詩詞創(chuàng)作的敘事性
——專訪著名詩人劉能英

何智：小英姐，你前幾天寫的《小區(qū)即景》那首詩在好幾個群里引發(fā)了討論。你能談談你的創(chuàng)作過程嗎？

劉能英：好的，我先把這首詩貼出來吧。

小區(qū)即景

生氣不知該不該，小童遺矢欲傷槐。

大人坐在桐陰里，說著巫婆竄訪臺。

這是我8月5日，在佩洛西竄訪臺灣之后的第三天寫的。那天晚飯后在小區(qū)散步，看到一群大人帶著小孩子，坐在梧桐樹下納涼，大人們聊著聊著就聊到佩洛西竄訪臺灣這個話題上去了，結果說的人慷慨激昂，聽的人義憤填膺，全然忘了自己帶的小孩子。小孩子們呢，結伴自己玩自己的，拉著弓箭朝槐樹練習射擊。我當時也沒有多想，就順手把這個場景寫下來了。貼到朋友圈后，也收到了不同讀者不同的理解。有的理解為，大人們關心國家大事是沒錯，但首先應該做好自己的本職工作，把小孩子們帶好，不能縱容孩子們的小惡。有的理解為，小孩子也沒錯，從小練好射擊本領，長大才能更好地保家衛(wèi)國，抵制防御佩洛西之流。也有的理解為，佩洛西的雕蟲小技，像小孩子們玩的把戲，焉能撼動堂堂國槐。還有的朋友小窗問我，“遺矢”，到底是射箭還是拉屎？我答皆可。還有的問我，“傷槐”之槐，有指桑罵槐之意嗎？我答這個可以有。還有的明確給我指出，這個“槐”有湊韻之嫌。我不置可否。若是問我哪一種理解最接近我的原意，我還真的答不上來，因為寫的時候，真的沒有想那么多，就是很客觀地把所見所聞所經(jīng)所歷敘述出來。我想，每一個讀者，都會有自己獨特的理解。任何作者想把自己的思想、情緒強加給讀者，其實是徒勞的。

何智：微信群里討論最集中的話題就是詩詞創(chuàng)作的客觀呈現(xiàn)，你說的這種客觀敘述，就是客觀呈現(xiàn)嗎？

劉能英：不全對，應該說，客觀敘述，就是講故事，是客觀呈現(xiàn)的一種。客觀呈現(xiàn)分三種，第一種是畫面式的，比如，照片、圖畫、某個美女撐著油紙傘立在雨巷之中，畫面中的意象相對來說是靜態(tài)的。第二種是場景式的，比如生活中的某個片段，某個美女撐著油紙傘行走在雨巷之中，場景中的人物相對來說是動態(tài)的。第三種是故事性的，比如某個故事的發(fā)生，某個美女撐著油紙傘行走在雨巷之中，突然一個歹徒?jīng)_了過來……故事中的意象不僅是動態(tài)的，而且意象之間有一定的關聯(lián)性。這三種方式，依次是這樣的：由靜到動到互動。

何智：能結合具體的詩詞例子說明嗎？

劉能英：好的。比如，杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就屬于畫面式客觀呈現(xiàn)。全詩就是單純地給出了四個畫面，畫面上的物，相對來說，都是靜態(tài)的。

辛棄疾的《清平樂·村居》就屬于場景式客觀呈現(xiàn)。全詞描述了五個人物的四個勞動、生活片段，其中白發(fā)翁媼一個場景，三個兒子各一個，五個人物都是動態(tài)的，四個場景之間意象相對獨立，沒有連續(xù)性，沒有故事性。

賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”則屬于故事性客觀呈現(xiàn)，全詩四句話，問而不答地敘述了一個完整的故事，作者與兒童之間有互動。

這三種客觀呈現(xiàn)式寫作，有時候是獨立存在，有時候互相融入、互相滲透。比如杜牧的《清明》：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”一、二句是場景描寫，三、四句是故事描寫。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”一、二句是故事描寫，三、四句是畫面描寫。

