對盧西安·弗洛伊德后期筆觸與肌理的探究

趙佳寧 蘇州科技大學

一、油畫筆觸和肌理的發展

在油畫這種跨越歷史的藝術門類中，筆觸是油畫家們不可輕視的對象。它是畫家們作畫時必不可少的畫面構成，也可以說是塑造形象的一種藝術手法，任何圖像的繪制都是依賴某種痕跡的筆觸來完成的。畫家通過作品傳達自己的情感與思想，而在傳達的過程中，筆觸作為詮釋媒介起到了至關重要的作用。畫家在作畫時，運筆時而隨性，時而刻意，他們會借助顏料的厚薄程度、調和劑的用量，以及筆刷的選擇又或是運筆的快慢等等，表現出筆觸的偶然性與隨意性。可以說油畫筆觸是畫家對生活與自然的一種直觀外在表現形式，它與畫面的內在精神相輔相成，有著獨特的趣味性與表現力，也是同畫面內容與形式的融合。

肌理是在油畫的發展過程中慢慢被人們重視，畫家尋找不同的油畫材料，并使用各式各樣的表現手法和工具在畫布上不斷地嘗試和探索，從而產生了大量令人贊嘆的肌理效果，讓觀眾領略到不同視覺肌理和觸覺肌理的風采。不同的紋路與質地會帶給人們不同的視覺感受，當然，每個時期的藝術家都有屬于自己獨特的油畫表現方式，也都有各自不同的理解與探究，筆觸和肌理的形態也漸漸地豐富多彩，這也體現出畫家不同的審美品味和藝術趣味。

油畫歷史縱橫百年，油畫語言也是一個老生常談的話題，它不僅包括我們常說的色彩、造型和構圖，也包含著筆觸、肌理和情感因素等等。油畫筆觸的發展演變在很大程度上推動了油畫的發展。美術史研究表明，西方藝術史中的早期畫家們并沒有從一開始就關注筆觸的運用，而更看重物體明暗變化和色彩，15 世紀揚·凡艾克的作品《根特祭壇畫》被認為是第一幅真正意義上的油畫，其擁有精細的草稿、過于隱晦的筆觸，繪畫時用透明油料調色，對畫面多次罩染，也就是最初的透明畫法，這種畫法一直沿用了很長一段時期。直到18 世紀畫派紛呈，畫家手法各異，但是大部分畫家還是以多層畫法為主，也就是古典透明化法，又叫間接畫法。但是從17 世紀畫家魯本斯的畫中可以看到，魯本斯已經開始注意到筆觸的生動性，他不在運用細致的畫法去描繪人物面孔和頭發，畫面出現了大膽的筆觸。與他同時代的荷蘭畫家哈爾斯也運用了直接畫法，畫面中使用生動隨性的筆觸，使得人物肖像栩栩如生。17 世紀的大師維拉斯貴茲運用直接畫法作畫，創造了“筆法分割”的繪畫方式，使色彩和構造在一筆中解決，這就非常考驗畫家的調色以及造型功底。在直接畫法中，不得不提的就是17 世紀西班牙畫家戈雅，從其作品中看出畫家用筆酣暢淋漓，頗有幾分中國寫意畫的味道。19 世紀出現的外光派，又稱印象派，比如其中的馬奈、莫奈等人，他們的筆觸相比較哈爾斯、維拉斯貴茲、戈雅等有了更加隨意的筆觸。這些畫家認為風景就應該就地畫成，必須考慮全面效果，減少細節描繪，迅速下筆；也不再采用多層覆蓋的繪畫方式，換軟毛為硬毛筆，這樣能夠更好地承載顏料，描繪的物體外輪廓變得極為模糊不清，畫面中充滿“混亂”的筆觸，使印象派畫家的作品變得更加生動。19 世紀由于攝影術的出現，繪畫不再帶有功利主義，雖然這對畫家的地位有所打擊，但是不得不說它大大推進了繪畫藝術的發展，后印象派畫家們的技法就很好的體現了這一點，比如梵高、塞尚等。他們不再對自然進行精確的描摹，筆觸變得豐富，且具有表現性，梵高的畫面中厚筆觸更加奔放有力，而塞尚一改往日散點排列的筆觸，將筆觸以涂墻的方式整齊擺放，創造一種新筆觸，叫做“薄層堆砌”。新印象派畫家修拉采用點彩的方式進行作畫，筆觸小，純色的色點多，畫面中充滿更多的科學理性分析，這種筆觸產生了新的視覺體驗。不同的筆觸流露出畫家的內在情緒，他們發揮了個人的主觀能動性，通過各種油畫語言強有力的表現自己。緊隨其后的表現主義畫家更是推陳出新，他們反對現存的藝術模仿自然，他們認為藝術作品本身就是畫家自己對客觀物象的一種視知覺的再創造，從而得到的一種自由形式。比如蒙克、弗洛伊德、弗拉芒等等，這些畫家的筆觸更加率真隨意，使得繪畫更顯得生機勃勃。野獸派畫家馬蒂斯的繪畫不僅色彩靚麗，筆觸更是躁動，主要表現在畫家對事物的主觀印象，省去細節部分，對畫面做減法，輪廓線多用粗狂的線條表示。到了抽象表現主義，可以發現畫面中的形不再明顯，筆觸開始獨立于畫面，比如蒙特里安的色塊、康定斯基的幾何、馬列維奇的線條等。他們會運用點線面或色塊等構成因素去表現社會現象、人的情感，抑或是畫家激情的描繪。

