詩化視聽中洞見大唐十二時(shí)辰

牛昕玉 河北大學(xué)

2021 年年末改編自馬伯庸小說的電視劇《風(fēng)起洛陽》開播，懸疑、探案的題材與優(yōu)秀演員的演繹，贏得了許多年輕觀眾的喜愛。向前追溯，2019 年暑期，同樣改編自馬伯庸同名小說的網(wǎng)絡(luò)劇 《長安十二時(shí)辰》在優(yōu)酷上線，憑借極具電影質(zhì)感的畫面、精致考究的服裝道具、大唐盛景的復(fù)刻呈現(xiàn)，以及與以往古裝歷史題材完全不同的故事內(nèi)容，《長安十二時(shí)辰》相比《風(fēng)起洛陽》來說，雖然沒有過多的前期宣傳，當(dāng)時(shí)卻在開播第一天就斬獲了優(yōu)酷高達(dá)8.9 的評(píng)分，豆瓣評(píng)分也穩(wěn)居8.6。在近兩年，其也作為優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)劇的代表在各大衛(wèi)視播出，2020 年6 月8 日登陸廣東衛(wèi)視，2021 年10 月10 日在四川衛(wèi)視播出，再次收獲好評(píng)。《長安十二時(shí)辰》打破了我國古裝片創(chuàng)作市場中宮斗劇、言情劇、穿越劇、歷史架空的仙俠劇泛濫的題材模式，創(chuàng)作者大膽地將懸疑、破案作為劇情的切入口，將故事背景放置于由盛轉(zhuǎn)衰時(shí)間點(diǎn)的唐朝，用48 集的體量來講述長安城24 小時(shí)故事，不僅為未來我國古裝網(wǎng)絡(luò)劇、電視劇的創(chuàng)作提供了啟發(fā)，同時(shí)劇中對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的還原呈現(xiàn)也體現(xiàn)出我們中華文化的自信與魅力。

一、畫面語言的詩化構(gòu)建

（一）風(fēng)貌還原，景隨鏡移

為了使畫面具備美感和層次感，《長安十二時(shí)辰》從鏡頭運(yùn)動(dòng)、場景設(shè)計(jì)等方面都盡可能地還原盛唐都城的歷史樣貌，以真切感人的視覺效果引導(dǎo)觀眾走進(jìn)這關(guān)鍵的24 小時(shí)，感受即將發(fā)生的歷史變故。劇組耗資近5000 萬，占地70 余畝，復(fù)刻了盛唐時(shí)期的長安城市景象。無論是燈火輝煌的花萼相輝樓、熙熙攘攘的街道、傳達(dá)訊息俯瞰長安的望樓，還是官邸內(nèi)的結(jié)構(gòu)布局、城市陰暗角落的地下城，都進(jìn)行了資料研讀、設(shè)計(jì)深耕，沒有一處讓觀眾覺出場景游離于其他朝代。而這些場景的表現(xiàn)便是通過鏡頭的調(diào)度，從而向觀眾展開一幅幅“畫卷”。

第一集序篇中長達(dá)150 秒的長鏡頭，從遠(yuǎn)景逐步推進(jìn)，采用黃金分割構(gòu)圖法，除了表現(xiàn)上元節(jié)當(dāng)天街上官吏為準(zhǔn)備上元節(jié)所做的工作，以及西市開城門前商賈、市民的樣貌，還通過鏡頭的移動(dòng)直接將觀眾帶入到長安城宏大方正、樓閣坊街對(duì)稱林立的主要布局中。張小敬在搜查狼衛(wèi)的過程中，跟拍鏡頭和快速剪輯的交替運(yùn)用，不僅讓觀眾一覽長安城各坊市中晝夜不同的樣貌、錯(cuò)落有致的紅頂房屋結(jié)構(gòu)、街道上人群熙熙攘攘的生活氣息，也讓觀眾跟隨張小敬的探案步伐，了解到唐朝平康坊邊緣地帶里長安城貧苦百姓的艱難生活和地下城的黑暗霸權(quán)。

“盛唐氣象，萬國來朝”，《長安十二時(shí)辰》通過復(fù)刻大唐都城的歷史面貌和時(shí)代氣息，運(yùn)用段落鏡頭、景深鏡頭展示出長安城磅礴輝煌盛況，同時(shí)不斷使視覺更豐富，構(gòu)成了劇中“古風(fēng)奇觀”的視覺結(jié)構(gòu)，使觀眾在飽覽鏡頭提供的歷史風(fēng)貌里一步步地深入劇情，跟隨劇中人物探尋盛世長安24 小時(shí)中的“危險(xiǎn)陰謀”。

