多層嵌套與意義謎題：我國懸疑類型片的多重空間建構(gòu)

張雁飛

空間作為地理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的研究對象，其內(nèi)涵在不斷演變、擴容，空間與文化的關(guān)系日趨緊密。對于電影文化研究而言，空間作為意義生成和文化蘊含的重要元素，一直以來都是熱門議題。隨著中國電影類型的成熟與細(xì)分，空間對于類型電影的敘事功效和美學(xué)氣質(zhì)尤為重要。其中，對于近年來的懸疑題材電影而言，空間更是一個極具甄別意義的砝碼，空間設(shè)置的差異化和規(guī)律性形成一種可見的層級嵌套模式，成為這一電影類型意義闡釋和風(fēng)格確證的指標(biāo)之一。影片中龐雜無序的城中村、散落在小城里的無名街區(qū)、大時代中沒落的車間廠礦等這些邊緣化、匿名化的角落，成為故事發(fā)生的主要空間，構(gòu)成嵌套系統(tǒng)的外層；逼仄無序的家宅居所，指涉曖昧不明、掙扎疏離的人物關(guān)系，以及傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)松散甚至趨于解體的現(xiàn)實，反思現(xiàn)代人的情感焦慮和價值擺動，形成中層空間；娛樂場所則作為迷幻的消費空間與影片中的神秘女性形成呼應(yīng)，在極樂與極悲之間發(fā)出聲音微弱的價值追問，這是真相寄存的隱秘空間，構(gòu)成嵌套系統(tǒng)的最內(nèi)層。這種空間嵌套的方式構(gòu)成懸疑題材影片的鏡語特征，既是文本的敘事元素，也具有獨特的美學(xué)指征，同時每個空間都在解開一個意義謎題。

一、邊緣空間——懸疑基因與現(xiàn)實困局

城市化進程與工業(yè)文明默契聯(lián)手，為“老成持重”的中國開辟出一條經(jīng)濟發(fā)展的高速通道，在此轉(zhuǎn)型過程中，現(xiàn)代城市經(jīng)驗通過影像被記錄、歌頌和評說。但是，快速發(fā)展的城市將諸多地位尷尬的邊緣區(qū)域甩在身后，這些區(qū)域的混雜性和多義性在影像作品中常常由邊緣化、匿名化的空間進行承載。在懸疑題材影片中，邊緣空間難以回避的無序和懸疑性質(zhì)以不同的樣式呈現(xiàn)出來，兼具現(xiàn)實意義和美學(xué)價值。

其一，醒目的“城中村”和隱匿的危機。這樣的空間常被當(dāng)作犯罪、懸疑故事的天然背景或事發(fā)起點，既關(guān)聯(lián)著敘事進程，也彰顯創(chuàng)作者的美學(xué)趣味和價值立場。《風(fēng)中有朵雨做的云》最為典型，開篇長鏡頭集中呈現(xiàn)了城中村改造進程的空間實相，通過開發(fā)商紫金置業(yè)、開發(fā)區(qū)主任、拆遷戶之間一觸即發(fā)的緊張關(guān)系打造了成功的懸疑“開局”。之后經(jīng)由這一社會問題勾連出兩個家庭20余年的諸多積怨與不堪：非婚生女、家暴、婚外戀。如果說《風(fēng)中有朵雨做的云》只是在影片開始對拆遷中的城中村進行全方位的空間呈現(xiàn)，那么《南方車站的聚會》則對“野鵝塘”采取了較為深入的呈現(xiàn)方式。“野鵝塘”在警察口中是“哪個都想管，哪個都管不好”的城中村，層層疊疊的回形筒子樓，背街小巷的破落旅館和餐館，坑洼不平的窄街以及街邊的夜市小攤，還有男女主人公初次見面時清冷潮濕的火車站旁的隱蔽角落。這些破敗的場景拼接組成野鵝塘的現(xiàn)實境況，大量閑散人員以違法的方式謀生，對盜竊片區(qū)的劃分紛爭不斷，幫派林立，與該群體相關(guān)的空間大多是不見天日的賓館地下室，昏暗、擁擠，盜竊分工會議在這里尚未開完就突然發(fā)生爭斗；周澤農(nóng)與陪泳女在賓館約見，中了圈套，與貓耳、警察三方在嵌套、封閉、昏暗的回形筒子樓里彼此試探，伺機而動，瞬間定生死。總之，凡是男性出現(xiàn)的空間都充斥著昏暗、非法、械斗的緊張與不祥。就連刑警隊長帶領(lǐng)全隊出警時，也是從頭到腳換了摩的司機的裝束，夜晚在野鵝塘的路上迎風(fēng)飛馳，與周澤農(nóng)團伙出動的畫面幾乎雷同，甚至對非法群體和護法警察產(chǎn)生了視覺混同之感，這是空間的魔力，甚至可以說是暴力。