因此，我們大致可以在發展更迭的過程中發現筆觸扮演著舉足輕重的角色，它不僅僅是一種藝術表現手段、一個畫面構成元素，它還能表達畫家的情緒或情感，以及畫家獨特的畫面風格，也折射出不同時代的審美趣味和文化不同。美術史表明，油畫筆觸形式的轉變很大程度上推動了油畫的發展。筆觸的創新推動了油畫的發展，我國也有很多畫家對筆觸有過研究，新的筆觸創造了新的表現方式，油畫中的筆觸可以與中國繪畫相結合，也為中國油畫開拓了一條屬于自己的新道路，同時也體現了油畫筆觸的包容性和創造力，所以對油畫筆觸的研究也是具有極大意義與價值的。

二、弗洛伊德筆觸與肌理形成的時代背景

盧西安·弗洛伊德是一個繪畫風格非常明顯且極具感染力的藝術家，他是當代具象表現繪畫領域的代表，其油畫藝術讓人領略到了具象繪畫的蓬勃生命力，他也對中國后來的油畫家產生很大的影響。盧西安·弗洛伊德一生致力于描繪人體肖像，最引人注目的便是他畫面中體現出來的精神屬性，滲透著一股神經質的氣息。他的作品無論是在造型還是構圖，又或是在色彩和筆觸方面都有自己的藝術風格，個性鮮明。盧西安·佛洛伊德出生于1922 年的德國柏林，當時社會上流行達達主義的藝術思潮，畫家們相信自己，質疑權威，對傳統的藝術形式心存質疑，有自己獨特的想法，甚至他們也質疑藝術本身存在的問題。盧西安·弗洛伊德在這樣的時代背景下，從始至終堅持自己酷愛的架上繪畫，專注研究具象表現風格。早年時的弗洛伊德特別欣賞現實主義畫家庫爾貝，所以酷愛庫爾貝的畫面效果，從小經過嚴格訓練的他有著很強的基本功，他對繪畫的堅持不懈被身邊的人看在眼里，盡管他的作品基本上都是在室內完成的，但是畫面效果還是非常有個人風格和特色的，他在日復一日的創作中不斷開拓自己，向藝術發起挑戰，在藝術中縱深挖掘。從他的作品當中可以看出他是一個非常細心的人，他經常畫一些日常生活中的點滴，尤其是自己身邊熟悉的人和事物，他總能從中挖掘東西，有極強的表現欲。除此之外，他還有一雙發現美的眼睛，有自己的審美點，即便是一塊破布、一堆垃圾，他都能產生繪畫的欲望，所有的取材可能源于他對生活的熱愛，又或是對社會現象的隱喻，其對藝術的觀看方式和表現形式是在繼承前輩的基礎上不斷超越和創新的。在他的畫面中總會具有情緒化的筆觸，他所描繪的對象并不是對其進行簡單的表面刻畫，而是都蘊含著一種獨有的精神意味，已經不再是現實對象的具體意義。弗洛伊德對美的定義與同時代的其他藝術家相比，可謂獨樹一幟，這可能就是他區別于其他藝術家的特殊之處。它的繪畫風格大致分早期、中期和晚期三個階段，其繪畫風格在20 世紀60—70 年代發生劇變，而這個劇變最明顯的標志就是筆觸風格上的變化。早期他的畫面趨于平面化，構圖造型非常嚴謹，筆觸上強調細膩平整，但是因從小受到爺爺的影響，那時的繪畫就已經將精神與畫面風格完美地融為一體，晚期的筆觸就與此大不相同。

