風骨：《報童》家國情懷與革命敘事的再解讀

張仕林

（北京電影學院電影學系，北京 101499）

由同名話劇改編的電影 《報童》上映于1979年，在當時被稱為是“革命電影工作者和廣大觀眾獻給敬愛的周總理的一束純潔的心花”。影片以中國共產黨主辦的 《新華日報》為主線，講述了周總理帶領報社工作者和報童在重慶大后方與國民黨反動派展開斗爭的故事。再讀 《報童》可以發現，這部電影不僅繼承了 《詩經》“國風”的教化、感召傳統，在家國意識與情懷的敘事建構中堅守了電影創作的黨性和人民性的統一，也通過影像傳遞了電影在辭義、才品上的“骨力”，剛健既實的品格展現了新時期中國電影在美學和歷史方面所傳達的新標準。電影闡述了訴諸情感的“風”與表達事理的“骨”，在銀幕審美實踐追求中實現了輝光乃新的情理合一。作為美學范疇的“風骨”，在包羅歷史萬象和謳歌時代精神的統一中具備了歷史、現實和當代價值。

一、家國情懷之“風”：銀幕的感召與諷諫

儒家詩論中的“風”原本是就詩的體裁來說的，指代民歌。《詩經》中的“國風”采自西周與春秋時期以一家之姓為統治的諸侯國，古代詩論中“風以動之，教以化之”便是“國風”的“鄉人”和“邦國”功能的體現。無論其來源是樂府采詩，還是孔子刪詩，“國風”都象征著民間文藝創作自中國文脈的源頭便被納入了國家意識形態，因此，“國風”大多是為維護國家根本利益和道德規范而擇取的百姓之事。由此看來，在改革開放初期，由文藝工作者集體創作的 《報童》，正是在家國意識歷經千年的變化而成為包含興亡、氣節、羈旅和江山等中華民族家國情懷母題的時代闡釋。“風”作為美學范疇最早出現在 《詩大序》中，涵蓋了教化與感召、勸諫與諷刺的含義，《文心雕龍》所述的“志氣之符契”“怊悵述情始乎風”“意氣駿爽則文風清”等也指向了 《報童》所展現的氣韻生動的家國情懷以及帶有明顯時代特征的藝術教化功用與感染力。

家國情懷之“風”在 《報童》中的感召既有個體意義也存在著集體機制。電影中，臘月從前線逃難到重慶，被報童從人販子手中救下后，也加入到了報童行列，從而堅定了“新華日報社就是我的家”的意識；報童石雷的父母在“皖南事變”中犧牲后，他放棄了到毛主席身邊學習的機會，選擇留在重慶繼續戰斗；其他報童如蛐蛐、草莽、趙秀等，他們的親人同樣在抗日戰爭和國民黨的腐朽統治中死亡，最終選擇堅定服務于 《新華日報》并將其當作唯一的家。可見，在報童的身份認知中，他們的家庭命運與國家興亡緊密聯系，新華日報社既是他們在亂世得以平等、自由生存的小家，也指涉著由中國共產黨領導的、為勞苦人民服務的國家，報童為了光明未來而堅定發行 《新華日報》、聽黨話、跟黨走的信念展現出了不屈的氣節。

從史實來看，《新華日報》在抗日戰爭期間不僅澄清了國民黨新聞管制下的媒體對“皖南事變”的謬誤，更是在國民黨消極抗日情緒中扛起了抗日民族統一戰線的大旗，極大地動員了大后方的抗日積極性，也在構建勞工權益、婦女運動等人民話語中促進了中國共產黨親民形象的樹立。“文變染乎世情，興廢系乎時序”。《新華日報》作為新聞、文學的媒介，實際上已經承擔了抗日戰爭時期采集新“國風”的責任，在與國民黨舊“國風”的嚴酷政治斗爭中，始終堅守黨性和人民性的統一并維護著中華民族的根本利益。

電影 《報童》將敘事背景置于1941年的抗戰后方——重慶，以 《新華日報》與報童的互動為核心，在勾連起動蕩社會和國共斗爭等社會背景的同時，進行了某種意義上構架于集體機制的跨媒介敘事，銀幕內外實現的是來自印刷媒介、視覺媒介的雙重感召與勸諫：銀幕內的“無冕之王”《新華日報》，以實事求是的態度感染了重慶民眾去追尋“皖南事變”的真相，并對國民黨“假抗日、真反共”進行了諷刺，呼喚了救亡圖存的時代主題；銀幕外的觀眾能夠從報童視角與側面敘述中重新審視 《新華日報》和眾多革命者的斗爭歷程，在觀眾集體對周總理懷念情緒的召喚中，實現了社會主義建設和改革開放前景的家國情懷意識形態轉托，完成了在銀幕構建中“道己一人之心耳，要所言一人之心，乃是一國之心。覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。”

