中國山水畫的林泉精神與人文意趣研究

吝元杰 華南理工大學

山水畫作為中國傳統繪畫的重要代表，其核心不僅在于筆墨語言，亦在于這門藝術背后的林泉精神及其人文意趣。唐末五代，中國畫從重視人物轉到重視山水的根本性確立，得益于當時社會山水畫語言的日漸成熟，也得益于自南朝宗炳、王微等伊始，諸多藝術家對山水世界的真實體悟與精神感超。宋、元以降，文人山水成為主流，蘇東坡提出“士人畫”的概念，郭熙提倡“林泉之志”，士人們不僅把山水畫看作暢然神游、心會理得的理想世界，同時也將其視為他們逃脫世俗、安頓生命、涵養性靈的精神家園。中國文人山水畫總是透發著一種獨特的氣質，賞析畫作時我們往往會體悟到其中所隱喻的精神意趣——即清與濁的歸藏之心、真與假的忘適之妙、寄與游的林泉之意、遠與返的宇宙之道、象與境的性靈之化，正所謂山水性之所適，暢神而已。

一、清與濁的歸藏之心

歷朝歷代，士人們為官從政常常感到現實與理想的巨大差異，所謂“遇治則仕，遇亂則隱”；亦感個體生命寄居于天地之間的悲壯渺小，所謂“滄海一粟，浮生若夢”。恰似東晉陶潛公詩中所云，“久在樊籠里，復得返自然。人生似幻化，終當歸空無”（《歸園田居》）；“此中有真意，欲辨已忘言……但恨多謬誤，君當恕罪人”（《飲酒》）。然而，這種心理矛盾與生命激蕩何以慰藉？馮友蘭先生曾說，中國哲學的核心價值在于超乎現世境界，涵養精神境界。毋庸置疑，舉凡哲學之思、詩畫之境、琴瑟之聲、園林之情，皆旨在以“清與濁”的極致對立與超越——以出世之心歸藏清凈之土，而隔塵世之濁，從而慰藉人們超乎現世存在，涵養精神境界的詩意希冀。可以說，這種超越精神正是藝術生命的本質開顯。士人們隱逸坐忘其身，歸藏虛靜其心，而能“獨與天地精神往來”，正如戰國時期屈原之感慨，“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”亦若唐代王摩詰歸建“輞川別業”，寄情山水而簡樸自清，且自有詩云：“不到東山向一年，歸來才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然（‘然’同‘燃’）。優婁比丘經論學，傴僂丈人鄉里賢。披衣倒屣且相見，相歡語笑衡門前”（《輞川別業》）。

誠然，山水圖畫世界亦常常暗示文人們的清藏之心，畫中“入口”處或轉設橋體，或無路可循需泛舟才可通達，甚至僅有深山之空亭高閣，亦或幽洞山臺，似乎難以步履而至。譬如明代沈周的《竹林茅屋圖》（美國弗里爾美術館藏），畫中依山蜿蜒之路不知何往，意以清遠之境遁逃憧憧塵世。畫面核心之三處主景互濟共存：中心島嶼竹林結屋，四周瀠水涉橋可渡；水岸緣臺空置一亭，或需遠繞數里才可身至；兩境以水相隔，且共同指向左側疏林真山，象征純粹的世外清境。沈周在圖左自附題詩，“君子偏驕食肉矦，清羸只欲事清修，也須待拄紫玉杖，如不能勝青風裘。到處問醫非俗病，從前刻苦是詩愁，枵然一個瑯玕腹，那著渭川千頃秋。”該詩中兩個“清”字，前者指“身清”，后者謂“心清”，述盡了遠隔塵世之濁，而求清藏清修于精神清境的神往之心，恰是“山性即我性，山情即我情”。