三、弗洛伊德后期繪畫作品中筆觸與肌理的特點

眾所周知，盧西安·弗洛伊德的筆觸風格大致分前后兩個時期，從早期細膩干凈的薄畫法到后期粗野豪放的厚涂畫法，給人眼前一亮的感覺，他前期作品的畫面風格唯美且自然，具有油畫和水彩的美感。到后期筆觸發生改變，當弗洛伊德結識培根和奧爾巴赫后，這個相識便成了弗洛伊德風格轉變的突破口，當時弗洛伊德很欣賞二人的作品，他看到培根的畫面筆觸奔放，灑脫且自由，畫面滲透出的壓迫感和焦慮感使弗洛伊德找到了新的方向，他改用豬鬃筆來繪畫，不再追求畫面的裝飾趣味，不再運用曾經平滑、一絲不茍的線條，更加注重畫面光影和對象的結構。自此之后，弗洛伊德的風格大致趨于穩定，因為改用了豬鬃筆，畫面中開始出現更多的筆觸和肌理，這讓他愛到抓狂，他大膽的嘗試，發現了更多的肌理效果，比如，后來畫上出現的之字形和工字形的筆觸。弗洛伊德對于肌理的塑造是學習倫勃朗大師的處理手法，也就是暗部薄亮部厚，它符合人類視覺的自然規律，在亮部細節與筆觸的堆積和暗部模糊薄畫的鮮明對比下，人的眼睛無法在暗部找到對焦點，自然而然就會將視覺中心轉向亮部，加強畫面空間感。弗洛伊德學習了這個規律后加以運用，融合了自己的創作想法，他后來大大減少少了油的使用，并增加了顏料用量，更加強了畫面中的肌理感和筆觸感。畫法也更加自由，能夠輕易用這種厚涂的油畫語言來表現人物結構和皮膚，這種肌理效果漸漸的也被人們所熟知，也是他后期創作時經常選擇的繪畫技法。他后期對于這種厚涂直接畫法所產生的厚重肌理有狂熱的興趣，他采用直接畫法，作畫時顏料厚重，基本不添加油劑，他的畫并不是一次完成的，而是控制干燥時間，多次疊加形成的肌理效果，在第一次繪畫結束底層色干后，再以不同的速度，用干厚的筆觸覆蓋，使底層的色彩透過豬鬃筆刷的縫隙露出來，仿佛與中國書法中“飛白”的效果一樣，畫面富有層次感。此外，他在畫布上畫人體肖像時也不是嚴格按照結構來畫的，而是由自己的主觀意識在主導整個畫面的協調性，這充分體現出了弗洛伊德在創作方面的獨特之處。畫布上的人物或者景物都被畫家賦予了濃烈的生命氣息，很好地體現了中國畫中所謂的“外師造化，中得心源”。

晚年時期的弗洛依德在繪畫主題上沒有很大的改變，最明顯的便是筆觸越來越粗糲、奔放，亮部與暗部薄厚有致。晚年的他進入沉浸式繪畫中，一心搞創作，表現出來的主題更加明目張膽，也更具有挑戰性，他幾乎從不追求唯美的東西，也不在乎世俗的眼光，有自己的構圖形式，通過自己的藝術風格來表現生理器官和肉體的交錯疊加,形成開放或閉合的幾何式風格。不得不說，他厚重的顏料令人嘆為觀止，這些顏料感覺像是要把畫布撐裂，在畫面上擠壓出顆粒狀的顏料疙瘩，畫面像是浮雕，肌理感十足。弗洛伊德在畫面技法上有自己的處理方式，注重顏料厚薄程度，用油量的多少、筆觸方向等等，不斷地突破自己，在他的作畫中，我們時常會見到反常規的處理，他后期很喜歡不完美的感覺，色塊與色塊之間的過渡很不自然，盡管如此，他也不以為然，相反，他有意的強化這種不自然，畫面的這種不協調性神奇地給人們帶來一種耳目一新的感覺。畫中出現情緒化的筆觸，比如交叉的筆觸，環狀和之字形的筆觸等等，這些筆觸在畫布上舞動、扭結，讓人感覺非常忐忑或是焦慮，畫面筆觸錯綜交疊，感覺像刻意為之，又像偶然的奇跡。通過搜集弗洛伊德的畫作肌理效果及生前弗洛伊德畫室的影像資料后，筆者發現弗洛伊德作畫結束后沒有清洗畫筆的習慣，他畫筆的筆頭因長期不清洗變得更加堅硬，這也是他創作時其筆觸產生的原因之一。這些橫沖直撞的筆觸將畫面堆的如同淺浮雕一般，使人驚嘆不已，在畫人物時，他會把畫布緊繃，筆觸和肌理在畫面上躁動起來，夸張的造型、凝重的色彩，人物造型或斜躺或蜷縮，主題與筆觸肌理相結合，給人一種堅實厚重的感覺，畫面上的疙瘩肌理又有一種歲月感，這種疙瘩紋理是弗洛伊德后期作品的特色。

