“師造化”與“師古”
——漫談臨摹與寫生

□景素春

繪畫藝術的“師造化”和“師古”，歷來是后學求精進的必由之路。二者相輔相成，但又彼此不同。正確有效的“師造化”和“師古”，既需要我們用客觀的態度去觀察和體會，又需要我們用靈感去發現和創造。

一、關于“師造化”：客觀形象的選取與塑造

（一）形象塑造需“得天合意”

蘇軾的《傳神記》發展了顧愷之關于傳神的理論，深入淺出地說明了自己“得天合意”觀點，也加深了后學對繪畫創作中“寫生”和“寫神”的理解。

1.寫生之“得天”

文章首先用顧虎頭“傳神寫照，都在阿睹中。其次在顴頰”進入主題，并舉出在墻壁上畫出自己的影子也可以被認出的例子，作為佐證；而后又舉一讓模特拘謹端坐，無法畫出其天性的反例，引出了文章的主要觀點：“傳神與相一道”“欲得其人之天，法當于眾中陰察之。”

蘇軾更傾向于道家的審美：自然與美的統一?！霸姰嫳疽宦?，自然與天真。”他繼承了莊子“法天貴真”的理念，把顧愷之的“傳神”推演為“得天”?！暗锰臁本褪且憩F人物的真性情、真面目、“自在”的“真態”。

2.寫神之“合意”

闡述了“得天”的觀點后，文章馬上提出“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”“意思所在”就是人物典型的各項特征。一個人的生活情調、精神面貌并不是他外在形體整體能充分表現出來的，而是往往只突出表現在某一個點。這就要求畫家從把握人物的個別特征開始，對其進行藝術概括。

之后三例，一則虎頭的“頰上加三毛”，一則“學孫叔敖抵掌笑談”，另一則“畫曾魯公，眉后加三紋?！比齻€例子都在說明“此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已?！碧K軾的“意思所在”恰恰觸及典型化規律的本質問題。

3.實踐指導

蘇軾《傳神記》通過“欲得其人之天”和“凡人意思各有所在”兩方面，從形似飛躍到神似，闡明了如何做到人物塑造的“傳神”問題。

對于人物形象的刻畫，我們不能僅僅停留在寫實和再現上，還要認真觀察和思考，在自然本真狀態下，人物的內在氣質是什么，性格特點是什么，最能表現人物氣質和性格的外部形象在哪里。我們只有找到每個人不同的“意思所在”，再進行藝術的概括和表達，才有可能達到“傳神”的境界。

（二）表現方法與表現目的的“得意忘象”

1.意象與意境的概念

意象最早出自劉勰的《文心雕龍》。劉勰認為外物的形象和作者的情意是結合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中形成審美意象。例如，詩歌中常用楊柳表示離別，常用夕陽代表生命的落寞。

意境，最早見于王昌齡。王昌齡說“詩有三境”：一為物境，二為情境，三為意境?！耙鄰堉谝舛贾谛?，則得其真矣?！蔽锞呈蔷?，情境是情感，當情景交融，便形成了意境。這也就是劉禹錫說的“境生于象外”。

2.關系之一：言不盡意

關于二者的關系，早在《易經》中便有相關論述?！断缔o傳》提到“書不盡言，言不盡意”?！把浴敝甘褂酶拍睢⑴袛唷⑼评淼恼Z言?！把圆槐M意”是說這種概念性語言在表達思想感情方面的“意”，是有局限性的。

3.關系之二：立象以盡意

“立象以盡意”指借助于形象，便可以充分表達作者的思想和意念?！捌浞Q名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”對比“言不盡意”，可以看出，形象比概念能更清楚和充分地表達思想。意象就是沾染了自我情感的景物，不同的意象便構成了詩畫藝術中的意境。而意境是由主觀情感和客觀意象組成的，能夠引發情感共鳴的心靈世界。

4.關系之三：得意忘象

《莊子》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！边@是說，“言”的目的是表達“意”，得到“意”，言就可以舍棄了。

王弼對莊子的論點做了進一步的闡述。王弼肯定了意境需要“象”和“言”的形式來表達，“盡意莫若象，盡象莫若言”，又提出“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”，否定了形式存在對表達意境的必然性，最后提出“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！?/p>

圖1 蘇軾（北宋）《墨竹圖》 圖片來源:中華珍寶館（應用軟件）

5.實踐意義

作品要表達有思想和情感的意境，需要外在意象與之相契合，同時也不能過分拘泥于形象的束縛，過于苛求外在的表現。作品在舍本逐末的細節描摹中會失去靈魂和與觀者產生共鳴的力量。意境和意象的辯證關系是決定一幅作品優劣的重要一環。

二、關于“師古”：主觀方法的繼承與創新

（一）對成法客觀辯證的態度“我自用我法”

石濤有一枚小印“指月”。得月忘指是說以手指月，意在月而不在指。這正契合了石濤在《畫語錄》中關于“法”的一些理論。石濤注重生命根性上的東西、本源性的問題。《畫語錄》第一句，“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。”“太古”指文明未有的時間，“太樸”指樸拙、樸厚的狀態，“散”之前，是混沌的無法的狀態，而“散”之后，則是“為器”的有規則的有法的狀態。由此，石濤開始提出“法”“無法”“我用我法”“是法非法”等概念。

