“動作”還是“行動”？
——亞里士多德《詩術》的“戲劇性”論述

陳明珠

浙江省社會科學院文化研究所

“戲劇性”：日常語義與專業概念

在文藝理論、戲劇理論中，對戲劇藝術本質進行探究，對“戲劇”這一藝術形式進行界定，總是會凝聚到對“戲劇性”這一概念及其內涵的理解。與此同時，人們很容易注意到，“戲劇性”這個詞并不總是作為戲劇理論的概念術語在使用。在戲劇實踐中，評論戲劇的吸引力、表現力和感染力，探索總結實現戲劇藝術潛力和魅力的編排和表演經驗時，經常會用到“戲劇性”這一表述；“戲劇性”還不僅用于戲劇這種藝類形式，也常用于談論小說、電影和電視劇等具有敘事功能的作品，用于指稱敘事作品情節設置和發展的某種特點，甚至對音樂、繪畫等其他藝術門類，我們也會用“戲劇性”進行評價；此外，“戲劇性”這一看似專業的詞匯，還外溢到我們的現實生活中，我們經常會用“戲劇性”一詞來形容日常生活中的某些情境、事件或者人物。譚霈生在《論戲劇性》中說：

“戲劇性”在不同語境中的使用意涵顯得既有差異性，又有關聯性。對于這些日常生活中所謂“戲”“戲劇性”的用法，董健在《戲劇性簡論》中寫道：

非專業語言中“戲劇性”一詞這種多語境、多語義的狀況，尤其是這些歧義間顯得錯綜復雜的關系，映射出作為專業概念的“戲劇性”一詞的多維和深度；而在學術研究中，學者們一直對“戲劇性”的概念和界定持質疑態度，如：

另如：

再如：

查閱國內關于“戲劇性”問題的研究成果可發現，反復探討、相互商榷這個問題的文章特別多，幾乎每有學者提出一個看起來比較成形的觀點，都會激發出其他的商榷意見。很多長期或深入思考這個問題的學者提出他們對“戲劇性”問題的理解時，也往往會稱之為“反思”“再論”“再認識”“再思考”，似乎總有糾結或含混之處需要澄清，總有未盡之意需要進一步闡釋。

學術史上的“戲劇性”問題：亞里士多德《詩術》中的“動作說”

這段話明確談到，δρ?ματα（戲劇）一詞得名于δρ?ντα?，δρ?ντα? 是δρ?ν（做、動作）的復數現在分詞，用以表達戲劇中以動作進行呈現的摹仿方式。

不僅如此，在《詩術》惜字如金、極其簡潔的理論風格中，亞氏緊接著還用了很大一段“枝蔓出去的話”來談論戲劇起源的詞源學問題：

因此，多里斯人聲稱悲劇和諧劇屬于自己……還有，他們把ποιε?ν [ 做、制作] 稱為δρ?ν [做]，而雅典人卻稱之為πρ?ττειν [做，行動]。（1448a29-1448b2）

這段話似乎再次強調了δρ?ματα（戲劇）的δρ?ν [做、動作]這個詞源。或許因為《詩術》中這些論述，在追溯亞氏《詩術》中的戲劇性概念的內涵時，通常都會將其總結為影響頗大的所謂“動作說”：

“動作說”之“動作”：δρ?ν

如果回到《詩術》原文，“動作說”的來源，即出自戲劇（δρ?ματα）一詞的詞源δρ?ν。δρ?ν的基本意思就是做、做某事、做動作。《詩術》是這樣定義悲劇的：

悲劇是對一個高尚、完整、有分量的行動（πρ?ξεω?／πρ?ξι?）的摹仿，以悅耳的言辭，其種類分別用于各個部件，做（δρ?ντων／δρ?ω）[動作]而不是通過敘述，通過悲憐和恐懼進行調節，達致使諸如此類情感恢復平衡（κ?θαρσιν／κ?θαρσι?）的目的。（1449b24-28）

悲劇是用“做（δρ?ντων）”而非通過敘述的方式來呈現的，這個“做”用的就是δρ?ν。這一句所談論的正是前述第3 章所說的摹仿在方式上的區別：戲劇（包括悲劇和諧劇）與史詩不同，戲劇采用表演、演戲的方式，即通過演員扮演，以演員“做動作”的方式來摹仿角色的行動；史詩則沒有演員的扮演，只是敘述。

雖然《論戲劇性》不只是討論戲劇動作，而是全面探討了戲劇藝術方方面面的問題，從戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場面到結構的統一性，但其始終都緊扣戲劇所特別具有的這一“動作”特性。

《詩術》的“戲劇性”：δραματικ??

