筆端覷天巧 變化有波瀾
——淺談五古創(chuàng)作如何寫(xiě)出亮點(diǎn)

楊 強(qiáng)

五言古體詩(shī)作為舊體詩(shī)詞的一個(gè)重要體裁，在整個(gè)古典詩(shī)歌的發(fā)展歷程中，一直有著不可忽視的創(chuàng)作地位和綿延不絕的藝術(shù)生命力。

五言古體詩(shī)產(chǎn)生于漢代。從兩漢到唐代以前，五古可謂一枝獨(dú)秀，是當(dāng)時(shí)詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌運(yùn)用最普遍的一種詩(shī)體，并出現(xiàn)了像曹植、陶淵明、謝靈運(yùn)、謝朓等第一流的大詩(shī)人。唐代近體興起，律詩(shī)和絕句的創(chuàng)作蔚為風(fēng)氣。但唐代詩(shī)人往往古、近兼重，古體與近體的共同繁榮才使唐詩(shī)成為古典詩(shī)歌的高峰。像陳子昂、李杜、王孟、高岑、韋柳、韓孟等人，五古的創(chuàng)作占比都非常高，成就也極為突出。宋代以來(lái)，盡管近體的創(chuàng)作比重大大超過(guò)了古體，但五古依然有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。北宋三大詩(shī)人蘇軾、黃庭堅(jiān)、王安石，清代的顧炎武、吳嘉紀(jì)、鄭珍、黃遵憲等人，五古造詣和成就都非常高。

筆者自2010年開(kāi)始詩(shī)詞創(chuàng)作，迄今已歷12年。前6年的創(chuàng)作以近體為主，后6年則轉(zhuǎn)向古體，古體中又將重點(diǎn)放在五古上?？梢哉f(shuō)，五古是筆者目前最為看重，也是著力最多的一種詩(shī)體。

之所以如此偏重五古創(chuàng)作，主要原因有兩點(diǎn)：一是五古不限篇幅，押韻較寬，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄要求，這種靈活的外在形式，使詩(shī)人的創(chuàng)作才能得到極大釋放，對(duì)于詩(shī)作內(nèi)容和詩(shī)人情感的挖掘也會(huì)更充分。筆者覺(jué)得，五古在寫(xiě)實(shí)方面有著近體詩(shī)不可替代乃至無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。二是五古單句字少，每句五個(gè)字，對(duì)詩(shī)句的凝練度要求更高。從五言詩(shī)練起，有助于把文字功夫打扎實(shí)，使詩(shī)句顯得更厚實(shí)、更緊湊，盡量做到?jīng)]有廢字。五古與七古相較，盡管七古可以寫(xiě)得氣勢(shì)磅礴，騰挪跌宕，但對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作水準(zhǔn)要求非常高，否則會(huì)泥沙俱下，蕪雜不精；而五古的嚴(yán)整與緊湊，使詩(shī)人在創(chuàng)作中不至于太“放”，能夠在一定程度上避免粗疏和冗濫的毛病。

接下來(lái)，筆者不揣冒昧，試著結(jié)合自己近些年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，談一談五古創(chuàng)作可以在哪些方面寫(xiě)出亮點(diǎn)。

一、以精妙的手法取勝

詩(shī)詞創(chuàng)作中，運(yùn)用修辭手法或表現(xiàn)手法，無(wú)疑是為了更生動(dòng)或更深刻地表現(xiàn)主題內(nèi)容，提高語(yǔ)言表達(dá)作用，以收到更好的藝術(shù)效果。但這并不意味著作者用了某種藝術(shù)手法，一首五古就寫(xiě)出了亮點(diǎn)。首先，修辭手法或表現(xiàn)手法要用得準(zhǔn)確、恰當(dāng)，不能用得似是而非；其次，修辭手法或表現(xiàn)手法的運(yùn)用，要?jiǎng)e出心裁，讓人覺(jué)得新穎或精到，不能落于俗套而顯得平平無(wú)奇。