（二）服化設(shè)計(jì)，如詩如畫

藝術(shù)源于生活且高于生活，這在歷史題材古裝劇中更為凸顯。齊格弗里德·克拉考爾曾言：“跟剛成過去的往事不同，歷史上的往事必須通過各種完全不同于當(dāng)前生活的服裝和背景才能再現(xiàn)出來。”同時(shí)，為了增強(qiáng)歷史真實(shí)感，需要“描繪為某一歷史時(shí)代所特有的行為方式”。《長安十二時(shí)辰》以唐玄宗天寶三載為故事背景，這一時(shí)間屬盛唐時(shí)期。眾所周知，唐朝因經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，華夏傳統(tǒng)文化與其他地域文化相互碰撞交融，這影響了唐朝社會(huì)生活的方方面面，其中也影響著唐朝的服飾文化。劇中的服化道具從古籍文獻(xiàn)、考古文物、唐代壁畫中尋找創(chuàng)作根基和靈感，體現(xiàn)出唐代服飾造型中本土文化和少數(shù)民族文化兼收并蓄的特點(diǎn)，為觀眾打造出如詩如畫般的視覺盛宴。

從男性服裝造型來看，劇組的服裝設(shè)計(jì)造型團(tuán)隊(duì)經(jīng)過史料剖析，為了再現(xiàn)唐代官服的色彩，通過植物染色與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的方式制作了服裝標(biāo)準(zhǔn)色卡，將不同品級(jí)官階的角色服飾色彩做到了基本還原和統(tǒng)一。例如李必的老師何監(jiān)為太子傅，任朝廷要職，其官職在三品以上，著紫色袍服；姚汝能在東宮任衛(wèi)率一職，是太子身邊的武將，他在劇中穿深緋色圓領(lǐng)襕袍，頭戴幞頭，腰系蹀躞帶并佩魚符，這些裝束都是唐代官員最具代表性的服裝樣貌。劇中男主角張小敬的穿著則體現(xiàn)出民族融合的氣質(zhì)，其身著缺胯袍，腰系革帶，革帶佩刀、縛索、煙丸，手臂佩戴臂鞲，腳踩六合靴。因其人物安排有較多的動(dòng)作戲，所以服裝較為寬大，領(lǐng)子設(shè)計(jì)較為寬松，這個(gè)人物劇中穿著圓領(lǐng)袍時(shí)領(lǐng)口少系一枚扣子，讓領(lǐng)子翻折下來，露出里子的花紋，這種時(shí)尚穿法既符合當(dāng)時(shí)朝代市井男子的穿衣習(xí)慣，也符合人物的性格設(shè)定。而劇中另一男主角——李必，雖身為修道之人，卻也是太子謀士，將“做宰相”樹立為自己的政治抱負(fù)。劇中李必主要有兩身服裝，皆為道袍配以頭冠。第一套道袍是上褐、下裙，外罩氅衣的設(shè)計(jì)；第二套服裝內(nèi)里款式不變，只不過外面增加了一件背心式服裝。兩套服飾都是青色配白色，色調(diào)上偏冷，但較為清新。青色道袍的穿著使其在靖安司眾多官員里、甚至在整部劇出現(xiàn)的官員中脫穎而出，體現(xiàn)出李必這個(gè)人物跟眾人不同的品行高潔、遺世獨(dú)立、少年老成的人物形象。

