何謂戲劇性？
——亞里士多德“行動”的戲劇性與其他的戲劇性

謝俊

中央戲劇學(xué)院戲文系

戲劇性一：古典學(xué)視域下的亞里士多德的“戲劇性”與“行動”

《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》的著者陳明珠繼承了瑪高琉斯的古典學(xué)方法，于是《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》在回答諸如“行動”和“身體動作”孰輕孰重這類問題時，就不像羅念生、王士儀那樣僅借用希臘語詞典義，而是借用亞氏的思想體系，把《詩學(xué)》整個文本看成一個有機(jī)統(tǒng)一的意義系統(tǒng)。該書對亞氏談戲劇性問題的梳理以一條總線貫通，對其主要論點進(jìn)行歸納的話，大致可以呈現(xiàn)出三個理論層面，分別認(rèn)為亞氏的理論：相比于“做”，更強(qiáng)調(diào)“行動”；相比于“復(fù)制”，更強(qiáng)調(diào)“全面制作”；相比于“視聽”，更強(qiáng)調(diào)“言詞”。

第一個層面是關(guān)于“行動”和“做”的探討。《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》注意到如下這句話：

二、戲劇性二：古希臘的喜劇、擬劇、啞劇與猴子一樣的做戲人

《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》把亞氏的戲劇性梳理得很清楚，這對我們理解《詩學(xué)》頗有助益，但問題是古希臘“戲”都是僅強(qiáng)調(diào)“行動”的戲嗎？實際情況恐怕并非如此。事實上亞里士多德自己的論述也沒有《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》著者歸納得那么絕對，亞氏不少地方的表述是模棱兩可的。

繪有半人馬喀戎神話擬劇題材瓶畫的紅彩鐘形雙耳陶瓶，公元前380——前370年，英國大英博物館藏

從這種思路出發(fā)，筆者對《詩學(xué)》第26 章這個暴露普通人看法的段落充滿興趣：

這里出現(xiàn)了“雜音”，亞氏不再是做理論獨白，而是同當(dāng)時的流行意見做辯論，這種意見（似乎是知識分子的意見）認(rèn)為史詩比悲劇好，因為悲劇表演“粗俗”、觀眾層次“低下”，它是“這個樣子”的：雙管簫演奏者摹仿鐵餅在地上打滾，或摹仿女妖斯庫拉去撕扯歌隊長，或像猴子一樣過火地演，迎合觀眾肆意發(fā)揮。亞里士多德辯說理想的悲劇會比史詩好，但他畢竟承認(rèn)了這些“不好”的悲劇“就是這個樣子”。

這些證據(jù)雖然無法確證亞氏談的表演就和啞劇相關(guān)，但他描述的“這個樣子”的悲劇與一些喜劇、擬劇、啞劇的特點有重合卻是明顯的。“這個樣子”的悲劇里充斥著對身體動作和其他自然姿態(tài)的摹仿，雖然它依然符合多里斯人說的“做”的戲，但已不符合亞氏闡釋的“行動”的戲了。

三、戲劇性三：歐里庇德斯的“悲慟”

這些場景已可說明歐氏悲劇的戲劇性如何與亞氏不同。從視聽與言詞層面講，亞里士多德說悲劇不演也可以，但舞臺效果顯然對歐氏悲劇并非無足輕重——觀眾正是從這些動人心魄的場面中獲得了感官刺激與情緒宣泄的。然而這個情緒又和亞氏的悲劇英雄召喚的憐憫與恐懼不同，一方面美狄亞當(dāng)然不是英雄，她是瘋狂可怖的；另一方面歐氏給她足夠的篇幅做心理獨白，讓她能正面宣泄哀慟和憤怒，而這些情緒顯然能感染觀眾，但這些情緒又在哪種意義上表達(dá)了“詩學(xué)正義”呢？這就涉及更深層的問題，歐氏戲劇常用“機(jī)械降神”的方法表明神的存在，但這樣“使用神”又說明了歐里庇德斯怎樣的倫理關(guān)懷？就這個問題我想借《埃拉克特拉》來進(jìn)一步討論。