比如杜甫的五古《石龕》（節(jié)選）：

熊羆哮我東，虎豹號(hào)我西。我后鬼長(zhǎng)嘯，我前狨又啼。天寒昏無(wú)日，山遠(yuǎn)道路迷。驅(qū)車石龕下，仲冬見(jiàn)虹蜺。

開(kāi)端四句“熊羆哮我東，虎豹號(hào)我西。我后鬼長(zhǎng)嘯，我前狨又啼”，詩(shī)人來(lái)到石龕一帶，見(jiàn)到四面都是怪石，陰森逼人，凄慘可怖。東面如熊羆咆哮，西面如虎豹號(hào)怒，身后如鬼物長(zhǎng)嘯，前方如猿狨啼鳴。這四句無(wú)疑運(yùn)用了排比的修辭手法，連用四個(gè)“我”字，熊羆、虎豹、鬼、狨四種怪物撲面而來(lái)，語(yǔ)勢(shì)特別突兀，用在開(kāi)頭顯得非常奇崛。它還帶有比喻色彩，將怪石化為各種鮮活可怖的形象。作者所用的動(dòng)詞是“哮”“號(hào)”“嘯”“啼”，全是表示怒吼、啼號(hào)之詞。這說(shuō)明作者不但在形態(tài)上將怪石想象為這些怪物，而且似乎還能聽(tīng)到其怒號(hào)之聲。這在比喻上就更進(jìn)了一步，顯得更為逼真。因此，杜甫此詩(shī)開(kāi)端是以排比兼比喻的修辭手法寫(xiě)出了亮點(diǎn)。

再看蘇軾的《魚(yú)蠻子》（節(jié)選）：

江淮水為田，舟楫為室居。魚(yú)蝦以為糧，不耕自有余。異哉魚(yú)蠻子，本非左衽徒。連排入江住，竹瓦三尺廬。

開(kāi)端四句“江淮水為田，舟楫為室居。魚(yú)蝦以為糧，不耕自有余”，作者是把魚(yú)蠻子類比為農(nóng)夫來(lái)寫(xiě)。農(nóng)夫在地上種田，魚(yú)蠻子是以水為田。農(nóng)夫在陸地上筑屋居住，魚(yú)蠻子住在舟中，舟楫就是他們的屋宇。農(nóng)夫以五谷為糧，魚(yú)蠻子則以魚(yú)蝦為糧。采用這種類比的修辭手法來(lái)刻畫(huà)江淮一帶的漁民，一上來(lái)就顯得很新穎，富于形象，故而能吸引讀者讀下去。

再如陳與義的《食筍》（節(jié)選）：

竹君家多材，楚楚皆席珍。成行著錦袍，玉色映市人。惠然集吾宇，老眼檐光新。曲生亦稅駕，共慰藜藿貧。不待月與影，三人宛相親。

此詩(shī)最大的特點(diǎn)就是擬人手法與用典的結(jié)合。作者將竹筍擬人化，稱為“竹君”，出自《世說(shuō)新語(yǔ)》中王徽之將竹子稱為“此君”；將酒擬人化，稱為“曲生”，出自《開(kāi)天傳信記》，其中有“曲生風(fēng)味，不可忘也”之語(yǔ)。

“曲生亦稅駕，共慰藜藿貧。不待月與影，三人宛相親”，這四句既善用擬人，又善于翻用典故，寫(xiě)得奇趣橫生。作者說(shuō)，這些像玉人一樣的竹君，光臨我家；而曲生也不嫌棄我，停駕到我門前，來(lái)安慰我這個(gè)貧士。李白曾有“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”之句，一人飲酒不甘寂寞，拉上月亮和自己的影子作陪，于是就成了三人。陳與義反之，他不用等待月亮和影子，只需與竹君（竹筍）、曲生（酒）相伴，便是“三人宛相親”了。詩(shī)中擬人化的稱呼，都有典故出處，構(gòu)思非常嚴(yán)謹(jǐn)；而相關(guān)內(nèi)容的發(fā)揮，又富于妙趣，帶有諧謔的特點(diǎn)。

