圖像中“語境”的理解與延展

蔡逸鳴

中國美術學院，浙江 杭州 310000

一、何為圖像中的“語境”

通常而言，圖像創作的表達可以分為兩類，即客觀描繪與主觀臆造，我們也可以將其概括為格物和語境兩個范疇，而這兩個范疇的相互承接與相互區別均體現在其對于“觀看”的理解上。就相互承接的共性而言，它們都是對于圖像內容的表達而非對于抽象形式的簡單設計，并且兩者注重的能力與要素譜系也都集中在形準、質感表達、構圖、畫面控制、手繪材料的熟練運用以及透視、體積、質感、色調、線條、空間、圖底關系上。而就兩者的相互區別而言，格物更注重物的自身邏輯，其與創作者或觀者的關系更多屬于一種主客兩分，所以此類圖像中也常常出現譬如理性的觀察、測繪、解析等的表現手段。與之不同的，語境更關注格物的原型基礎上的變型以及物體自身基礎之外的場域關系，即兩者呈現為一種本與位的進階區分，因而后者的圖像中常常會出現空間重構、時間敘事等表現手段，讓創作者或觀者獲得一種主客合一的內容體驗。簡單概括兩者的最本質的不同，筆者將其概括為圖像創作中是否承載了人施加于物的個人意志，這也會讓圖像中物的色彩從一種客觀標準轉向一種主觀多變。

何謂人施加于物的個人意志呢？舉個例子，很多女生小時候都會有一些所謂的依戀物如枕頭、娃娃或者一些軟軟的小物件，無論睡覺、上托班、上幼兒園都一定要帶在身邊。在大人眼里，這些東西僅僅是個枕頭、是個娃娃，但在小朋友眼里它們就是好朋友。為了跟這個好朋友溝通，有時她們會給它配一個區別于自己音色的聲音，然后自己用兩種音色對話，或者一同跟自己的父母對話，讓這個自己的好朋友能參與到家庭的各種討論中。對于她們而言，這無疑就是一個全新的語境，在這個語境里，娃娃不再是娃娃，而是一個活生生的小朋友。當人沉浸在這種語境里時，一切都會顯得合理而有趣。但假如這個例子中的女孩和父母變成了五十多歲的中年人和七十多歲的老人時，這種合理的語境就很難讓旁觀者融入進去，甚至會給人以悲傷的情感體驗。即觀者與參與者眼中的場景可能呈現完全不同的情緒色彩，或者說對于場景中的物會產生不同的表現意志。當我們以此為對象進行圖像創作時很可能基于一種冷色調，而若由那位五十多歲的中年婦女來表現，她的畫面中一定會呈現一種幸福愉悅的暖色調。由此我們可以發現，盡管有時候人們表現的物品沒有發生改變，但隨著語境的不同，其所指也會發生變化。

這里有必要提及索緒爾關于“能指”和“所指”的討論。作為19—20 世紀著名的語言學家，其曾將言語活動解讀為由“言語”以及“語言”兩部分組成的交流系統。其中后者是這套系統里的社會部分，其不受人的意志所支配，而是普遍大眾所共享的，即一種社會普遍意義的現象。而前者則是這套系統中受個人意志所支配的，因為其具有個人的音色、用詞等的個人特性，而這些特性又可以在普遍大眾間互通無阻，這是基于語言特有的統一作用的緣故。索緒爾將其視為一套符號系統，并進而推導出這套系統中的兩個重要組成部分，即“能指”和“所指”。所指一般被認為是一些概念。能指則包含了聲音在內的一些個人印跡。相對而言，“所指”是相對客觀、準確、唯一的，它多為人們想指稱的“那些東西”，而“能指”則更為主觀、模糊、多變，多為人們實際用來指稱“那些東西”的符號替代。