女性角色的服裝造型則較為多樣，唐代女性服飾主要有紅、黃、藍(lán)、綠四個(gè)基本色調(diào)，但色彩變化豐富，多采用撞色搭配，穿搭也受到地域交流的影響。靖安司司承李必的婢女檀棋一開場穿著的便是帶有少數(shù)民族樣式與漢文化結(jié)合后的胡服。上裝為翻領(lǐng)小袖齊膝長襖，下裝為條紋間道錦小口褲，腰系有金華裝飾的鈿縷帶，足蹬軟底透空緊靿靴，頭梳成高髻。這一形象可在唐永泰公主石槨石刻及唐開元天寶時(shí)期張萱的《虢國夫人游春圖》 等文物中找到依據(jù)。而檀棋的另一套裝束是大唐女子的主要服飾——襦裙，橙色對(duì)襟襦，紅色高腰齊胸裙，綠色披帛，妝面精致艷麗，頭戴花釵、梳篦。這套服飾不僅最大限度地修飾身材，展現(xiàn)出盛唐女子的豐腴之美，同時(shí)也展現(xiàn)出了唐中后期貴族婦女盛裝時(shí)的華美形象。還有一位角色的服飾造型也頗具特色，那就是歌女許鶴子，劇組依照唐彩繪雙環(huán)望仙髻女舞俑來打造角色的整體造型，頭戴雙環(huán)假髻，穿臂間點(diǎn)綴有打褶裥裝飾假袖的大袖衫，下穿高胸裙，兩側(cè)配有斜尖角形裝飾的蔽膝，腳穿高頭履，肩上佩戴起翹的硬帔帛，相對(duì)完整地復(fù)刻出唐朝女子的舞服形制，花車上的許鶴子舞動(dòng)時(shí)婀娜多姿。除了主要角色的精致打造，劇組為保證整部劇的藝術(shù)質(zhì)量，對(duì)于群演的服裝造型也嚴(yán)格遵從歷史史實(shí)，建構(gòu)出完善的人物群像畫面，給觀眾以沉浸式觀劇體驗(yàn)感，同時(shí)也能一窺唐朝服飾的華美多姿。

（三）燭火之中，光色交織

“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，作為以唐朝歷史為背景的古裝網(wǎng)絡(luò)劇，《長安十二時(shí)辰》 采用現(xiàn)代化的視聽手段，通過色彩的靈活運(yùn)用以及不同時(shí)辰、不同環(huán)境下的燈光布置，在還原真實(shí)的基礎(chǔ)上，有機(jī)煥發(fā)盛唐時(shí)期的傳統(tǒng)美感，從而呈現(xiàn)給觀眾的是電影質(zhì)感的視覺效果。

整部劇的色彩區(qū)別于大多數(shù)古裝劇中整體明亮的基調(diào)，飽和度相對(duì)較低，不同色彩間的色相、明亮程度都比較接近，整體上以暖色調(diào)為主，呈現(xiàn)出故事背景里上元節(jié)當(dāng)天長安城的熱鬧祥和氣氛，以及盛世長安的恢宏氣勢。室內(nèi)拍攝的場景則多為冷色調(diào)，并加上構(gòu)圖來輔助，從而推進(jìn)劇情發(fā)展。靖安司室內(nèi)的整個(gè)環(huán)境都偏冷色調(diào)，尤其是放置沙盤和案牘的房間，沙盤的方正結(jié)構(gòu)、案牘圓筒狀的儲(chǔ)存方式，這一切都使得拍攝出的畫面結(jié)構(gòu)較為協(xié)調(diào)。再比如，在張小敬與景僧伊斯尋找龍波的過程中，長安城街上熙熙攘攘、人頭攢動(dòng)，整個(gè)街道因燭火的照耀顯得格外熱鬧，而鏡頭一轉(zhuǎn)，進(jìn)入守捉狼據(jù)點(diǎn)時(shí)，畫面即刻成為冷色調(diào)，與街上的熱鬧場景形成鮮明對(duì)比，通過運(yùn)用蒙太奇和運(yùn)動(dòng)鏡頭，突出明暗反差，從而調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，提升這部劇的表現(xiàn)力。

“燭光”的應(yīng)用在網(wǎng)絡(luò)劇《長安十二時(shí)辰》里也格外多。對(duì)于古裝劇來說，光的使用格外苛刻，白天的自然光能夠較大程度地削弱人工光的痕跡，而夜晚的照明則需要在修飾人物、彌補(bǔ)環(huán)境光源不足的基礎(chǔ)上，凸顯歷史真實(shí)性，起到豐富劇情內(nèi)容的作用。劇中有三處表現(xiàn)出燭光有鮮明特點(diǎn)：其一是右相林九郎的府邸，在這十二時(shí)辰中，無論黑夜白天，林九郎府中蠟燭幾乎悉數(shù)點(diǎn)燃。隨著劇情的不斷推進(jìn)，導(dǎo)演也多次給屋內(nèi)蠟燭特寫鏡頭，此處的“燭光”除了照明作用之外，也映射出林九郎內(nèi)心癡迷權(quán)力，性格陰狠毒辣、充滿心機(jī)的一面；其二是長安城街上的“燭光”，劇中有道“大唐天保三載正月十四，適逢上元燈會(huì)，遍長安華燈大放，長安城暫停宵禁”，因此長安城的華燈“燭火”便成為劇中的一個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)，除了營造出欣欣向榮的唐朝風(fēng)貌和歡樂祥和的上元燈節(jié)氣氛，也與全劇的線索“闕勒霍多”緊密相關(guān)；其三是花萼相輝樓夜宴時(shí)所要揭曉的“大仙燈”，劇中對(duì)此燈有許多側(cè)面描述，因此“大仙燈”成為具有能指與所指意味的符號(hào)，它首先是由燭火點(diǎn)亮的花燈，其次它還象征著華麗的盛唐景象、長安百姓的美好期盼、“圣人”對(duì)于自己權(quán)力鼎盛得狂妄自大，而“大仙燈”的燃燒變化過程更是將整個(gè)場景渲染至極致，并由此將全劇推向最高潮。