二、以寫(xiě)實(shí)的筆力取勝

五古創(chuàng)作，詩(shī)人要有精準(zhǔn)捕捉現(xiàn)實(shí)，并書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的能力。不故作模棱語(yǔ)，不強(qiáng)為深沉語(yǔ)，扎扎實(shí)實(shí)書(shū)寫(xiě)真實(shí)，這一點(diǎn)最見(jiàn)詩(shī)人創(chuàng)作的真功夫。在我看來(lái)，詩(shī)人寫(xiě)實(shí)的筆力，主要表現(xiàn)在寫(xiě)景、敘事及刻畫(huà)人物三個(gè)方面。寫(xiě)景方面，要有體物能力，能將外在之物鮮活地捕捉到筆下，描摹出物象的特點(diǎn)；敘事及刻畫(huà)人物方面，要善于截取細(xì)節(jié)場(chǎng)景刻畫(huà)，達(dá)到以少勝多的效果。

以蘇軾的《新灘》為例：

扁舟轉(zhuǎn)山曲，未至已先驚。白浪橫江起，槎牙似雪城。番番從高來(lái)，一一投澗坑。大魚(yú)不能上，暴鬣灘下橫。小魚(yú)散復(fù)合，瀺灂如遭烹。鸕鶿不敢下，飛過(guò)兩翅輕。白鷺夸瘦捷，插腳還攲傾。區(qū)區(qū)舟上人，薄技安敢呈。只應(yīng)灘頭廟，賴此牛酒盈。

詩(shī)是寫(xiě)舟行至新灘一帶所見(jiàn)之景。先寫(xiě)浪濤洶涌之狀，“白浪橫江起，槎牙似雪城”，以夸張之筆形容浪濤之大；“番番從高來(lái)，一一投澗坑”，再描摹來(lái)勢(shì)不絕。蘇軾很善于捕捉這種動(dòng)態(tài)。再一一描摹不同事物的狀態(tài)，大魚(yú)迎著巨浪想上上不去，被拍打在灘下；小魚(yú)被攪在水渦里，時(shí)聚時(shí)散，不由自主，像被烹煮一樣。鸕鶿不敢落腳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)飛走了；白鷺夸耀自己輕瘦矯捷，插腳立在灘中。

蘇軾的刻畫(huà)，我們明顯可以看出兩點(diǎn)特色：一是動(dòng)景捕捉非常傳神；二是外物極富于情態(tài)，描摹既有趣，又靈活。讀者感覺(jué)這大魚(yú)、小魚(yú)、鸕鶿、白鷺，在他筆下都是很鮮活的。包括描摹的細(xì)節(jié)，也頗值得注意，像“白鷺夸瘦捷，插腳還攲傾”，白鷺很自負(fù)，覺(jué)得自己輕健矯捷，于是插腳而立?？墒?，畢竟浪濤太大，它根本立不穩(wěn)，結(jié)果立得搖搖晃晃、歪歪斜斜。這“還攲傾”三字，觀察既細(xì)，描摹也富于意趣。

再比如今人鄭雪峰先生的五古《火車中時(shí)見(jiàn)鄉(xiāng)村燈火頗溫心眼》：

車行向長(zhǎng)夜，鐵軌聲轔轔。褰帷憑車窗，時(shí)見(jiàn)村燈新。譬彼大海中，片礁粲奇珍。一燈聚一家，家家燈比鄰。中應(yīng)老與幼，茶話圍燈親。柔光溫客眼，還為感風(fēng)塵。天倫享坐敘，輸彼素心人。坡高偶巧轉(zhuǎn)，樹(shù)隔時(shí)不真。迷離燈漸遠(yuǎn)，看看混星辰。