這三種寫法的界線，有時候也不是十分明晰，有的是畫面跟場景分不清，有的是場景跟故事分不清，分不分得清，不是關鍵，也沒必要分得那么清，關鍵是掌握這種客觀呈現(xiàn)式寫作。

客觀呈現(xiàn)有一個顯著的特點，那就是作者只負責把客觀存在、客觀發(fā)生，如實地藝術地呈現(xiàn)在讀者面前，怎么理解，是讀者的事。

李清照的《如夢令》，全詞只是很客觀地講了一個故事，作者并沒有把自己的想法強加給讀者。但讀者能從這個故事中，有的感受到的是她的卓爾不群，有的感受到的是她的豪放瀟灑，有的感受到的是她的活潑開朗，也有的感受到的是她的桀驁不馴、傷風敗俗等等，不同的讀者，甚至是同一讀者在不同年齡段，可以有不同的理解，甚至截然相反。一般來說，讀者閱讀時理解的可能性越多，說明作品的成功性越大。

與這種客觀呈現(xiàn)相對立的，就是主觀強加。前面說過，任何作者想把自己的思想、情緒強加給讀者，其實是徒勞的。但也有成功的先例：比如岳飛的《滿江紅》，他是直接把自己“怒發(fā)沖冠”的情緒一股腦兒朝讀者宣泄，雖說不是完全強加給讀者，但是引起讀者共情，也算是給讀者帶節(jié)奏。這里說的“強加”“帶節(jié)奏”，沒有貶義的意思，不是說這樣的作品不好，是說不同的寫法帶來不一樣的閱讀體驗。還有李清照的《夏日絕句》，她則是把自己的人生信條，生該如何，死該如何，強加給讀者，當然，“生當作人杰，死亦為鬼雄”，這樣的人生信條確實是值得人們共同遵守的，所以盡管是強加給讀者，千百年來，讀者依然很買賬。宋詩中的理趣詩，大部分屬于這個類型。

何智：哇，原來主觀強加式的寫作，也有這么多精品啊！那你是兩種寫法都擅長嗎？

劉能英：關于客觀呈現(xiàn)、主觀強加，兩種寫法，我個人覺得，主觀強加式的寫作不易把握。有人曾開玩笑說，把你口袋里的錢弄到我口袋里來，不算本事，把我腦袋里的想法武裝到你的腦袋中去，才算真本事。確實，把作者的想法強加給讀者，或是想引起共情，或是想帶節(jié)奏，還真不是我這水平能輕易做到的。往往是心有余而力不足，結果一不小心就寫成了這個樣子：

迎中國共產黨二十大召開

黨風浩蕩舞長空，祖國山河一片紅。

深改紅流疊壯景，復興大夢展恢宏。

而相對來說，客觀呈現(xiàn)式寫作，就要容易得多。反正客觀就是這樣的，我只是大自然的搬運工，我只負責把大自然的客觀存在、客觀發(fā)生，客觀地搬到讀者面前而已，你愛信不信。

何智：那是不是說，客觀呈現(xiàn)式寫作，就不用作者有自己的想法或是思想？那寫作又有何意義呢？

劉能英：當然不是這樣的，客觀的畫面千千萬，客觀的場景萬萬千，客觀的故事無窮盡，作者有選擇的權利，你選擇哪個畫面、哪個場景、哪個故事，就間接地傳遞了你的想法。又回到我剛才的那首《小區(qū)即景》，小區(qū)里每天不知道要發(fā)生多少事，有婆媳反目，有夫妻恩愛，有小狗丟失，有保安盡職等，但我為什么只選擇這一個畫面、場景、故事，而不選擇那一個，就是有自己的想法，只不過這個想法不是直接說出來，而是寓于畫面、場景與故事之中。

何智：我看你的作品，多是客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，請問這種寫法有體裁限制嗎？比如說，哪種體裁適合，哪種體裁不適合？

