民間工藝美術品在景觀社會下的視覺建構與價值異化

張鵬程

（四川大學藝術學院，四川 成都 610207）

德波在 《景觀社會》中，將資本有意使商品呈現出來的視覺表象總體定義為“景觀”。他認為，“景觀并非是一個圖像合集，而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系?！本坝^不再只是商品的“形式”，更成為了一種關于生產方式、交往方式和思維方式的結果。

一、成為景觀的自我分離

改革開放以來，我國社會主義現代化建設不斷加快，隨著中國特色社會主義市場經濟的不斷發展，人們不再滿足于物質的豐富，開始更多地關注自己內心的情感需求，藝術人類學家方李莉將之稱為“物質世界的科技革命之外的，來自人自身的革命”。其在這場認知革命之中，一方面通過夢幻的視覺表象來混淆商品，使其變得表意化和符號化，并借助景觀形式完成對意識形態的干預、控制；另一方面，景觀化作為“現代性”的產物，使現存社會的生活方式發生變革，文化資本重新占據市場，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農耕時代飽含傳統文化情感的民間工藝美術品迎來了復興的可能，甚至可以成為對抗景觀社會部分媚俗危機的重要地方力量。

在對民間工藝美術品進入正式探討前，我們應首先對“民間藝術”“民間美術”“民間工藝”進行概念區分。這些名詞首次出現的時間基本在“五四新文化運動”前后，這一時期尚未對“民間工藝”形成統一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術活動。今天普遍認為民間藝術主要分為民間表演和民間美術兩個大類，其中，民間美術包含繪畫、雕塑、建筑和工藝等諸多門類?？梢娝囆g、美術、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關系，代表著不同的三個層級?！懊耖g”一詞，在今天也并非是對特定階級或空間的限定，更多的是指藝術互動呈現出的傾向與風貌，可以真實地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實用為目的的手工藝制品。

據考證，早在原始社會，山頂洞人便已開始運用鉆孔、打磨、刻紋等技術制作工藝制品來滿足物質生活需要。值得注意的是，這一時期已經有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”。這些裝飾品作為與勞動生產直接發生聯系的物質文化，已經不再單純地將實用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識物態化活動的符號和標記”“自然形式里積淀了社會的價值和內容，感性自然中積淀了人的理性性質”。這一時期的造物活動在滿足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進一步符號圖像化，賦予器物以形象性，以此來滿足人們的精神需求，這也是藝術生產和審美意識萌芽的出現。在步入農耕時代之后，社會分工開始走向細化，手工業開始從農業中獨立出來，手工作坊的興起，使得民間工藝美術迎來了繁榮的發展期。這一時期的民間工藝美術品已經完全符合恩格斯對商品的定義，作為“用于交換的勞動產品”廣泛地參與到市場的流通中。人們不僅會出于日常的生活需求發生購買行為，也會為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費。到了近現代，伴隨著工業社會消費經濟的驅動，人們開始追逐市場經濟體制下的“經濟價值”。跟隨著機器、技術而變得標準化的用具，憑借批量化復刻的低成本與方便實用的高性能，試圖把民間工藝美術品從人們的日常生活中驅逐出去，使得在農耕時代繁榮的民藝文化在工業社會面臨著發展斷裂的傳承危機。

隨著資本的不斷積累，機械復制化占據了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現象給人們一種標準化的、呆板的感覺。于是人們又開始回味工業時代之前特有的工藝品，對此，一方面運用技術本身進行直接的抒情偽裝，將技術作為藝術表現的新手段，以此展現個人生活空間的個性特征；另一方面不斷賦予商品以文化的符號，強化商品的審美價值，借此實現在機械復制時代的高質量產出。這使得商品表象逐漸戰勝了物性本身，其自身的功能生產變成了文化意義的符號生產，也意味著藝術被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發展。在商品和藝術的“聯姻”中，民間工藝美術品被不可避免地卷入到市場文化的潮流中來，在物和符號的分離之下，完成了對視覺文化的符號生產，并成為了主導生產的形態。用德波的話來說就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術品自我分離的完成將會對生產邏輯進行改寫，由此在社會空間中真正地成為景觀。