這是夜晚乘坐火車的情景。因?yàn)橐雇硭?jiàn)有限，作者就抓住途中所見(jiàn)鄉(xiāng)村燈火來(lái)寫(xiě)，內(nèi)容非常集中?！板结{車窗，時(shí)見(jiàn)村燈新。譬彼大海中，片礁粲奇珍。一燈聚一家，家家燈比鄰”，這六句描摹鄉(xiāng)村燈火，極見(jiàn)寫(xiě)實(shí)的功力。作者拉開(kāi)簾子，憑靠車窗，時(shí)時(shí)可見(jiàn)村莊燈火映入眼簾。他用了一個(gè)妙喻，把茫茫曠野中的依稀燈火，比作大海中的礁石，璨璨生輝。再寫(xiě)具體人家，一處燈火就是一戶人家，一家一家的燈火相挨著。

以上是實(shí)寫(xiě)，刻畫(huà)的是遠(yuǎn)望中的鄉(xiāng)村燈火。接下來(lái)是虛寫(xiě)，“中應(yīng)老與幼，茶話圍燈親。柔光溫客眼，還為感風(fēng)塵。天倫享坐敘，輸彼素心人”，作者由鄉(xiāng)村燈火想到農(nóng)家老幼相聚，圍燈茶話的情景。一方面，這柔和的燈火讓詩(shī)人感到溫馨；另一方面也使詩(shī)人感慨不已，想到自己輾轉(zhuǎn)風(fēng)塵，不由自主。由此嘆息，自己不如那些素心人，能夠闔家坐敘，共享天倫之樂(lè)。

這兩段描寫(xiě)中，前者實(shí)寫(xiě)，刻畫(huà)遠(yuǎn)望中的鄉(xiāng)村燈火，見(jiàn)出作者對(duì)外物的捕捉和描摹功夫；后者虛寫(xiě)，想象鄉(xiāng)村之人，一家老幼圍著燈火，一邊喝茶，一邊夜話，共享天倫之樂(lè)的情景，見(jiàn)出作者善于截取細(xì)節(jié)場(chǎng)景、刻畫(huà)細(xì)節(jié)場(chǎng)景的能力。

三、以頓挫的筆法取勝

“頓挫”一詞有著豐富的含義，形容音節(jié)，則指聲調(diào)抑揚(yáng)，有停頓轉(zhuǎn)折；形容詩(shī)文之法，往往指內(nèi)容的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折。所謂“頓挫”，說(shuō)得直白一些，就是要有轉(zhuǎn)折。與之對(duì)立的方面，則是平鋪直敘、一瀉到底的寫(xiě)法，這種寫(xiě)法無(wú)疑是拙劣的。古體詩(shī)創(chuàng)作，篇幅一般長(zhǎng)于近體，甚至洋洋幾百字，為了達(dá)到好的藝術(shù)效果，勢(shì)必要求在內(nèi)容的呈現(xiàn)方式上能夠曲折跌宕，有波瀾起伏之妙。五古也不例外，因此五古的創(chuàng)作要善于“轉(zhuǎn)折”，制造波折，曲盡其妙。

五古中的頓挫筆法，可以表現(xiàn)在情景內(nèi)容的轉(zhuǎn)折變化，也可以表現(xiàn)在詩(shī)人情感和詩(shī)歌意義的翻轉(zhuǎn)變化上。當(dāng)然，一般的轉(zhuǎn)折變化，還難以寫(xiě)出亮點(diǎn)，須得是有力的急轉(zhuǎn)和變化。

比如蘇軾的《潁州初別子由》（節(jié)選）：

近別不改容，遠(yuǎn)別涕沾胸。咫尺不相見(jiàn)，實(shí)與千里同。人生無(wú)離別，誰(shuí)知恩愛(ài)重。始我來(lái)宛丘，牽衣舞兒童。便知有此恨，留我過(guò)秋風(fēng)。

此詩(shī)前六句的翻轉(zhuǎn)變化非常出彩。“近別不改容，遠(yuǎn)別涕沾胸”，如果人與人之間的分別，相隔比較近，那還不至于動(dòng)容悲傷；如果相隔特別遠(yuǎn)，就會(huì)令人傷感落淚了。這是第一層意思，遠(yuǎn)別比較悲傷，沒(méi)有近別好。