劉能英：我覺得客觀呈現(xiàn)敘事性寫作沒有體裁限制，除去小說、散文、詩歌、報告文學等都可以敘事外，單就韻文學來說，詩詞聯(lián)曲賦，也都可以自由發(fā)揮。早期的詩歌，普遍帶有敘事性，比如遠古民歌《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。”僅僅8個字就寫出了從制作工具到狩獵的全過程。可見再短的篇幅，也能敘事。再到后來的《古詩十九首》《孔雀東南飛》《木蘭辭》《長恨歌》《琵琶行》等，在敘事性方面都作了很好的示范。也證明再長的篇幅也可以敘事。而古體詩、近體詩、詞、曲、聯(lián)等等，都有敘事佳作傳世。如李白的五古《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”孟浩然的五律《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”杜牧的七絕《清明》：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”杜甫的七律《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”關漢卿的曲【四塊玉】《閑適》：“舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活！”王淑蘭的聯(lián)《為賀梁章鉅七十壽辰聯(lián)》：“二十舉鄉(xiāng)，三十登第，四十還朝，五十出守，六十開府，七十歸田，須知此后逍遙，一代福人多暇日；簡如格言，詳如隨筆，博如旁證，精如選學，巧如聯(lián)話，富如詩集，略數(shù)平生著述，千秋大業(yè)擅名山。”

何智：客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，有題材限制嗎？也就是說，哪些題材適合寫，哪些不適合寫？

劉能英：我覺得沒有題材限制。只要有故事發(fā)生，只要進入作者視線，觸動作者心靈，就一定會付諸作者筆下。

宮廷題材如皇甫冉的《婕妤春怨》：“花枝出建章，鳳管發(fā)昭陽。借問承恩者，雙蛾幾許長。”

邊塞題材如岑參的《逢入京使》：“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。”

田園題材如孟浩然的《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”

山水題材如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”

愛情題材如蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”

親情題材如孟郊的《游子吟》：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”

友情題材如陸凱的《贈范曄詩》：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”

當然，現(xiàn)在的題材相比古代，還是有些變化，比如，宮廷題材已經(jīng)消失，取而代之的是城市題材、校園題材的崛起。現(xiàn)在的邊塞，因交通的便利與信息的通暢，既不邊，也不塞，甚至因風光獨特反而成了網(wǎng)紅打卡地。所以邊塞題材在當代，也在消失，取而代之的是軍旅題材的繁榮。除了轉移、替代題材，還有許多新增題材，比如航空題材、航天題材、科技題材、互聯(lián)網(wǎng)題材等。但這些都不影響客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，當代也有不少新增題材敘事性寫作的優(yōu)秀作品。如城市題材，曾崢的《念奴嬌·千禧前最后的意象》：

火柴盒里，看對面B座，玻璃深窈。冬雨江城流水粉，樹色人形顛倒。達利、莊周，恍然皆我，午夢三微秒。石榴血濺，花間蝴蝶尖叫。 頻赴屏后良緣，移形換鏡，像素知多少。林表片云凝釅酪，月戴面模微笑。空巷籠音，古垣泌影，仿佛前生到。郵筒靜謐，冬眠誰遣青鳥。