其二，城市“孤島”以及被區(qū)隔的空間和人。時間較早的《白日焰火》在自然環(huán)境的呈現(xiàn)上更見功力，大雪覆蓋的北方城市，匿名街道、昏暗街燈、十字路口的“榮榮干洗店”，符號化空間的模糊之感與女主人公的神秘冷艷形成呼應(yīng)，進而在地理區(qū)位和心理意義上都多了一種“孤島”意味，而影片故事就是基于這樣的空間隱喻完成人物設(shè)定和情節(jié)進程。洗衣店女工吳志貞、“活死人”梁志軍、因傷調(diào)到工廠保衛(wèi)科的前任刑警隊長，這三個人都是被他們熟悉的世界進行了區(qū)隔，如同在“孤島”上艱難求生。《暴雪將至》中的南方小城、停不了的雨、風(fēng)雨中飄搖的國營大廠，如同時代大海中的“孤島”，命案掀起的風(fēng)波并沒有迎來光明，真相反而日漸迷幻、遠(yuǎn)逝。

其三，遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村是另一重邊緣空間，人性的深不可測在此處表現(xiàn)得更加深刻、切膚。《心迷宮》《暴裂無聲》《追兇者也》等影片將故事發(fā)生的主要空間選擇在鄉(xiāng)村，如同遠(yuǎn)離城市的“法外”之地。除了《追兇者也》的黑色幽默和爆笑橋段外，《心迷宮》《暴裂無聲》都是在極度壓抑的氣氛中鋪陳情節(jié)，空間的獨特性使得這一重空間在承載懸疑因素的同時，多了明顯的現(xiàn)實觀照和人文情懷。而且兩部影片都涉及父子關(guān)系，這一家庭中最基本的關(guān)系成為懸案發(fā)生的起因，并左右著情節(jié)進程。

從整體來看，遠(yuǎn)離城市的邊緣空間成為充溢著懸疑基因的文本義項。無論是南方的“野鵝塘”，還是城中村，亦或無名街頭的有名小店，以及遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村等，都構(gòu)成影片空間嵌套格局的最外一層。在其包裹之下，故事內(nèi)核或置換為家庭倫理失范的悲劇故事，或呈現(xiàn)情理沖突下人性抉擇的古老命題，而傳統(tǒng)意義上的城市風(fēng)貌被隱匿與稀釋，被濃厚的懸疑色彩所遮蓋。

二、限縮空間——家宅逼仄與倫理失范

從空間嵌套的邏輯來看，邊緣化、匿名化的空間外層為懸疑指標(biāo)的生成構(gòu)建了基本維度，而家宅則是一個實在的，可以牽動每個人脆弱神經(jīng)的日常空間，是空間書寫的中層地帶，映照著創(chuàng)作者的倫理判斷。“空間是人們生存、發(fā)展的人文地理、歷史地理基礎(chǔ)。人生產(chǎn)空間，空間也生產(chǎn)人。人們通過物質(zhì)實踐與交往實踐營建、獲取、保存著空間。空間是人們生存、生產(chǎn)、生活的場域，為人們在這個充滿不確定的世界提供基本的確定性。”在影片中，這種確定性依賴于倫理質(zhì)疑和意義追問。

對家宅的觀照，使得影片觸及到“人”的根本問題上，回到對普通人的觀照，這在某種程度上意味著空間“正義”向度的在場。“空間正義是一種微觀正義，是對原有建構(gòu)在時間和歷史基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)正義理論的深刻反思，其改變了傳統(tǒng)正義理論宏大的敘事方式，將關(guān)注點歸回到人們的日常生活，更加注重對于個體生存狀況的揭示。”對個體生存的觀照，既可以在廣闊的社會背景中，也可將其置于家庭這個基本單元中進行考量，具體到懸疑題材的影片中，以擠壓、限縮的空間勾連起松散、缺席、失和的家庭關(guān)系。