二、真與假的忘適之妙

縱觀中國繪畫史，“似”（真）與“不似”（假）的討論，自文人畫興起以來就沒有停止過：宋代蘇東坡言，“論畫以形似，見與兒童林”；元代倪云林言，“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”；明代王紱則言，“然必神游象外，方能意得環中。動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也”。即使在近代齊白石先生的藝術哲學中，亦言“妙在似與不似之間”之真假美學，所謂“太似為媚俗，不似為欺世”，貴在形神兼備。先賢們為何持久地討論“真假”美學，這其實可遠追莊子的“忘適”之說。莊子雖然肯定“適人之適”，但更主張由“自適之適”而達“忘適之適”。《莊子·達生》中記載，“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也”，意即忘適之適是對自適之適的超越，亦是同一主客的至真境界——忘卻真假故能“原天地之美”，心與物齊方可“達萬物之理”。

譬如蘇東坡所畫的《枯木怪石圖》，此圖木石相生，共為彼此，樹因石而起伏有勢，石因樹而偃仰生機；樹腳蘭草微長，石旁片竹顯露；一條坡線與石、樹蜿蜒一體，極盡氣韻之法，天工之理。加之旁有詩跋：“舊夢云生石，浮榮木脫衣……家林有此景，愧我獨忘歸。”我們能感知到東坡先生書畫此圖時，必是忘卻物我真假，以至木石俱適；齋心性情為之而能非真亦真。再如明代杜瓊的《友松圖》，此長卷中間的諾大空地將畫面整體一分為二，右側之山麓古松盤踞，松后竹籬圍院，院左嘉樹掩映，院中及院右簡屋數座，此段描繪人造的山居美景。左側圖畫遠望似若自然山林之景致，近觀則擬居游行望之意造。山腳蹬道狹轉而上，忽見瀑布深潭，后渡橋而過，折遠折高覓見山門，終至于清藏寺觀。此山可謂若真似假，比對右段情景，實為“雙重世界”之并置共存，正如畫中石幾上的三個盆景，左右一圓一方并同植松，微蘭擬人居中，觀其左直右曲，真假適忘而妙理橫生。

三、寄與游的林泉之意

中國山水畫是安頓身心、忘適游觀的藝術。北宋郭熙有言，“世之篤論，謂山水有可行、可望、可游、可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴林泉者，正謂慕此處故也。故畫者當以此意造，而覽者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”郭熙此段“山水訓”所論林泉之意可謂是承前啟后。學界普遍認為山水的首次出現是東晉顧愷之《洛神賦圖》中的“盆景山水”，而真正意義上的山水畫則是隋代展子虔之《游春圖》，以及唐代李思訓父子延續前者的青綠山水；同時并行的還有唐代王維之渲淡山水一派。（注：宗派之別，前有以李思訓之青綠山水和王維的渲淡山水始分南北二宗，參見唐代張彥遠的相關論述；后有明代董其昌以禪宗“南頓北漸”的情形再論南北二宗，參見徐復觀《中國藝術精神》第十章之環繞南北宗的諸問題；而宗派之續古創新實則是縱橫交織、紛然復雜，參見陳師曾《中國繪畫史》一書。）明代王世貞說，“山水意境至荊、關、董、巨，為之一變”，實指中國式山水意造的盛世開啟，然此“真山真水”多以行望為主，而轉至宋代又一變，以李成、范寬、郭熙諸家為主，除氣韻、骨法、筆墨等再度一新，極為變革處或是李成的《秋山漁艇圖》延續巨然《湖山春曉圖》所展現的煥然神韻與形質巨變，真正實現了居、游、行、望的林泉意境。《秋山漁艇圖》傳為李成所畫，題跋處鑒定是偽跡，有人稱或是清人所作。筆者研閱李成可查諸作，亦認同此畫或非李成所作。參照宋代翟院深（其畫學李成）的《雪山歸獵圖》，筆意確似《秋山漁艇圖》。此處無意研判《秋山漁艇圖》是否李成原偽，而在于關注居游行望之林泉意造的形質演變。再經元四家，尤其是王蒙所繪《青卞隱居圖》及《具區林屋圖》形質的連續演變，山水已然轉向抽象的“真假山水”。及至明代的沈周、文徵明、謝時臣，清代的王原祁等畫家，亦相繼摹仿王蒙山水居游之質——其核心正是擬“真假適忘”之太虛幻境，而足“居游行望”之林泉本意。