“咫尺不相見(jiàn)，實(shí)與千里同”，可是兩個(gè)人相隔咫尺，卻不能相見(jiàn)，實(shí)際上跟千里的遠(yuǎn)別有什么差異呢？這兩句立馬翻轉(zhuǎn)了。前面說(shuō)遠(yuǎn)別悲傷，近別不悲傷，遠(yuǎn)別不如近別?？墒乾F(xiàn)在又說(shuō)，雖則近別，卻不能相見(jiàn)，跟遠(yuǎn)別實(shí)際是一樣的。也就是說(shuō)，近別跟遠(yuǎn)別實(shí)際一樣令人悲傷。

接下來(lái)兩句意思又翻轉(zhuǎn)了。前面說(shuō)近別、遠(yuǎn)別都不好，都令人悲傷?？墒沁@里又說(shuō)“人生無(wú)離別，誰(shuí)知恩愛(ài)重”，倘若人生沒(méi)有離別，誰(shuí)會(huì)覺(jué)得這世間的恩愛(ài)是如此難得、如此貴重呢？沒(méi)有離別，人們就不會(huì)珍惜世間的相聚。因此，離別有離別的好處，它能讓人更珍惜彼此的感情。

如果五古創(chuàng)作，能夠有這樣不斷翻轉(zhuǎn)的手段，而且能夠一氣貫注，氣脈極貫暢，這是見(jiàn)真水平、真手段。

筆者曾在2020年寫(xiě)過(guò)一組五古《疫中雜詩(shī)十一首》，其中第一首開(kāi)端，即借鑒了蘇軾此詩(shī)開(kāi)端不斷翻轉(zhuǎn)變化的筆法：

疫中雜詩(shī)（其一·節(jié)選）

年光赴壑蛇，欲挽安能住。茲歲竟何歲，萬(wàn)感愁難度。牢落到新正，世事紛如故。瘟君工作祟，詭行肆威怒。

因?yàn)樾鹿诜窝滓咔楸┌l(fā)的時(shí)間是在農(nóng)歷舊年底、新年初這段時(shí)間，開(kāi)端先以這段時(shí)間，日子的難耐、心情的沉重籠罩全詩(shī)，造成一種先聲奪人之感，再切入主題，敘述事件。

一、二句“年光赴壑蛇，欲挽安能住”，這兩句化自蘇軾的“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。修鱗半已沒(méi)，去意誰(shuí)能遮”。本來(lái)是說(shuō)，年光就像奔入大壑中的蛇一樣，一去不返，怎么挽也挽不回來(lái)。這是寫(xiě)時(shí)光過(guò)得很快，難以挽回。

但是三、四句緊跟著翻折一筆，“茲歲竟何歲，萬(wàn)感愁難度”，可是為什么今年不一樣呢？今年到底是何年，讓人萬(wàn)感交集，日子是那么難耐，這個(gè)年末感覺(jué)是如此難以度過(guò)。

接下來(lái)五、六句，再翻折一筆，“牢落到新正，世事紛如故”，好不容易到了新歲正月，舊年捱過(guò)去了，可是那些紛亂的事情還跟年前一樣。

開(kāi)端先通過(guò)這樣一層一層的翻折，奠定下沉重的情感基調(diào)，讓人覺(jué)得日子難耐，愁緒重重。然后，正式切入敘事，寫(xiě)疫情如何如何。

綜上，本文主要從三個(gè)方面講述了五古創(chuàng)作如何寫(xiě)出亮點(diǎn)：一是精妙的手法，二是寫(xiě)實(shí)的筆力，三是頓挫的筆法。當(dāng)然，五古寫(xiě)作出奇制勝的“法寶”絕不止此三點(diǎn)，關(guān)鍵是創(chuàng)作者要潛心汲古，轉(zhuǎn)益多師，汲取眾家之長(zhǎng)；并在創(chuàng)作中精心構(gòu)思，大膽嘗試，在多讀、多寫(xiě)、多悟上下功夫，定能受益無(wú)窮，不斷進(jìn)步。