《風(fēng)中有朵雨做的云》聚焦的是女性，包括成年的、未成年的、貪婪的、無私的，但她們具有一個共同的特點，都是深情的，這種深情是失去原則和底線的“飛蛾撲火”。從空間設(shè)置來看，林慧和唐季杰在家里時，很少呈現(xiàn)家宅全貌以及生活化的日常場景，出現(xiàn)幾次都是林慧在衛(wèi)生間被丈夫施暴的場面，家宅空間被壓縮到這樣一個擁擠凌亂的隱秘角落，無疑是對林慧、唐季杰、小諾這種松散并危機四伏的家庭關(guān)系的空間暗示。就連小諾和楊家棟在香港的唯一一次私會，對小諾內(nèi)心波動的呈現(xiàn)也是選擇在賓館局促且狹小的衛(wèi)生間里。這樣的空間將人物的隱私以及進退失據(jù)的內(nèi)心世界完全暴露出來。《南方車站的聚會》同樣是在局促且狹小的空間中，不同的是給予了女性溫情的注視和同情。逃犯周澤農(nóng)聯(lián)結(jié)兩個素未相識的女性，并使她們陷入不期而遇的困境中，最終產(chǎn)生共情共理的友誼。在空間呈現(xiàn)上，周澤農(nóng)的妻子楊淑俊首次出現(xiàn)時正在一個二手的大衣柜里涂漆翻新，一人高的衣柜、難以回旋的空間，這個容身之地便是她賴以生存的具體物件之一，同時象征著無法周轉(zhuǎn)的被動處境。在警察前往楊淑俊的家里時，人物所處的空間雖然有所擴容，但是所有的擺設(shè)都像是道具，絲毫沒有任何生活質(zhì)感和居家溫暖。一方面，這些家具或許本身就來自二手市場，是別人棄置不用的；另一方面，家具的“道具化”產(chǎn)生一種威嚴(yán)、陌生之感，指涉家庭關(guān)系的有名無實、家庭結(jié)構(gòu)的解體。《白日焰火》中的日常空間同樣被壓縮到幾平方米內(nèi)，難以側(cè)身的洗衣店中密集地高懸著待取的衣服，女主人公懷著強大的心理重壓在其中穿梭，存續(xù)著生存的可能，而家庭關(guān)系對她而言已成為見不得光的危險存在，不能投身又無法擺脫。限縮的室內(nèi)空間與邊緣的社區(qū)空間合力構(gòu)成對女性生存現(xiàn)狀的隱喻。對于現(xiàn)代城市而言，這是一種違和但無比真實的存在，影片以空間為隱喻，以女性處境觀照家庭倫理，在懸疑之外增添了影片的現(xiàn)實力度。

與邊緣感充斥的外層空間不同，家宅恰恰是個體身心發(fā)展與變化的現(xiàn)實支點，如何從空間上呈現(xiàn)家宅已成為懸疑題材影片敘事強度和美學(xué)旨趣的表征。以上多部影片中，家宅作為慣常意義上的“港灣”，以視覺上不連貫、碎片化的形式得以呈現(xiàn)，給人以一種被擠壓、被異化的心理體驗，進而引發(fā)對家庭關(guān)系的反思，這既是倫理的，也是美學(xué)的。

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》海報

三、迷幻空間——消費實景與性別投射

如前文所述，懸疑題材影片的空間設(shè)定是嵌套的、層遞的，如果說外層空間是影片的固有基因，那么中層則是通過家宅空間的破碎與異化直接指向懸疑的倫理維度，而消費空間作為第三層，其頻繁出現(xiàn)不僅關(guān)聯(lián)情節(jié)進度，同時也指向“空間的性別”意義。“城市空間的性別分布揭示了兩性在城市和社會結(jié)構(gòu)中所處的地位，這些差異都可以在物質(zhì)空間，即建筑物與城市和地理的空間中找尋出清晰的痕跡。”在近年的懸疑題材影片中，萬茜、桂綸鎂、宋佳、江一燕等扮演的角色都是一種不可替代的符號性存在，而與這種女性存在關(guān)聯(lián)最緊密的便是消費空間。《風(fēng)中有朵雨做的云》中KTV前后出現(xiàn)了五次，按影片的情節(jié)進程分別是：1989，西區(qū)，市二宮，林慧生日舞會；2000，林慧出院后的假面舞會；2006，花城夜總會簽訂合同；1998，臺北西門町夜明珠；2012，香港酒吧。