1.無法

石濤曾有一則畫跋，“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法?！边@是石濤明確反對的，他對古法的態度是“師古人之心，而不師古人之跡?！惫湃酥E，可以比對手指、技法法度；古人之心，也可類比月光或自己性靈的種子。

對于南北宗的看法，石濤認為執著于某家某派的思想，是與自己的藝術理念或文人畫主旨相悖的。這就是石濤的“無法”的觀念。

2.我用我法

石濤另外一側畫跋寫道“豈非文章翰墨一代有一代之神理。天地萬類各有種子，而神品終歸于神品之人，逸品必還逸品之士，時品則自不相類也。”“筆墨當隨時代?！边@都是石濤所說的生命深層不可窮盡的創造精神。石濤最終也提出“我用我法”的根本觀點。

3.是法非法

石濤在《搜盡奇峰打草稿》長卷中自題：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也?！睆倪@里可以看出，他對“法”的看法日趨深入。這成為他思想的基本立足點，而已經不是簡單談“無法”。在他的理論中，強調我用我法，又同時反對排斥他法，這種非有非無，非人非我，不落兩端，有著明顯的中觀思想。

“法于何立？立于一畫。”石濤的法，便是他的“一畫”。這是一種沒有隱藏的生命的呈現狀態。法度是當下生成的，超越古今之變，人我之異，物我之分，達到不立一法，又不舍一法的“不二”境界，這是石濤的法門。

4.實踐指導

對于前人之法我們要學，因為各種見識的積累是提高我們專業能力的必由之路，但同時要對前人之法進行分析和思考，選擇適合我們的、適合時代的加以研習。更重要的是，我們要逐漸形成自己的見解，保持自由靈魂、獨立思想，而最終能跳出“古法”“我法”的束縛，是法非法，一切法皆可為我所用。

（二）把握繪畫的根本創造力“一畫”

《畫語錄》是中國傳統藝術哲學的經典之作，出自清初藝術家石濤，是具有嚴密邏輯的繪畫理論著作，本文圍繞“一畫”概念展開。

1.“一畫”的源頭和價值

石濤“一畫”理論來自他對傳統藝術及儒、釋、道哲學思想的融匯。“法自畫生”源于他的佛教思想。道家“自然”“無為”“淡然無極而眾美歸之”的思想也影響了“一畫”理論的形成?！耙划嫛彼枷氲牧硪辉搭^是傳統《易》學。在其影響下，以造化為本體，創造為公用的體用哲學產生了。

以“一畫”為中心的藝術哲學，獨特、系統，同時也是自洽的。它表達了生命創造的理論。這一藝術哲學理論將創造精神與藝術家的直接體驗聯系在一起，并把創造精神內化為一種自覺力量。

2.“一畫”的本質與內涵

“一畫”法則其實本來就存在于自然萬象之中，是自然萬象一切存在發生孕育的根本和源頭。它是規律和法則，所以石濤說它“見用于神”。“一畫”法則的自覺與運用主體是人，人作為自然的能動者，具有認識、發現、覺悟的功能。

畫家應該以“一畫”之法發掘自我，發揮自己的創造力?！耙划嫛睘槔L畫藝術之根、之本，而畫亦是從無到有，從虛到實的。石濤的觀點就是“天地在人心中”，要用自我體驗去發掘這一自性中本有的創造精神。

3.“一畫”的實現與要求

“一畫”是一種貫通天地的生命創造精神，是人本身具有的覺性。這種創造力可以通過知識的豐富而更加強盛，但是過于執著知識本身，又會使創造力泯滅。同樣，這種覺性需要的是當下最直接的感性的生命體驗。正如石濤在贈友人的畫作題詩中所寫“無心詩畫有心仿，萬里羈人空谷響?！弊x萬卷書，行萬里路，都是為當下直悟打基礎，但不能使之成為阻礙。

石濤認為，繪畫不是以理性積累，寫實再現為目的，不能受知識或法度的左右，更不能沉迷于技法之中。繪畫者必須有自己的體會和感悟，用繪畫的形式把感悟表現出來?？梢哉f，石濤的“一畫”的本質也就是“妙悟”。

4.實踐指導

“一畫”所強調的創造精神，需要關注畫家隨時出現的感悟，而感悟需要知識和經驗的積累，更重要的是本性的、自由的思想。我們要充分理解這一理論，用前人的智慧指引我們的方向。學習和練習技法、學習美術史論和更廣泛的知識，這些儲備都是必不可少的。但是繪畫創作不是理性推導，它更需要畫家的感受和“妙悟”。畫家唯有在作品中表達內心的體悟，才能使藝術作品在形式的外表之下擁有靈魂。

藝術家應向古人學習技法和經驗，向大自然學習理性和規律，同時更要發現自我，勇于嘗試和創新，有一顆兼備理性思考和敏銳感性的心，一幅作品真正的品位高下，應該在于作者通過它所呈現出的修養情操、思辨精神和君子之風。