在不同時代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術品誕生于勞動生產之中，自始至終都是物質文化和精神文化的同一發展，兼顧實用與審美。機械復制化在讓民間工藝美術品褪去實用價值的同時，也在刺激著民間工藝美術品價值邏輯的改寫。外部世界情感的匱乏正在引導其走向一種藝術自律，更多地強調藝術屬性的自我立法與獨立。人們對于精神享受和審美體驗的渴望，使得民間工藝美術品攜帶的意義感知得以重新展現。在現今社會的主導價值遷轉過程中，民間工藝美術品作為景觀正在被“發現”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術品根植于地方社會，在前人創作經驗的高度概括中代代相傳，以穩定、延續的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價值觀念的視覺表征，起到了維系地方社會歷史記憶的符號作用。在傳統社會，活躍的地域性造物集群既成為了個體造物特色的結合體，又本能地具有張揚的特點，在突破自身封閉、狹隘的同時，也促進了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實用物”屬性，民間工藝美術品長期以來為特定空間、特定人群所傳承，在人們日復一日的使用和觀看中，成為了人們生活的一部分。這種局部的持續“在場”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會生活空間滲透，使得民間工藝美術品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統造物的語境分離，意味著民間工藝美術品走向了沒有邊界的觀念時空，家庭、學院、展館、旅游景區……目光所及，人們都可感知到它的視覺編碼。

當民間工藝美術品變成社會關系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號”再到“景觀”的復雜過程，伴隨而來的是文化語境的分離，也就是吉登斯所說的“脫域”和“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中脫離出來”。吉登斯在 《現代性的后果》中這樣解釋道，他認為“脫域”既是現代性的動力來源，也是現代性的后果。“脫域”一詞和上文所說的“分離”具有高度相似的意味，但分離強調“社會領域的視覺建構”，而“脫域”則更多地指向“視覺領域的社會建構”，兩者都是社會性的視覺表意實踐。在景觀社會的潮流中，機械復制的標準化商品在成為景觀的分離中，它所發生的“脫域”，實則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號化，以此來屏蔽本真的標準化冰冷，這也是學界對“景觀化”進行批判的主要緣由。與之相比，民間工藝美術品的“脫域”問題顯得更為復雜，其與機械復制化的標準品最大的區別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術物態化的符號和標記，得益于手工復制的造物形式，在脫離原初時空規定的流通傳播中，讓民間工藝美術品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術品的賦性，那么“脫域”現象可以認為是由來已久，并非是消費主義的專利。

與“脫域”相對應的概念是“再介入”，指的是重新構造已經“脫域”的關系。對民間工藝美術品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機制來談起。一種是象征標志，即把對象概念化、符號化，具體表現為將對象抽象成元素、關鍵詞。比如，在當下建筑界廣泛運用的地域文化轉譯設計，常對當地的民間工藝品形態和制作工藝進行提取，從而進行建筑符號的形式表達，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術品的傳統使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專家系統，指“由技術成就和專業隊伍所組成的體系”。非遺保護、文化產業、鄉村振興、藝術鄉建等一系列指導性政策的實踐，都是專家系統對社會空間的調節。象征符號和專家系統的雙重機制推動了民間工藝美術品從傳統社會特定時空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現象。

當下，民間工藝美術品在地方社會中持續“在場”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來發揮作用。如季中揚所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結在民間藝術中的符號體系和文化理念是可遷移的”。當我們的目光觸碰到民間工藝美術品或被重新視覺編碼、解碼后的“民間工藝美術品”時，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用費孝通先生所說的“鄉土”一詞來描述，不受限于特定的時空背景，也無所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認同性的文化形態，具有穩定和持久的屬性，可以跨越時間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會喚醒情感上的共鳴，進而產生歸屬感、親切感。在景觀社會中，如果民間工藝美術品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺圖景的形式參與社會建構，就有可能形成一種“無場所的記憶”，從而實現對日常生活價值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個糅雜了物質空間和精神空間的本真世界。