綜上可知，隋唐經五代、宋、元再至明、清之山水形質的演變，可粗略理解為從“盆景山水”到“真山真水”，再到“真假山水”之林泉意趣的演變。此林泉意趣即郭熙所言窮此“意造”必取可居可游之品（“居”即“寄”）。寄游山水是“不下堂筵”“提神于太虛”的身心之觀。“寄”如畫中臥水之亭、深山之臺、澗瀑之橋，寄則“念吾生之須臾，抱明月而長終”；“游”若畫中盤曲上下之山、逶迤開合之水、明暗廣狹之徑，游則“羨長江之無窮，挾飛仙以遨游”。進一步講，寄游之間亦是靜中有動，于虛靜中體悟瞬時無限之永恒；動中轉靜，于逍遙中身覺歷程變化之恒常。寄游林泉之中，觀想動靜之間，身心俱適而禪道自得。誠如郭熙所言，“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”。

四、遠與返的宇宙之道

“遠”字之意蘊在中國傳統哲學及藝術精神中都至關重要。就山水畫而論，郭熙此先總結“高遠、平遠、深遠”，后來韓拙又補充“闊遠、迷遠、幽遠”，以此共稱六遠法。事實上，“遠”不僅述及一種空間之理，也包含有一種時間之思，更超越為一種心靈之境，從而達乎宇宙之道。老子在《道德經》中說，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”（反作返）。此言不僅是對宇宙之“道”的表述，更是對時空本性的一種抽象理解：超越天地空間之“大”必然在時間上具有超越天地之“久”（逝曰遠）；而時間之久亦存循環往復之意（遠曰返）。老子所言“遠與返”的宇宙之道一直影響到明、清時期。如王夫之在《周易外傳》中所寫，“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以持久，”意即天地的時間之久維持著空間之大，空間之大又成就著時間之久。“久”與“大”相互滲透、彼此依存，且一體循環。之所以段玉裁解“宙”字是“舟車自此及彼而復還此，如循環然”，以此意蘊寄游沈周所畫的《山水圖》（法國吉美國立亞洲藝術博物館藏），即知圖中折曲顯隱之路意在象征宇宙人生的“回環之道”。畫面左側瀑布激流穿橋而過，匯于湖中，橋上一人駐行；與橋體對應山臺處置一空亭，亭外一人靜坐。以上之意象皆兩兩相互照應，人于遠中復返寄游——身心俱適，神暢理得。

南朝梁劉勰在《文心雕龍·物色》篇中寫到，“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉……山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納，”意即人們在宇宙萬象中共情適物、心生比興，進而于往復之中神思性靈，超乎玄遠之境。以此“心性”寄游明代文徵明的《山居圖》（法國吉美國立亞洲藝術博物館藏），即感“山遠水返”實乃天地之心。此立軸作“五段三境”：第一段古木華枝，山石蒼俊，沿路巨石側轉與橋相連。第二段過橋盤折而至倚山墅院，其外曲路臨水，其內茂竹成林間或屋舍樓舫，儼然佳境。第三段于院后隱約浮出山腰臨崖之路，此路前段因隨山體游絲蛇行，似連非斷；行至中途路廣若臺，其上一空亭一古木，靈念至極；亭后若續斜坡就山頓下，游至坡山之后，山水聚合處橫置一橋。過橋而去為第四段，此處巨樹錯落，樹下茅屋數間，尋視無路也無人，于此仰聽群山沉吟，絕然玄化之境。再冥觀頂端（第五段），山勢折曲愈發高遠，流瀑忽轉疑落九天——頓悟天地之道——“生也有崖，無涯唯智”。