二、聽覺元素的詩化氣質(zhì)

（一）臺(tái)詞中詩詞成為符號(hào)

中國詩詞因其相對(duì)穩(wěn)定的語言形式，言簡意賅、指向深刻的語言表達(dá)，使其不僅可以作為獨(dú)特的語言標(biāo)識(shí)烘托劇情、提高全劇藝術(shù)質(zhì)量，也可以成為影視劇中具有符號(hào)學(xué)意義的所指表現(xiàn)。《長安十二時(shí)辰》因其故事所發(fā)生的歷史文化背景，編劇在文學(xué)改編的基礎(chǔ)上，糅合了大量的唐代詩詞。劇中出現(xiàn)的唐代詩詞共計(jì)十六首，分別是李白詩《長相思·其一》《長相思·其三》《短歌行》《俠客行》《烏夜啼》《與韓荊州書》六首；李白詞《清平樂》《憶秦娥》兩首；賀知章詩《詠柳》《唐禪社首樂章·太和》《回鄉(xiāng)偶書》《董孝子黯復(fù)仇》共四首；岑參詩《白雪歌送武判官歸京》《感遇》《蜀葵花歌》三首；還有李泌的一首改樂府詩《長歌行》。詩詞的添加使劇中角色的臺(tái)詞除了本身所固有的敘事功能外，唐詩還在劇中構(gòu)建起了獨(dú)特的符號(hào)指代，成為引導(dǎo)劇情發(fā)展的線索。

在劇中，賀知章的（劇中指角色何執(zhí)正）《詠柳》共有六次重要呈現(xiàn)，皆包含著指代意義。第二集時(shí)，李必通過暗道密見太子時(shí)用詩句作為暗號(hào)，暗示此案件與太子有關(guān)。第三集中街上許多孩童吟誦此詩，畫面表現(xiàn)的內(nèi)容卻是李必與何監(jiān)的談話場面，與第四集何監(jiān)批評(píng)張小敬時(shí)自己引用此詩并說他人“意會(huì)”的含義相呼應(yīng)。劇中何執(zhí)正稱：“‘碧玉妝成一樹高’，太子已經(jīng)成勢了。‘萬條垂下綠絲絳’，朝中追隨者眾。‘不知細(xì)葉誰裁出’，是誰造成了這種局面呢？‘二月春風(fēng)似剪刀’，圣上似暖還寒的態(tài)度正是始作俑者呀”。這段臺(tái)詞闡釋出圣上疑心頗多，太子、李必、靖安司今日危機(jī)四伏，萬萬不能出錯(cuò)，除此之外還向張小敬暗示背后有兩派的爭斗，直指今日的案件。《詠柳》一詩還在第十八集、二十六集、二十八集中有所提到，且都伴隨著交談的場面。縱觀這六次引用，七言絕句《詠柳》具有簡單易懂的特點(diǎn)，便于人們傳播，結(jié)合劇中何執(zhí)正的身份地位，其作為串起全劇的一條主要線索，并成為“符號(hào)”指出案件背后的政治焦點(diǎn)問題：圣人猜忌太子欲擬右相林九郎代政，何監(jiān)暗中布局，企圖廢除右相助推太子上位。