二、觀看的延伸

譬如在楊·凡艾克的《阿爾諾菲尼的訂婚式》（圖1）中，范景中就曾列舉過兩種對圖像語境的不同解讀。第一種解讀向人們展現了圖像中的幸福氛圍：……燭臺只燃著一支蠟燭，顯然其不可能具備實際照明的功用，因此它一定和婚禮有關。然而，燃燒的蠟燭不僅自古以來常被用于一般的宣誓，也常與婚禮有關。蠟燭在古典時期也作為火炬的替代，而火炬在古希臘羅馬婚禮上有特殊意義，基本同義于“結婚”。甚至有這樣一種習俗：觀禮的朋友要在當晚交給新人一支蠟燭以示祝福。就此來看，這幅“弗蘭芒內景”無疑應被視為中世紀所指的洞房。即這一景象發生在臥室而非起居室中，決不是毫無根據的。……對他們而言，狗與蠟燭都是常用的寓意忠誠的經典象征。小狗邊上顯眼的白色木屐同樣能引發中世紀觀者關于圣潔的共同記憶：“把你的鞋脫下，因為你站立的那塊地方是神圣的”。這句話正出自《出埃及記》的第三章第五節。

圖1 《阿爾諾菲尼的訂婚式》

第二種解讀則向人們展現了圖像隱喻的悲傷故事：鏡框上的十幅圓形圖是耶穌受難的經典組畫，這十幅受難像無疑帶有悲劇意味。而小狗就不一定就代表對現世的忠誠，也可能是對另一個世界的逝者的忠誠。蠟燭或許代表了上帝所見的智慧，但更像在象征生命流逝，熄滅的蠟燭更像在暗示死者。而床帳的紅色與啟示錄所說的“凡得勝者必這樣穿白衣”也有所矛盾，同樣可能意為死亡。我們不免假設，此畫是丈夫對于已故前妻的懷念，而畫中女子隆起的肚子貌似懷孕，也僅僅是對懷孕的追憶或渴望。事實上根據潘諾夫斯基的考證，琪奈米從未生育。此后學者們也認為，坎斯坦徹在此畫完成前三年女兒便已亡故，若因難產去世，畫中女子的沒落神情便契合了這一事實。

可以看出，這些截然不同的判詞很大程度上源于作者施與圖像的色彩對觀者引發的共鳴。白色的木鞋、紅色的床圍、黑色的禮帽、白色的頭巾……當對象被置入圣經故事的語境里時，人們就很容易從現代的世俗判斷里清醒認識到后一種解讀的正確性，并逐漸感同身受于作品委托人的悲傷之情。可見每一件物品都可以有兩重意義，一重是現實意義，另一重是象征意義，古典繪畫或許更多關注前者，即第一性，而現代繪畫則更多關注后者，即第二性。前者相對客觀易顯，而后者則需要結合語境來解讀，即我們站在什么立場“觀看”以及我們如何定義這些“觀看”。對此我們列舉三張照片。一張是前NASA 宇航員巴茲·奧爾德林在1966年11月于雙子座12號航天器艙外拍攝的人類史上首張背景為地球的太空自拍（圖2），一張是1972年 12 月7日阿波羅 17號太空船員從月球的視角拍攝的人類史上首張完整的地球照片（圖3），一張是2019年4月10日在“事件視界望遠鏡ElT”項目發現發布會上由美國國家科學基金會發布的人類史上首張黑洞照片（圖4）。當前兩張照片問世后，海德格爾曾感嘆道：……當我從照片中體驗到從月球的視角觀看地球時，內心感到無比失落。人類的家園無須原子彈就已經被連根拔起了，因為地球早已不是我們生活于其中的世界……