1978年，話劇版 《報童》一經上演，便獲得了當時社會各界的高度肯定，稱該作品通過描寫一群生氣勃勃的為革命赴湯蹈火的報童的生活，真實又歷史地反映 《新華日報》的革命斗爭史，是一個可喜的創舉，不僅打破了過去文藝創作的枷鎖，還“使我們重新見到周總理的光輝形象，在中國話劇史上寫下了嶄新的篇章”。話劇的上演與電影的上映，也引起了曾于20世紀40年代在重慶 《新華日報》工作過的人們的強烈回憶，作品中報童們的情感正是他們“一心一意要把報紙送出去、賣出去，讓更多的人聽到黨的聲音”的真實寫造。“皖南事變”期間，在 《新華日報》工作的于剛、李普在看完話劇后，分別寫出“無邊惡浪涌山城，賴有擎天柱不傾，三十八年風雨夕，報童含淚話親人”和“賣報聲聲鬧霧城，華年歷歷淚如傾，紅巖授我千鈞力，白發荷戈萬里行”兩首詩，以抒發自己對過往革命歲月的懷念、對周總理的愛戴以及對 《報童》的稱贊。

二、革命敘事之“骨”：影像的辭義與才品

劉勰在 《文心雕龍》中論“骨”，主要涉及文辭、事義、才力和品格等方面，他提出“沉吟鋪辭，莫先于骨”和“辭之待骨，如體之樹骸”的觀念，認為“骨”作為支撐事物成立的最基本的東西具有著剛強和穩定的特性。如果說 《報童》的“風”指向家國情懷的情感性和感召力，那么情感的寄托便在于電影剛健的革命敘事和影像“骨力”。由此看來，電影中的辭義便展現在影像手法和精神內容兩大方面——電影以高超的影像手法再現了“皖南事變”發生后，重慶人民的真實境遇和對歷史真相的追尋，也在人物行動和臺詞表述中闡釋了電影創作者的高尚人格與剛健力量。

《報童》對辭義、才品的“骨力”表達是電影媒介對中國古典敘事模式和革命敘事題材進行融合的結果，事件與人物是中國古典敘事文學敘事秩序的主導元素。《報童》開頭便將“皖南事件”發生后國民黨對 《新華日報》進行封殺的事件作了鋪墊，在此基礎上，主人公表現出來的智者不惑 （周總理）和勇者不懼 （報童）的互動，立足宏大敘事，使個體的道德性和革命性在正面人物的鏡頭中達成交替并進。戲劇性的鏡頭中包含著豐富的信息：《新華日報》的讀者從茶館出來被特務尾隨，在報童智救讀者的景深鏡頭里，前景中的石雷和特務“胡攪蠻纏”，中景處的趙秀則在特務眼皮底下將讀者隱藏起來，背景茶館里的看客與銀幕前的觀眾形成對視，共同見證了報童的智勇之舉。深焦鏡頭中，報童的智勇與特務的蠢笨所建構的正是中國敘事傳統中的善－惡二元對立，善的最終勝利往往是這種敘事傳統的基本行動模式，但并不是唯一結果——蛐蛐本是國民黨 《中央日報》和 《掃蕩報》的報童，草莽在電影開頭的爭斗中認為蛐蛐是“小漢奸”，石雷卻認識到與蛐蛐的同階級性，決定“團結一切可以團結的對象”“把朋友搞得多多的，敵人搞得少少的”，讓蛐蛐成為了革命團結的對象。如果說蛐蛐賣國民黨報紙的行為代表惡的幫兇行動，那么 《報童》則是在人物互動中對中國敘事行動中惡的自我超越模式的完善。

電影中，兩處劃亮的火柴形象直白地表現了 《報童》的影像對革命敘事的意義。電影前半段，作為創作者情感主要依托的周總理并未出現在鏡頭中，而是一直存在于 《新華日報》編輯和報童的述說中。直到國民黨阻撓 《新華日報》出版發行而斷電后，周總理劃亮火柴點燃蠟燭，他光明而正直的形象被報社人員和報童所仰望 （影像所隱含的也是觀眾和中國人民對一位已故好總理的懷戀），他對報童的關懷也是對中國人民的關懷。周總理劃破黑暗的“火柴”作為電影的“文辭”，像他的身姿一樣挺拔、勁健地牽動著觀眾的情感。因此，合乎時宜的點睛鏡頭承擔了電影語言“析辭必精”的功能，火柴的適時運用也讓電影精準地避開了“瘠義肥辭”的窠臼。另外，石雷識破警察局特務被抓進監獄，草莽主動進來陪他時，二人在想象美好的新中國時也劃亮了火柴，幽暗的監獄被火柴照亮，同時響起周總理“這光明是毛主席親自點燃的，你們要用它去照亮前進的路”的話語。其中，對新中國的想象和星星之火象征了報童即革命后備力量，是“背黑暗而向光明，為世界進文明，為人類造幸福”的共產主義事業前景。火柴的互文是電影中人物接續革命事業和電影故事革命敘述的關鍵點——石雷在得知自己的父母于“皖南事變”犧牲后，電影設置了一個長江的空鏡頭，這也是前浪－后浪的隱喻。