校園題材，梁玉滿的《聽李經(jīng)綸老師授課》：

漢唐氣象切心哉，魏晉風流張口來。

速記不成拋筆紙，手機輕啟錄音開。

軍旅題材，劉慶霖的《退役雜感》：

從戎萬日守邊庭，解甲百天思故營。

夢里集合驚坐起，一抓軍帽淚忽傾。

航空題材，魏新河的《虞美人·九月五日夜自咸陽飛北京》：

明星十萬迷雙眼，日近長安遠。十年生活在青冥，又是浮云相伴一程程。 忽然身作京華旅，衣上灞陵雨。來時無物奉君前，攜得秦時明月到燕山。

航天題材，李小玲的《神舟十三航天員太空授課》：

信號傳回音像清，天宮授課世間聽。

浮空靜水多張力，失重細胞生舊形。

航跡穩(wěn)巡霄月遠，人心遙點一燈明。

聞知華夏新科技，應動萬家豪邁情。

科技題材，邱成桐的《清平樂》：

方程數(shù)字，都說平生意。物象星河留人醉，黑洞思量無寐。 依約往事難留，恰如代序春秋。豪杰不知何去，大江依舊東流。

網(wǎng)絡題材，邵紅霞的《線上辦公》：

書齋暫作辦公樓，不礙分擔天下憂。線上釘釘須打卡，屏前碌碌亦加油。八方消息群中遞，各項指令眸底收。殊異時艱同奮力，終將破浪放行舟。

這些新增的題材之間也都互相融入，城市之中有校園，校園里有科技，科技里有網(wǎng)絡、航空、航天，等等。

所以，我覺得客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，總的來說是不受題材限制的，具體到某一個作者，則是有所限制的。哪些題材適合作者寫，要看作者所從事的領域，上文的實例中，如寫航空題材的，魏新河是空軍飛行員；如寫科技題材的，邱成桐是數(shù)學家；如寫軍旅題材的，劉慶霖是退役軍人。一定要選自己熟悉的領域。處江湖之遠，盡量別寫廟堂之高。有的人可能以為寫廟堂之高能體現(xiàn)家國情懷，能使作品格調高遠，這確實沒錯，但如果你進不了廟、登不上堂，一切就只能臆想、虛構，就很難客觀寫作。我讀過不少的帝王詩，不管是成者王還是敗者寇，其王氣、霸氣，是李杜蘇辛比不了的。用一句通俗的話講，在什么山唱什么歌。在什么位，寫什么詩，在哪個領域，就取哪個領域的題材。

何智：你是如何在客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作這條路上堅持下來的？

劉能英：詩詞創(chuàng)作，不外乎就是談感情、論道理，擺場景，講故事。而感情，古往今來，談來談去，也不外乎就是，憂國憂民，傷時感世，兒女情長，英雄氣短等。道理，講來講去，也不外乎是道德修養(yǎng)、人生哲理、宇宙奧秘等。而人世間的故事，層出不窮，說也說不完；感情、道理，再怎么談，再怎么論，相對來說是有限的，而故事無論怎么講卻是無窮無盡的。就是同一個題材，比如喝酒這事，也會產生不同的故事。

先舉三首詩的實例：

白居易的《問劉十九》是這樣寫招飲的：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。

晚來天欲雪，能飲一杯無？

王維的《送元二使安西》是這樣寫勸飲的：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

王翰的《涼州詞二首（其一）》是這樣寫醉飲的：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。

這三首詩，意象之間的互動，都是以對話的形式來敘述有關酒的題材。對話式互動，是敘事中常用的手法。

還是喝酒這一事，再舉三首詞的實例。李清照是這樣寫的：

如夢令

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

辛棄疾則是這樣寫的：

西江月

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書。信著全無是處。 昨夜松邊醉倒，問松我醉何如。只疑松動要來扶。以手推松曰去。

而蘇東坡則是這樣寫的：

臨江仙

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。

這三首詞，都是客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，不同的是，《如夢令》雖然只有33個字，但全詞都在敘事，時間、地點、人物、情節(jié)，一應俱全。《西江月》，是上片發(fā)感，下片敘事。下片只用25個字，就敘述了一個完整的故事，時間、地點、人物、情節(jié)，一樣不少。《臨江仙》則是上片敘事，下片發(fā)感。上片也不過區(qū)區(qū)30字，卻將兩個時點，兩個地點，兩個人物，安排在一個故事情節(jié)中，這樣的難度，非一般人能為。

這三首詞，雖說都是敘事，都是意象之間有互動，但又各有特點。《如夢令》，是人（作者）與動物（鷗鷺）之間的互動；《西江月》，是人（作者）與植物（松）之間的互動；《臨江仙》則是人（作者）與人（家童）之間的互動。