圖2 太空自拍

圖3 地球照片

從此，人們對于地球的“觀看”已經從原本主客合一的在場體驗轉變為了主客兩分的局外人的旁觀。而第三張照片更將人們對客觀世界的“觀看”延展到另一個范疇。隨著第三張照片的問世，人們卻產生了質疑，正如人們所理解的，作為巨大引力場的黑洞可以吸收包括光在內的一切物質，那么依賴光反射原理完成成像的攝影又如何能做到捕獲黑洞的視覺圖像呢？理論上說，黑洞周圍通常會有一個吸積盤，這種吸積盤有著較強的輻射層，其自身能發出光，而在發光的吸積盤的作用下，黑洞會產生一個理論上的黑洞陰影。“事件視界望遠鏡ElT”的觀測就是通過觀測這個黑洞本身與其鄰近區域的相對位置，來捕獲黑洞的陰影。事實上，這一“拍攝”過程中，研究人員動用了全世界各個維度的多臺射電望遠鏡，而對數據的整合、分析和處理就耗時兩年之久。然而這又觸發了另一個疑問，從前兩張照片的拍攝到第三張照片的生成，人類在世界的面貌認知上依然在“觀看”嗎？

圖4 黑洞照片

多數人會認為這種生成已經不屬于“觀看”了，他們的依據本質上就是眼見為實，然而眼見為實真的是一個標準的話，借助科技發展獲得的前兩張照片同樣也無法被定義為“觀看”的結果。由此看來，“觀看”完全可以被更加寬泛地理解，我們既可以借助新的工具，也可以借助新的數據來獲得一些新的視象，這便是延伸。我們可以認為輪子是腳的延伸、書是眼睛的延伸、衣服是皮膚的延伸、電路是中樞系統的延伸、媒介是人的延伸……延伸的范疇越是廣闊，我們就越需要借助抽象思維。就如同伊姆斯夫婦在1977年拍的那段八分鐘視頻《十的力量》里所展現的，越是接近我們日常認知的生活場景越是具象可見，而越是遠離我們日常認知的圖像，無論是向外延伸還是向內延伸，都越發抽象難辨。

我們可以列舉向外、向內、空間、時間的四個延伸“觀看”的案例。

（一）向外的延伸

電影《星際穿越》便是一個向外延伸的例子。前 NASA組發現不久前在土星周圍出現了神秘蟲洞，他們于是借此深入遙遠星系開拓適合人類遷徙的未知星球。庫博連同其他幾位專家一同被選派駕駛航天器進一步前往第一階段所評估的最有遷徙價值的三顆星球做第二輪評估。而在庫博前往太空與回歸地球的前后，其女兒卻從一個妙齡少女變成了一個遲暮老人。其中便涉及了愛因斯坦廣義相對論的理論邏輯。

（二）向內的延伸

而電影《盜夢空間》（圖5）則向我們展現了一種向內延伸“觀看”的可能，影片的劇情反復在現實與夢境之間切換，而得益于極富博爾赫斯小說特征的迷宮、鏡子等標簽式物件，諾蘭更是借助極致夸張的圖像元素營造了小說原著無法表現的神奇夢境，譬如在弗謝爾第二重夢境里下墜的梅賽德斯轎車反復穿梭于第一、第三、第四重夢境，使得故事設定的重力法則在被無限延長的墜落中徹底破解。值得一提的是，在這兩種維度延伸的創作中，其圖像為了拉開與客觀現實的距離，不僅在構圖上采用了各種扭曲、倒置，也都不約而同地采用了大量的冷色調畫面以區別于日常陽光明媚的暖色調印象。

圖5 《盜夢空間》

（三）空間的延伸

電影《奇異博士》是一個非常典型的基于空間延伸“觀看”的案例。首先整部影片的劇情空間不斷穿梭于倫敦、加德滿都、紐約、香港，而片中對非物質性存在的描繪有著到位的呈現。此外，創作者對視覺的設計也并沒有脫離自身語境而存在，即其延伸的“觀看”在視覺演變上都依據一套完整邏輯而展開，比如各種建筑物的折疊、扭曲、轉動、切換都有著合理的演變規律。呈現為一種鏡像的狀態，兩者色調上的運用便是這一區別的體現，前者因涉及光的波粒二象性原理，大量特效采用了高飽和、高明度的閃光顆粒作為場景切換的媒介，好似主人公往來于黑洞的吸積盤之間。