《報童》的審美品格之“骨”不僅在于辭義的影像表達，更在于作品展示的強大革命精神力量，即才品。其不僅限于電影中的報童們在與反動派斗爭過程中的革命的浪漫主義和英雄主義精神，比如草莽能在“氣憤”之余作畫表達人民對反動派們的痛擊、趙秀改編 《游擊隊歌》敘述報童生活；也在于更宏闊的革命精神與紅色基因的弘揚——家國情懷之于愛國主義、統一戰線之于黨的群眾路線、報童們的遠大理想和崇高追求等都表現了先進政黨的堅強領導對精神弘揚的后盾意義。“才品”由此成為了 《報童》呈現銀幕現實的美學與歷史品格，電影創作者的時代圖景把握和電影作品的現實價值闡釋實現了情與理的統一。

三、風骨：剛健既實與輝光乃新的情理合一

陳望衡認為，在劉勰的“風骨”論中，“風”以情勝，情中有理；“骨”以理勝，理中有情；“風”與“骨”統一為“風骨”即情理的對立統一，創造了剛健、輝光的審美理想，達到了“不以文害辭，不以文害意，以意逆志”的創作與審美效果。《報童》的家國意識、情懷感召與革命敘事策略是你中有我、我中有你的情理合一關系，電影敘事內容所展現出的革命斗爭史的剛健與“攝影機筆”的遒勁是其作為銀幕作品的美學特質。

陳子昂在鐘嶸“建安風力”藝術范疇的基礎上批判性地發展了劉勰的“風骨”論，他認為，建安時期的文學家如“三曹”、建安七子等人及其作品都飽含著高遠的情懷和憤世嫉俗的性格，特別是他們的作品都對社會現實進行了深刻的反映，流露出了真實的情感。建安文學的現實主義精神在 《報童》中也展露無遺：電影開頭，觀眾跟隨著不同報童的腳步瀏覽了山城的風景，了解了1941年中國大后方的社會現實。電影剛勁勇猛的鏡頭直面平民百姓的無奈，風格質樸正如陳子昂對左史虬 《詠孤桐篇》的評價——“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，再現了“正始之音”。

陳子昂的“正始之音”與“建安風骨”有相通之處，從“正始之音”的范疇解讀 《報童》具有深遠的歷史、現實意義與當代價值。1979年是中國進行撥亂反正、改革開放事業的起點，電影 《報童》的創作與上映，不僅是對革命歷史的重新審視，也是對中國共產黨革命、建設歷程客觀而準確地重現，承擔了“感國運之變化、立時代之潮頭、發時代之先聲，為億萬人民、為偉大祖國鼓與呼”的歷史使命。

中國電影雖歷經磨難，但也在視聽、敘事、風格、話語等方面力求革新，在與時俱進中保持著堅定的民族自信，培育著中華兒女共同的情感價值和理想追求。再讀 《報童》等剛健骨鯁的紅色經典電影，對電影創作脫離歷史虛無主義、重新引領時代風氣具有重大意義。

一切歷史的回望都是為了當代。葉朗認為，要想充分把握劉勰的“風骨”論，就必然要著眼于文學藝術作品的教育、感化作用，而該作用必然是由“風骨”產生的，風 （情感）的力量與骨 （邏輯）的力量之間的辯證關系，映照出的正是作品的情感和思想的關系，并且，只有將情與氣結合起來達到“情與氣諧”的效果，才能達到情與理的統一，進而形成“傳神寫照”的審美意象。縱觀中國電影史，在改革開放初期中國電影百花齊放的時代環境中，《報童》并非佼佼者，但正是其所呈現的樸素家國情懷與革命情感，帶領觀眾在新的社會主義建設征程中，回望了中國人民在中國共產黨領導下勇于斗爭、敢于斗爭、善于斗爭的革命事跡。對當代電影觀眾來說，再讀 《報童》也是一種家國情懷與愛國精神的洗禮，在正視歷史與主流敘事的銀幕浸染中，《報童》情理合一的“風骨”不應只是電影藝術的審美追求，而應成為當代哲學思辨和人格境界的探求方向。

四、結 語

近年來，隨著新主流電影的發展和中國電影學派構建的提出，中國電影如何發展的問題，最終還是回到了中國電影與中國藝術的源流中來。對 《報童》在中國美學范疇內的回望與再解讀，可以說是一種構建中國特色電影批評新方式的嘗試。“風骨”作為中國古典美學的重要概念，不僅是“文藝片追求人文關懷與美學境界的天然調性，也是中國新主流電影應該在傳統美學、革命敘事、電影精神方面所達成的統一，融通作者表達與觀者共鳴的潛在特質使其更便于承載中國獨特的美學與文化”。