論及這部戲就要涉及另一種舞臺裝置——車臺（Ekkyklêma），因為《瘋狂的赫拉克勒斯》的戲劇效果最重要的方面是通過舞臺而不是通過亞氏所看重的文本來實現(xiàn)的。我們要討論的場景還是一個退場場景，這次退場之前的情節(jié)較曲折。故事伊始赫拉克勒斯的妻子墨伽拉已陷入絕境，由于篡位者呂科斯的逼迫，她帶著三個孩子穿著喪服等死，呂科斯趁赫拉克勒斯去冥府遲遲不歸就欺凌婦孺，行動毫無正義，但墨伽拉也無法反抗，所幸丈夫及時趕到并殺死了呂科斯。如果故事到此為止，這出戲就平淡無奇，但顯然歐氏的興趣不在前半部分，在呂科斯被殺的同時，受赫拉指派的伊利斯女神和瘋狂女神已到達(dá)城邦上空，她們使赫拉克勒斯發(fā)瘋，并讓他在瘋狂中殺死妻兒四人。故事這部分節(jié)奏相當(dāng)快，形勢急轉(zhuǎn)直下，神不費吹灰之力就毀掉希臘最勇猛的英雄；但接下來的退場又極度緩慢，退場無非是交代這個被擊潰的英雄又重新被他的親朋接納，但詩人卻用差不多500 行詩來渲染悲慟，還制造了一個場面：車臺被推出，赫拉克勒斯被縛并昏睡，周圍是他妻兒的四具尸體，這個“活人畫”場景在整個退場部分都擺在觀眾眼前，在這里人物沒有行動，但從英雄的姿態(tài)和話語、從尸體及哀悼的樂聲里釋放的情感卻相當(dāng)強(qiáng)大。

四、戲劇性在近現(xiàn)代的流變：黑格爾的“動作”與本雅明的“姿態(tài)”

從上述分析可知，固然亞里士多德把有高潮、結(jié)局，對行動摹仿的作品稱為”有戲劇性的”這種觀點非常重要，但古希臘也存在很多不符合這一戲劇性的演劇。誠然我們無法否認(rèn)亞氏理論的長期影響，今天在談“戲劇性的”或“dramatic”時，我們已很難擺脫行動、情節(jié)、高潮這些范疇了，然而更復(fù)雜的地方在于，一個古典體裁在新的歷史階段被激活，這個過程既是一個古典體裁的“文藝復(fù)興”的過程，也是將它放在新的歷史形勢下重塑的過程，所以那些源于亞氏的范疇在巴洛克戲劇作家、在布瓦洛的詩論、在萊辛或施萊格爾或黑格爾那里都有各不相同的意味，它們在經(jīng)歷一次次的現(xiàn)代化，新意與亞氏的原意當(dāng)然也不同。所以為了把亞氏的戲劇性問題說清楚，還需談它的思想在近現(xiàn)代的變化，由于篇幅所限，下面只舉兩個重要的例子進(jìn)行說明，一是它在黑格爾動作論里的發(fā)展，二是它在布萊希特——本雅明的姿態(tài)論里遭到的抵抗。

那么這到底是一種怎樣的理解？其實黑格爾的理論雖宏大，但核心要義卻很鮮明，可從以下這個定義分析出來：

首先是“直接擺在眼前的”，從多里斯人談“做”，到亞里士多德談演員的摹仿，再到猴子式演戲或歐氏的動人心魄，“擺在眼前”一直都在規(guī)定戲，黑格爾也沒有忽視這點。但黑格爾在談表演時堅持臺詞和姿態(tài)只用來表達(dá)意志與心靈，這就繼承了言詞統(tǒng)治視聽這一亞氏的基本立場，而本文第一章提到的雷曼用“劇場”反“戲劇”正是針對這一傳統(tǒng)而發(fā)。

以上第三層已涉及黑格爾最強(qiáng)調(diào)的“動作的整一性”這一點。黑格爾認(rèn)為”三一律”的關(guān)鍵是動作整一，指戲劇要演繹一個有目的、完整的運動。由此可看出黑格爾受亞里士多德目的論的影響，但黑格爾已加入了他自己的辯證法，即強(qiáng)調(diào)矛盾展開和對矛盾的克服。在《安提戈涅》這出戲開幕前，忒拜城的倫理生活是抽象的，通過兩個人物的動作，兩種倫理力量就分裂并展開較量，隨即雙方各自的片面性被對方克服，它們也最終達(dá)到和解——安提戈涅身死、克瑞昂被摧毀，但在劇終歌隊（黑格爾認(rèn)為歌隊代表人民）的歌聲里，城邦重獲更高層面的和解與安寧，這樣《安提戈涅》就成為一部完整的戲。