（四）時間的延伸

這部影片自始至終圍繞“時空倒掛”“逆時危難”“時空并行”“時間逆轉”“跨時空連線”這些關鍵詞展開。作為影片的敘事完全以物理學的概念來搭建自身邏輯，“熵”是闡釋《信條》核心概念之一，作為混亂程度的度量，熵增成為了其中所有人的行為指導。這讓看似多重復雜的時間操控變得有據可循，可以說如果理解了熵增定理，觀者便不會被影片中的各種正敘、倒敘以及這些相向敘事的匯集而繞暈，也能明白其描述的“時間鉗形行動”的基本邏輯。

而這些“觀看”的延伸所基于的完整自洽的理論邏輯正是出自霍金的《時間簡史》。這本書呈現了人類對宇宙演化的認知進化。從哈勒的紅移定律開始，推演出宇宙膨脹，并倒推出宇宙大爆炸，進而衍生出塌縮和黑洞的概念……譬如在《時間簡史》第二章“空間與時間”的相對論中有這樣一段描述：考慮一對雙生子……如果有一個孩子在以近于光速運動的航天飛船中作長途旅行，這種差別就會大得多。當他回來時，他會比留在地球上另一個年輕得多。

這不就是《星際穿越》的理論原型嗎？

三、創作的延展

譬如在2022年芒果TV的一檔普法綜藝《大偵探》中，有一期名為“時光里的訪客”的事件，編劇借助時空理論的延伸，為觀眾呈現了一場層次豐富、邏輯嚴謹的沉浸式體驗。這場事故涉及了兩個時間節點，一個是2030年，另一個則是2008年，并且由此產生了三個時間分支。而這些分支里的主人公卻在各自平行人生中同時因為一個黑物質的出現，被引入到了這次的同一個時空里。最后的真兇則利用了這一時空混亂，進行了一場作案。整個劇情乍一看有點像普通的穿越，但其中卻涉及無數次的意識與肉體的關聯。每一次的不同選擇都生成了一個新的平行宇宙，而當某些元素發生改變，相對的平行時空也會隨之消失。可以說整個創作既借鑒了《星際穿越》中的空間邏輯，也借鑒了《信條》中的時間邏輯。

一旦我們在延伸上找到理論基礎，那么無論從整體出發還是從細節出發，都可以在圖像創作中挖掘出不一樣的“觀看”，進而通過自己的色彩語言營造全新的圖像語境。譬如電視劇《長安十二時辰》便向我們展現了各種角度對全新語境營造的體驗。因為故事濃縮于一天之中的跌宕起伏，因而整個敘事大量采用了同一時間不同空間、同一空間不同時間相互穿插，創作者借助各種大、中、小、微的視角轉換在不經意間呈現了長安城十二個時辰中人們生活狀態的方方面面，構建了一個完整宏大的故事語境。影片中也不乏許多從細節入手對全新語境的渲染。譬如貫穿整個故事的一個關鍵建筑望樓，即小說里支撐整個長安通訊體系的單元建筑或者稱為裝置模塊。其外形酷似寶塔，運轉時仿佛一個巨大的魔方，而轉譯邏輯儼然又是一套全新的摩斯密碼。創作者通過其運轉模式、工作邏輯串聯起了故事中的各個階層人群在同一時間段里的工作狀態和心理變化，宏觀敘事因細節的飽滿而變得飽滿。

可見，如果我們想要建立一個完整的全新語境，我們可以從這個全新語境的一些小處入手去進行圖像的呈現，然后慢慢地延伸開。事實上，圖像中“語境”的理解以及如何在語境中延展，關鍵在于對“觀看”的更寬泛的理解。即要讓語境范疇的圖像創作與格物范疇的圖像創作區分開，讓畫面實現從客觀描繪到主觀臆造的提升，就一定要學著通過各種形式的主觀延伸去建構圖像的完整語境，而不是簡單地從畫靜物轉變到畫空間。這其中需要借助大量的抽象思維，拓展我們“觀看”上的延伸，圖像創作才能因此獲得提升。