除此之外，賀知章的詠史詩《董孝子黯復(fù)仇》也多次出現(xiàn)。此詩原指的是漢朝時(shí)期董黯為報(bào)母仇隱忍十年最終殺死鄰居的故事，而在劇中則成了何監(jiān)的養(yǎng)子何孚自引時(shí)的臺(tái)詞。劇中何孚與右相林九郎有滅族之仇，何監(jiān)將林九郎視為最大的政治對(duì)手，何孚引用此詩，既暗示出其意欲復(fù)仇的計(jì)劃，又以承認(rèn)自己為主謀的做法來洗脫養(yǎng)父何監(jiān)的嫌疑，報(bào)答何監(jiān)的養(yǎng)育之恩。通過詩詞與劇情故事的相似性，利用臺(tái)詞的敘述，增強(qiáng)了整部劇的歷史融合性，營造出一種深遠(yuǎn)的意境，具有一種“詩影視”的韻味。

（二）音樂中樂府唱調(diào)的還原

唐詩的繁盛與當(dāng)時(shí)的樂府唱調(diào)息息相關(guān)，唐朝音樂、器樂的演奏也有其獨(dú)特之處。《長安十二時(shí)辰》制作團(tuán)隊(duì)早在創(chuàng)作早期就啟動(dòng)了許多的案頭工作，查閱、參考了大量與唐代音樂相關(guān)的文獻(xiàn)古籍，多次去陜西省博物館與日本的正倉院與有關(guān)專家進(jìn)行討論交流，查找了許多珍貴的樂譜、演奏、樂器形制、樂隊(duì)編制、演唱旋律的文獻(xiàn)資料。劇中的背景音樂正是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)研究了唐朝音樂并結(jié)合當(dāng)時(shí)唐朝音樂包容性強(qiáng)的特點(diǎn)，融入突厥、印度、波斯、朝鮮等國音樂特征進(jìn)行復(fù)原的。此外在樂器演奏方面，除了采用鐘、鼓、笛子、琵琶等傳統(tǒng)樂器，還有機(jī)雜糅現(xiàn)代管弦樂、民樂、搖滾樂的音樂風(fēng)格，將中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特氣質(zhì)風(fēng)韻創(chuàng)造性地在劇中進(jìn)行演繹。

除背景音樂外，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還對(duì)詩詞的唱調(diào)旋律進(jìn)行了最大限度的譜曲還原，凸顯了劇情的敘事張力。《短歌行》在劇中有兩版旋律，第一次出現(xiàn)在第六集，當(dāng)時(shí)丁瞳兒給正在查案的張小敬提供龍波線索而唱。唱時(shí)對(duì)詩句進(jìn)行了刪改，無伴奏的低吟唱法道出“百日何短短，百年苦易滿”，讓我們看到曲中蘊(yùn)藏的人生苦短無奈，美好易逝難以再現(xiàn)的凄涼意境。第二次是許鶴子上元節(jié)與各路藝人斗藝之時(shí)，劇中在表現(xiàn)這段情節(jié)時(shí)使用的視聽手段相當(dāng)豐富。觀眾、車馬、服飾、樓臺(tái)、標(biāo)語、花燈，伴以琴瑟、鼓聲、歌聲，凸顯了上元節(jié)當(dāng)天長安的歌舞升平。而此時(shí)的旋律激情澎湃，情感表現(xiàn)上富于豪放瀟灑的氣質(zhì)，消解了丁瞳兒所表達(dá)的愁苦意味，所道之情都是美好與逍遙。樂府唱法的復(fù)原成為服務(wù)于畫面和劇情的重要一環(huán)，凸顯出情感，增強(qiáng)了作品的詩境審美氛圍。

（三）鼓節(jié)奏對(duì)劇情節(jié)奏的帶動(dòng)

鼓是我國傳統(tǒng)的打擊樂器，具有聲音激越雄壯且傳聲較遠(yuǎn)的特點(diǎn)，所以很早就被華夏祖先作為軍隊(duì)助威之用。隨著朝代更迭、社會(huì)發(fā)展，鼓的應(yīng)用范圍也越來越廣泛，民族樂隊(duì)、各種戲劇、曲藝、歌舞、賽船舞獅、集會(huì)宴席等等都離不開鼓類樂器。《長安十二時(shí)辰》不僅吸收了中國傳統(tǒng)鑼鼓譜的節(jié)奏樣式，而且根據(jù)不同鼓社演奏家的實(shí)地采風(fēng)和現(xiàn)代打擊樂的音質(zhì)特點(diǎn)，在劇情表現(xiàn)和影視音樂創(chuàng)作上都融入了許多“鼓”元素，這一處理方法有利于凸顯著作節(jié)奏。