可以說黑格爾動作說的基本內(nèi)容就是這三點：舞臺的附屬地位，動作——主體——倫理三層次，受近代辯證法改造的動作整一論。但這里需強(qiáng)調(diào)的是，表面上黑格爾談戲劇和亞里士多德談戲劇有很多相似之處，但黑格爾做的關(guān)鍵工作是用他的近代辯證法對《詩學(xué)》的目的論進(jìn)行改造，這就涉及兩個重點。

第一點是強(qiáng)調(diào)主體。亞氏的行動蘊(yùn)含著目的因——行動要有意義，但這個目的屬于城邦，它外在于行動者，而人物性格只用來輔助行動。但到了近現(xiàn)代，主體問題已無法回避，這是笛卡爾所奠定的近代西方哲學(xué)的開端，康德談?wù)J識論上的哥白尼革命，指出現(xiàn)代人已將對世界本體的關(guān)心轉(zhuǎn)到對主體的關(guān)心，而主體性問題正是康德哲學(xué)的主軸。黑格爾在主體化問題上比康德還要徹底，因為康德對“物自體”心存敬意，將主體和客體的鴻溝牢固地構(gòu)筑起來，但黑格爾卻堅持外在實體世界也要被主體力量穿透，同時主體只有在世界中實體化才能回歸自身。這一哲學(xué)精神體現(xiàn)在動作說上就是：第一，推動動作的情致必來自心靈（強(qiáng)調(diào)主體）；第二，人物要具體、生動、有個性（強(qiáng)調(diào)主體的個性、性格，他因此喜歡莎士比亞）；第三，主體不是浪漫派的自我封閉的主體，而是投在實體世界里，在斗爭、矛盾中成長的主體（強(qiáng)調(diào)主體在世界里成長，浮士德式主體）。

以上談的主要是姿態(tài)在導(dǎo)演技術(shù)上的意義，就表演學(xué)來講，擺脫黑格爾美學(xué)的訴求也意味著對擺脫斯坦尼體系的訴求。當(dāng)演員不是完全投入，而是清楚自己在表演姿態(tài)時，他知道自己不是角色，而是把某個姿態(tài)展現(xiàn)出來、并企圖吸引觀眾的演員。本雅明舉的例子是布萊希特《措施》里的段落，三個做秘密工作的黨員私自處決了一個同志，他們因此被帶上軍事法庭，在法庭上他們表演一系列姿態(tài)來說明當(dāng)時的狀況，請法官和觀眾予以公正裁決。本雅明稱這種做法為“可援引的姿態(tài)”，這里的關(guān)鍵之處在于，不讓姿態(tài)埋沒在由人物性格和既定情節(jié)所規(guī)定的情境里，從而被看成自然而然的東西；而是將它從語境中抽離，打上引號看它的獨異之處。就這種“可援引的姿態(tài)”，可以用電視劇《水滸傳》（1998）里李雪健表演的一個宋江的姿態(tài)來說明：水滸英雄受招安，眾英雄跪拜接旨，這時演員扮演的宋江不僅匍匐在地，而且屁股高高翹起，這是一個失真的、非自然的姿態(tài)，但因此成功引起了觀眾的注意，并引發(fā)觀眾對這個姿態(tài)和人物的批判，雖然《水滸傳》的整體表演風(fēng)格是現(xiàn)實主義的，但對這個姿態(tài)的呈現(xiàn)卻有現(xiàn)代主義的奇異性，而這個例子也很好地說明這種現(xiàn)代主義的姿態(tài)如何比動作更容易讓我們看到真實。

所以本雅明的姿態(tài)也意味著另外的戲劇性，當(dāng)然就具體的審美政治含義而言，這一姿態(tài)和上面談的猴子一樣的姿態(tài)或歐里庇德斯的車臺上的姿態(tài)都不同，正如亞里士多德的行動也不同于黑格爾的動作，盡管所有這些問題都可以從亞氏對戲劇性的討論說開來。戲劇學(xué)視角提醒我們，歷史上的各種演劇樣態(tài)都可能產(chǎn)生屬于自己的“戲劇性”，并非只存在一種戲劇性，同時存在多種戲劇性才是常態(tài)，這也這正是戲劇性這個詞一直無法被“解釋清楚”的緣由。