒有了由于強弱規律而產生的關聯，用最直接的方式，從作曲角度幫助演奏者提高彈奏的顆粒性，以及音響上的顆粒感。

京劇音樂中的中文武場與鋼琴音樂的結合，還原了中國京劇的韻味。文彈重敘述，在鋼琴演奏方面更加注重音與音之間的延續性，對于音樂語句的劃分與表達。武彈講力量，在演奏中更加注重音響空間感上的編排，在鋼琴上用音符來展現京劇舞臺上的吵鬧與打斗。在彈奏富有中國元素、具有京劇韻味的鋼琴作品時，要求演奏者暫時跳脫出自己對于西方鋼琴的所思、所學，嘗試使用中國化、傳統化、具體化的京劇思維來看待樂曲，以便于最真實、最貼切地在鋼琴這一西洋樂器中，突出屬于中華民族、華夏音樂所專屬的民族特性。

四、結語

鋼琴曲《皮黃》，通過在鋼琴音樂創作中使用京劇音樂創作理念——文武場，在五線譜上巧妙地還原了京劇音樂韻味。在演奏中通過對于文場、武場的劃分，深刻理解作曲家創作時在板式、節奏、聲部的精細搭配，以及同一京劇“角色”在不同場出現時所表達的不同情感，體現出京劇這一古老藝術的獨特魅力，以及民族文化在與外來文化交融、碰撞中所產生的獨特創作思路，為演奏者提供使用京劇思維看待鋼琴音樂展示中國文化的藝術眼光。

注釋：

[1]鹿秀夫：《京劇文武場》，《人民戲劇》1981年第7期，第41頁。

[2]齊磊：《也談張朝鋼琴曲〈皮黃〉的創作特色——基于對作品中京劇音樂元素的分析》，《湖州師范學院學報》2015年第9期，第109-112頁。

[3][4]趙瑾：《張朝鋼琴曲〈皮黃〉的演奏與欣賞》，《鋼琴藝術》2010年第9期，第29-33頁。

[5]鄭麗莎：《鋼琴演奏中的情感表現與觸鍵技巧的運用探討》，《音樂生活》2021年第5期，第75-77頁。

[6]褚祚：《張朝鋼琴曲〈皮黃〉的演奏技法分析》，《藝術評鑒》2019年第5期，第7-8頁。