四、弗洛伊德后期的筆觸與肌理對當代中國畫家的影響

盧西安·弗洛伊德的畫面正是因為有了類似“飛白”的筆觸，所以使人有一種寫意性的感受。通過寫意的筆法來表達自己的內心，以形寫神，可謂達到了齊白石所說的“不似過于欺世，太似則過于媚俗，貴在似與不似之間”的境界。盧西安·弗洛伊德的繪畫風格以及其筆觸肌理也得到了中國畫家的認可，同時也影響了許多中國現當代畫家。他的作品主要注重寫生，具有很強的繪畫性，有自己獨特的構圖模式，同時他經過嚴格的基礎繪畫訓練，他的作品讓現當代寫實畫家看到了前進方向，也讓中國油畫家意識到寫生并不是再現，這個觀點在中國畫家中產生了巨大反響。比如現當代知名油畫藝術家忻東旺，他對人物的微表情捕捉得很到位，巧妙的描繪出對象的神態與內心精神，畫面上亮部厚重的顏料與暗部的薄形成鮮明對比，厚薄安排有序，形成豐富的肌理效果，很有表現力，這一點正與弗洛伊德畫面當中顏料疊加和粗粒筆觸異曲同工，兩者都注重描繪人物的內心精神，強調畫家的主觀思想，在造型方面，忻東旺借鑒和引用了弗洛伊德人物中夸張和丑化的因素。但是，他在原有的基礎上融合了自己的繪畫風格，使其能更生動地反映出生活在最底層農民或農民工的精神狀態。

除此之外還有當代知名藝術家劉小東也深受影響，他的畫面中也時常描繪日常生活的點滴，關注身邊人和事物，注重大場景的寫生，他在繪畫中運用大筆觸來串聯形體與結構，傳達社會巨變下人們的生活方式與思想觀念的轉變，這種運用肌理與筆觸傳達藝術思想的個性化表達與弗洛伊德非常相似。由此可見，弗洛伊德對中國畫家或多或少都有不同程度的影響，他們學習借鑒之后都成功的擁有了屬于自己的繪畫語言，最終走上了自己的藝術道路。不過還有很多人只是一味地去模仿表面肌理與筆觸，忽略了真正的精神內核，盲目的挖掘表面，最終迷失自我。

五、結語

弗洛伊德曾說：“一個畫家在創作一件作品的過程中，沒有片刻的幸福，在創作過程中他感到對作品有所期待，而等到作品最后完成的時候，這種期待卻又消失了。”不得不說繪畫對于一個畫家來說本身就是自我否定又自我肯定的不斷循環的過程，也是一個極其痛苦的過程。在當代繪畫界的海洋中，筆觸與肌理的創新與發展仍然層出不窮，新生代們在繼承老一輩藝術家的基礎上推陳出新，各式各樣的繪畫形式也是如潮水般涌出。筆者認為筆觸肌理風格沒有好壞之分，只要一個畫家有自己的藝術主張和藝術表現手法就會創作出屬于自己的藝術風格。就像弗洛伊德前期和后期的作品中，筆觸肌理大不相同，但是作品難分高低。只能說繪畫藝術眾口難調，例如有些人喜歡傳統繪畫中細膩平滑的筆觸，而有些人喜歡印象派又或是野獸派隨性而奔放的筆觸。不過筆者相信關于對筆觸與肌理的探究和運用在未來一定會有更多的發現，在繪畫過程中，筆觸與肌理扮演著非常關鍵的角色，它在畫面中展現的偶然性與趣味性就像黑夜里的星星一般，不斷的引導并且激勵畫者們前進，這可能就是畫家們樂此不疲地原因之一。通過本文的整體探究，我們可以看到盧西安·弗洛伊德的油畫筆觸和肌理對中國寫實畫家產生了一定影響，作為現當代的油畫創作者、學習者，我們應該取其精華，傳承并創新，理性地吸收與借鑒。