這5次都承載著具有轉(zhuǎn)折意義的事件，使女性對自己的身份和價值產(chǎn)生質(zhì)疑并做出抉擇。前兩次與林慧有關(guān)，第一次是年輕時的舞場狂歡，她決定嫁給唐季杰；第二次是10年后從精神病院出院，同時與舊情人姜紫成再續(xù)前緣，在假面舞會上深情相擁；第三、四次與連阿云有關(guān)，她與姜紫成初次相識是在臺灣的夜總會“夜明珠”，二人最終分道揚鑣是在花城夜總會找唐主任簽訂紫金置業(yè)的合同之后。就連林慧的女兒小諾與警官楊家棟真正走近也是從香港的酒吧約會正式開始。由此，夜總會或假面舞會等娛樂場所從視覺上呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會的消費實景，上演著女性經(jīng)歷的悲歡離合與取舍退守，也指引著情節(jié)的后續(xù)走向。

《白日焰火》的消費場地主要是舞場和溜冰場，前者魔幻迷離，后者殺機重重，絲毫沒有輕松之感，是下崗刑警隊長張自力探尋真相的危險之地，急于斷案的他和急于滅口的梁志軍在舞場中搜尋彼此并企圖置對方于死地；張自力把涉嫌殺人的洗衣女吳志貞交給警方后黯然傷神，在舞場獨自狂舞；還有總是蒙著一層灰色霧氣，一眼望不到邊的白色冰場，以及奪目、魅惑并與案件關(guān)聯(lián)的夜總會“白日焰火”。此外，《暴雪將至》中的理發(fā)屋也是一個女性情感寄托和價值追問的消費場所，江一燕扮演的理發(fā)女郎在等待，也在選擇。

在日常生活中，這些空間與大多數(shù)人的生活是弱關(guān)聯(lián)的，但在影片中，這里是荒誕、偶發(fā)事件的聚集地，也恰恰是真相的“寄存”之地。男性在其中互相試探，殺伐果決；女性在其間找尋方向，探求真相。那么懸疑題材影片如何呈現(xiàn)男性？答案是：讓他們被放逐。影片中的男性似乎都被從傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)、生活空間中驅(qū)逐出來。《風(fēng)中有朵雨做的云》中開發(fā)商姜紫成被楊家棟從正義和真相中驅(qū)逐，同時楊家棟被姜紫成及其勾連的潛在勢力驅(qū)逐到香港，唐主任失去性命，直接被世界驅(qū)逐；《南方車站的聚會》中以周澤農(nóng)為代表的被傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)空間驅(qū)逐的大量男性游走在城中村，以非法的方式找尋生存之機；《白日焰火》中張自力從刑警隊支隊長降格為工廠保安。男性在這幾部懸疑題材的影片中處于明顯的邊緣位置，與被放逐相關(guān)聯(lián)的是作為移動空間的交通工具。《白日焰火》中梁志軍開著白色廂式貨車穿梭在城市邊緣，對比張自力則騎著一輛噪音大、個頭小、行動遲緩的摩托車，前者神秘、龐大，如同梁志軍一樣拒人于千里之外，同時又自帶故事性和危險性；后者則行駛在白雪鋪就的大街上，被動又無奈，不甘心地踟躕向前，契合張自力彼時的處境和心境。這樣的空間分配與性別潛義是對慣常意義上先進且文明的城市印象的反叛，對城市性的削弱加重了影片的現(xiàn)實濃度。

從社會學(xué)意義上說，“伴隨上世紀(jì)60～70年代工業(yè)文明的深度推進和資本主義呈現(xiàn)的一系列新變化、新特點，特別是世界范圍內(nèi)現(xiàn)代化、城市化之大躍進勾連的‘城市病’‘貧民窟’等的加速度涌現(xiàn)，以‘城市’為主要載體和區(qū)隔臨界的空間變遷、空間權(quán)力、空間治理和空間秩序等問題日益引起學(xué)者們的關(guān)注。”對于影像美學(xué)而言，空間更是極具闡釋價值的核心元素，分析近年來懸疑題材影片中的邊緣空間、限縮空間、迷幻空間等文本要素，可窺見影片在空間設(shè)定上的美學(xué)趣味和文化意蘊。

結(jié)語

充滿懸疑基因的邊緣空間、限縮和斷裂的家宅空間、由消費景觀指涉性別蘊意的迷幻空間，這三個層次共同構(gòu)成懸疑題材影片空間書寫的嵌套特征，其中既承載著對城市化進程的現(xiàn)實拷問，同時也使得懸疑影片在故事內(nèi)核上真相大白，即對普通人的關(guān)注、對家庭關(guān)系的思考、對人性本質(zhì)的探究。由之，形成懸疑題材影片鮮明的類型風(fēng)格以及潛藏的人文品質(zhì)。