從以上三首詞例可以看出，同一題材，同一事件，都是喝多了酒，但因為作者個體經(jīng)歷不同，就會產生不同的故事，而故事中互動的對象，可以是人，可以是動物，甚至還可以是靜態(tài)的植物，層出不窮，把作者各自獨特的遭遇創(chuàng)作出來，就會帶給讀者不一樣的閱讀感受。

還是關于喝酒的，再舉三首曲的例子：

馬致遠的【四塊玉】《恬退》是這樣寫的：

酒旋沽，魚新買。滿眼云山畫圖開，清風明月還詩債。本是個懶散人，又無甚經(jīng)濟才。歸去來！

徐再思的【紅錦袍】是這樣寫的：

那老子覷功名如夢蝶。五斗米腰懶折，百里侯心便舍。十年事可嗟，九日酒須賒。種著三徑黃花，載著五株楊柳，望東籬歸去也。

貫云石的【水仙子】《田家》是這樣寫的：

滿林紅葉亂翩翩，醉盡秋霜錦樹殘，蒼苔靜拂題詩看。酒微溫，石鼎寒，瓦杯深洗盡愁煩，衣寬解，事不關，直吃得老瓦盆干。

這三首曲的互動方式，都是以作者跟自己的內心對話、和解的形式呈現(xiàn)的，分別敘述了有關沽酒、賒酒、溫酒的題材。可見，敘事中的互動對象，不僅可以是實的人或物，還可以是虛的心神或靈魂。

從以上詩詞曲的實例來看，同一題材，可以用不同體裁來進行敘事性寫作。反之，同一體裁，進行不同題材的敘事性寫作，更是司空見慣。

所以我在寫作過程中，都是盡量少談感情，少論道理，多講故事。故事呈現(xiàn)出來，無須我直接說，感情、道理自然蘊藏其中，而且，故事是無限的，就我個人而言，每天的經(jīng)歷、閱歷，都是獨一無二的，這樣容易翻出新意，至少落入窠臼、拾人牙慧的概率要低一些。

因為總怕重復別人、重復自己，所以就慢慢堅持下來了。客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，幾乎涵蓋了我所有類型的作品，有興趣的朋友可以翻看一下。

我堅持客觀呈現(xiàn)的敘事性寫作，其實還跟我的懶惰有關，一是有時候經(jīng)歷一個故事，自己也不是十分明確到底要表達什么情緒，于是就很客觀地把這個故事講出來，把這種剪不斷理還亂的情緒拋給讀者，讀者覺得是啥就是啥吧。二是詩詞聯(lián)曲，基本上都有字數(shù)限制，講故事最簡單，交代時間用幾個字，介紹地點又用幾個字，等人物出場完畢，情節(jié)安排妥當，字數(shù)差不多就用完了，如果是長調或是古風或是連章，字數(shù)用不完，就再設計一個沖突或是一個高潮，使故事跌宕起伏，更奪人眼球，更扣人心弦就行。

何智：是不是有點像我們小時候寫作文一樣，因為有字數(shù)的限制，總是寫幾句就數(shù)一數(shù)，寫幾句再數(shù)一數(shù)，有時候實在湊不夠，就讓那貓不停地叫，換各種聲音各種頻率叫？

劉能英：哈哈，就是那個感覺。我甚至高考作文也是這樣湊字數(shù)的。

何智：時間過得真快啊，詩友們在微信群里，針對你的那首《小區(qū)即景》，討論的話題還有一個，就是詩詞創(chuàng)作的當下性。看來今天是沒有時間跟你交流這個話題了。

劉能英：沒關系，我們下次再約時間吧。很高興能有機會跟你們交流。交流的過程就是學習提高的過程。我說的也不一定就是對的，不對的地方，希望能繼續(xù)交流。

［采訪者系自由撰稿人、詩人，受訪者系中國自然資源作協(xié)駐會簽約作家、中國地質大學（北京）特聘駐校作家］