上元“開市鼓”是整部劇最早出現(xiàn)的“鼓聲”和“鼓形象”，鼓聲節(jié)奏由慢漸快，伴隨著上元開市詔書的宣布，揭開了整部劇的序幕。望樓作為靖安司守護(hù)長安、傳遞情報(bào)信息的中樞單位，其采用的箱語加鼓聲的密碼機(jī)制，通過不同的鼓聲節(jié)奏傳遞出相應(yīng)的情報(bào)訊息。每隔半個(gè)時(shí)辰，靖安寺的龐靈便會(huì)通過擊鼓的方式進(jìn)行報(bào)時(shí)，每集如此。龐靈通過擊“鼓”，時(shí)刻提醒著觀眾查案刻不容緩，危機(jī)迫在眉睫，增強(qiáng)了劇集的節(jié)奏緊張度。劇中“鼓”聲配樂往往伴隨著激烈的打斗場面，主要是為了推進(jìn)劇情，以第一集旅賁軍進(jìn)入丙六貨棧捉拿狼衛(wèi)一幕來說，旅賁軍在貨棧外進(jìn)行勘察時(shí)，背景所用鼓聲緩慢且持續(xù)，與畫面中駱駝的駝鈴聲相呼應(yīng)，劇情節(jié)奏較為緩慢，制造了懸疑氛圍。而當(dāng)旅賁軍破門而入后，鼓聲逐漸加強(qiáng)，節(jié)奏變快，與激烈重復(fù)的快板聲融為一體，此時(shí)打斗場面激烈，劇情節(jié)奏也變快。隨后一士兵在貨棧內(nèi)尋找崔六郎，鼓聲逐漸減弱，節(jié)奏也隨之放緩，但緊張的殺戮氛圍并無散去。最后狼衛(wèi)突然出現(xiàn)，扼住士兵的咽喉，鼓聲和快板聲再次響起，節(jié)奏再次變得緊迫，加強(qiáng)了畫面的對(duì)比色彩與情感的張弛程度。

上元節(jié)當(dāng)天各路藝人在長安城斗藝時(shí)也有“鼓元素”的出現(xiàn)，第九集中許鶴子斗藝一處，雙方打鼓，通過不同的鼓聲節(jié)奏調(diào)動(dòng)現(xiàn)場氣氛，許鶴子花車上雖然也有鼓，而主要的打擂方法是唱歌，歌聲與鼓聲相互融合。與這段比試平行發(fā)生的故事是張小敬發(fā)現(xiàn)了賊人蹤跡，情急之下留信息讓崔器率領(lǐng)旅賁軍前往支援，自己則先一步獨(dú)闖修改坊，與敵人一番搏斗后被活捉。崔器帶人趕往的路上，正好被過街斗藝的許鶴子等人阻擋。崔器本就不想急援，因此也就順勢觀看起表演。這兩個(gè)平行故事中，“鼓”都起到了調(diào)整劇情節(jié)奏的作用。

三、結(jié)語

“昭昭我唐，天俾萬國”，《長安十二時(shí)辰》通過唐朝場景的復(fù)原搭建、服化造型的精致考究、音樂音響的潛心制作呈獻(xiàn)給觀眾天寶三載時(shí)唐朝繁榮昌盛的逼真影像。劇組對(duì)于熒幕表現(xiàn)所要求的構(gòu)圖美感、有張力的劇情沖突設(shè)計(jì)、人物性格的立體化塑造的兼顧，使該劇雖然最初作為網(wǎng)絡(luò)劇上線首映，但卻具有電影質(zhì)感，獲得了業(yè)內(nèi)和觀眾的認(rèn)可和好評(píng)。

“快餐式”時(shí)代下，影視劇制作周期越來越短，觀眾倍速觀看的現(xiàn)象越來越普遍，影視劇制作如何滿足受眾的欣賞需求？古裝劇、歷史劇的創(chuàng)作如何對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展？劇作所承載的歷史文化厚度如何對(duì)觀眾產(chǎn)生深層次的影響？對(duì)于這些問題，《長安十二時(shí)辰》不失為一個(gè)較優(yōu)秀的范本。相信未來會(huì)涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀劇作，將中國文化基因與影視藝術(shù)傳播有機(jī)結(jié)合，承擔(dān)起“講好中國故事”的使命任務(wù)，進(jìn)而使我們的優(yōu)秀文化在熒幕上煥發(fā)新的生機(jī)。