縱觀文徵明的《山居圖》，山體左右彼此推挽，水面上下逶迤開合——山欲往而水來復；而橫覽沈周的《山水圖》，流連萬象之際，沉吟視聽之區，山成環而水積聚。身心寄游其中，皆忘而有遠，返則盡適；心與理應，大道若環。

五、象與境的性靈之化

象之有別，境本“融一”。象、境之論始終是中國哲學藝術精神的核心命題。“象”即“物象”——仰觀于天，俯察于地；遠取諸物，近取諸身——易之太極生陰、陽兩儀，陰、陽二爻兩兩結合而成四象（表四季變通），四象生八卦（表“天地風雷水火山澤”之對位關聯），任取兩卦進行組合而得八八六十四卦（表世間萬物諸象之“本綜互錯”）。因而劉勰在《文心雕龍》之“原道”開篇即言，“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先”。事實上，中國古代除有“易象”之論，也有“言象意”之辨。《易經·系辭》中記載，“書不盡言，言不盡意。故立象以盡意”。正如莊子所說，“言者所言在意，得意而忘言”；王弼注解曰，“意者所意在象，得意而忘象”；唐代司空圖進而言之，“超以象外”，而得其環中之境。可以說，“象”作為“言”“意”之間介，實則為突破“言”之有限，而達“意”之深邃，終至“境”之無限。換言之，言實、象明、意遠、境虛——言象融一則有物境；象意融一則有情境；情物皆忘則由意境至玄高境界——意境源于意象而超越意象。所以荊浩特別強調“度物象而取其真”，物象之真意本質在于“度”，即是協調心物之關系，運思意象之度化，神超境界之渾圓。誠然，境界“有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物；無我之境，以物觀物。”然而無論何種境界，均在于超脫現實通達無限，亦即精味照應宇宙的大化生機與生命趣靈。

回看蘇東坡的《枯木怪石圖》，此即無我之境，蘇軾能忘卻物我真假，及至枯木怪石亦兩兩相忘（木似石，石若木），由此情物俱適，虛靜一瞬境界盡出。而元代黃公望的《富春山居圖》，浩浩然天地之心，茫茫然山蒼水潤，全卷虛往實歸，極盡自然變化——好似繁華落盡，一派蕭淡之境。倪云林之畫，前期有人有亭，中期有亭無人，后期無亭亦無人，至虛極而境意遠，蕭瑟簡靜。再到明代陳洪綬的《山水人物冊頁》及其“隱居十六觀”之意境想象，皆若人與石同、人與樹融，人與石化、樹石自化，以至情物共忘、物物共適而融一化境。至清代八大山人的部分圖軸，其畫中無人，意在取自然蒼趣而超然于世。再看石濤的《搜盡奇峰打草稿》，山水樹石、橋屋人船皆是一筆而就，極盡宇宙的大化生機，全卷之境寂兮寥兮，渾化如一，正是石濤之“一畫論”的絕世創作。所謂“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。”此上之畫，皆是超乎情物之境而境界自圓，皆是絢爛唯微而歸于蕭然平淡，皆是通變一法而書寫萬象，幽贊神明。

六、結語

以上中國山水畫之林泉精神與人文意趣的五點討論，或可簡述為：世濁故戀清隱，清則欲忘真假，忘適而能寄游，寄游自遠身心，唯超以象外，方能以有限假寄無限，真游天地大境。誠然，中國藝術千姿百態，而多生于悲憫，始于偉大，歸于平淡！詩詞歌賦如此，山水林泉亦是如此。因知“生也有崖，逐物實難”，故有詩云“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”；但念“無涯唯智，憑性良易”，故有賦曰“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”。然，仰觀俯察之際，目既往還之時，惟感天地有仁，道心自然，眾靈皆等；惟知假以林泉清趣，如觀舊畫，如游故園，如明吾心。