三、虛實交織中的價值異化

當代藝術在審美對象方面打破了藝術品與日常物的邊界；在審美趣味上打破了雅和俗的邊界；在審美風格上打破了新與舊的邊界；在美學觀念上打破了革命與媚俗的邊界。1917年，達達主義藝術家杜尚將一件小便池命名為 《泉》并在美術館展出，引發了藝術界的轟動。杜尚將小便池從實用的語境中抽離，引導人們無功利心地重新觀看和認識，也讓人們開始思考藝術的邊界。這件作品一反現代主義常態，向學院和權威發起了挑戰，并為“現成品藝術”做了一個完美的注腳。接踵而來的達達主義、波普藝術和大眾藝術都將藝術與生活的邊界模糊，同時也進一步將藝術商品化。當代藝術致力于將審美轉向日常生活化的同時，也竭力使日常生活變得審美化。工業化為人們帶來了充裕的物質，單純地通過商品功能實現自身的價值生產越來越困難，人們越來越注重審美與體驗，逐漸走向大審美經濟。這一轉變恰恰需要藝術的外衣來粉飾自己，于是藝術和商品一拍即合，雙方進行了捆綁。但是也因此造成了兩個后果，一是藝術終結論，當藝術變成一個不斷超越的觀念，那藝術是否還存在，消費時代的藝術又是什么；二是本文主要探討的是景觀社會文化的語境問題，商品景觀化使得我們所處的世界變成各種符號編織而成的觀念時空。民間工藝美術品的現代性所帶來的景觀化潮流應如何作為，我們不得不帶著這些問題開啟對本真生活世界的思考。

如果藝術可以使接受者感到脫離庸常的升華，那么這個目的便是合理的“非實用意義”的藝術功能。和 《泉》一樣，民間工藝美術品作為日常生活的“現成物”，自其誕生之初，便在實用和審美的雙重造物要求下，與人們的日常生活融為一體，并且在今天給予人越來越多的精神享受，變得符號化、表象化和價值化，可以說這是對實用和審美原初的統一否定，是對“生活”的背叛與疏離，是對生活意義的超越，也是民間工藝美術品實現對自身意義的超越和價值異化。在成為景觀的現代性遷轉中，民間工藝美術品在形式上尋求突破固然重要，但是更應該注重對傳統民間藝術審美經驗的傳承。當我們在對民間工藝美術品進行觀看、使用的過程中，會受到民間藝術的熏染，在知識上增進對民俗生活的了解，在審美情感上獲得對民間藝術的感悟，這將有助于恢復和激發公眾原初的感知和認同。

景觀社會的到來，將會對蘊含有地方文化的民間工藝美術品產生重大意義。一方面，地方文化所攜帶的意義感知使其在意義至上的景觀社會中嘗盡甜頭，迎來了復興的可能。在景觀“視覺圖景性”的助力下，地方文化實現了從地方性向鄉土性再向公共性的轉變，在攜帶意義、表征文化的同時，也積極地作為地方文化的視覺讀本，在“脫域”中構建一種無空間的文化記憶，也可以說是在新的文化空間重建文化記憶。另一方面，對這股地方力量的合理利用，成為在現代化、全球化背景下對抗審美濫化的一劑良方，成為實現文化自信，引領社會觀念和價值取向的關鍵。因而，我們應當推進和完善非遺保護、文化產業、全民美育的社會建設，為地方話語的當代視覺建構創造積極的條件。

在虛實交織的當代文化空間，既存在地方文化的新生形態，同時也有傳統民俗的發展形態，各種獨具特色的文化本然活態彰顯著人類藝術的創造力?，F代性讓“景觀”統治社會，對此，地方文化攜帶著鄉土性的意義感知，正在以多元形態完成對生活世界的再介入和重構，并以此應對現代性所帶來的文化邏輯改寫。