再回到《詩術》文本，戲劇（δρ?ματα）一詞出現在第3章。在第4章中，亞氏則明確用到了“戲劇性”一詞：

正如荷馬最是高尚之事的詩人，不僅其他事做得好，且唯有他制作有戲劇技藝的（δραματικ?? ／ δραματικ??） 摹 仿； 他 也是展現諧劇雛形的第一人。他戲劇性地制作（δραματοποι?σα?／δραματοποι?ω）可笑之事，而不只作謾罵。《馬爾基特斯》之類似諧劇，就如《伊利亞特》和《奧德賽》之于悲劇那樣。（1448b34-1449α2）

這段話中的δραματικ?? 一詞，英語通常翻譯為dramatic；中文譯本中，羅念生翻譯為“戲劇性”，陳中梅譯為“戲劇化”。就希臘語而言，δραματικ?? 這個詞有“技藝”的詞根，考慮到技藝一詞在《詩術》中的重要性，筆者的《詩術》譯本中將其譯為“有戲劇技藝的”。這段話中還有一個明顯的同源詞——戲劇性地制作（δραματοποι?σα? ／ δραματοποι?ω），這 個 詞中不僅包括戲劇（δρ?ματα）一詞的詞根，還有與詩（πο?ησι?）和制作（ποι?ω）同源的詞根。

當第4 章出現δραματικ?? 這個詞時，必定讓人想起亞氏在第3 章中剛提到的關于δρ?ματα詞源的說法。此時讀者自然會想，作為同源詞，“戲劇性（δραματικ??）”必然與“戲劇（δρ?ματα）”——特別是戲劇的詞源，即其做動作的表演方式（δρ?ν）密切相關。這樣一來，又會令人疑惑，因為荷馬是史詩詩人，不是戲劇詩人。在第3 章中，亞氏明明剛對史詩和戲劇作了明確區分，恰恰是由于摹仿方式上的區別，因為戲劇采用做動作（δρ?ν），即表演的方式，而史詩采用敘述的方式。為何緊接著又在這里反復贊揚荷馬的制作有“戲劇性（δραματικ??）”？

帶著這個疑問繼續思考，會更加令人疑惑。在《詩術》這一大部分篇幅都在討論“戲劇”的論著中，“有戲劇技藝的”或者說“戲劇性”（δραματικ??）這個詞出現的頻率卻出奇地低。從第6 章到第22 章，長達17 章論述悲劇的篇幅中，再也沒出現這個詞。但令人意想不到的是，在第22 章末尾，亞氏以“關于悲劇，即以行動來摹仿者，對我們來說，以上所述足矣”明確結束了關于悲劇部分的討論后，從第23 章起，他開始討論史詩，第一句話便說：

關于敘述性的，用格律文的摹仿技藝，顯然，也應該像在悲劇中那樣構合有戲劇技藝的情節，即關乎一個一體的，即完整的，有起始、中段和完結的行動，這樣就能像個一體的動物一樣造成一種合乎其本性的愉悅。（1459a17-21）

在前面討論悲劇長達17 章的篇幅中，都沒有用過“有戲劇技藝的（δραματικ??）”這個詞，剛一轉入對“敘述性的摹仿技藝”進行討論時，這個詞居然“戲劇性”地出現了。在這里，所謂“有戲劇技藝的”，指的是對情節的構合——構作一個密切勾連、起承轉合，且任何部件乃至細節都是其有機組成部分的精密整體，完全無涉戲劇的表演形式。盡管如此，對何謂“有戲劇技藝的”，即“戲劇性”的解說——“關乎一個一體的，即完整的，有起始、中段和完結的行動，這樣就能像個一體的動物一樣造成一種合乎其本性的愉悅”——用的全是前面談論悲劇情節時的陳述，包括用詞。也就是說，亞氏明明在論悲劇的部分完整論述了這種“戲劇性”，卻又偏偏在論悲劇的部分，始終刻意避免用到“戲劇性”這個詞；而到了談論史詩的部分，他才指出，史詩應具有和悲劇一樣的“戲劇性”，也就是說，他所說的這個“戲劇性”為史詩和戲劇所共有。

如果我們從第4 章開始注意到這些細節，并且始終保持疑惑的話，到了此處，或許會恍悟：正因為亞氏認為所謂“戲劇性”，即“有戲劇技藝的”與δρ?ματα（戲劇）的δρ?ν 這一特征無關，而是屬于悲劇和史詩這些“摹仿技藝”在情節構作方面的共同標準，為了避免誤解同時也是為了暗示這種誤解的可能，亞氏在討論戲劇的部分刻意不用“戲劇性”這個詞，而討論荷馬和敘述性摹仿技藝時又刻意用“戲劇性”這個詞。也就是說，亞氏《詩術》中使用“戲劇性”一詞，非常明確地指向了情節的“戲劇性”而非表演的“戲劇性”。

兩種“戲劇性”：情節制作與舞臺表演

由此可見，對于何為“戲劇性”，最初就存在兩種歧異理解的可能性，即情節制作意義上的“戲劇性”和表演方式意義上的“戲劇性”。這一點，探討“戲劇性”的很多論者都意識到了。董健《戲劇性簡論》中說：“戲劇本身有雙重性，或者說，戲劇有兩個生命。它的一個生命存在于文學中，它的另一個生命存在于舞臺上。”“亞氏所強調的對行動之‘戲劇式的’或‘戲劇化的’摹仿有兩種情況：第一，‘史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動。’第二，‘通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物。’這里講戲劇性，前者著眼于文學的構成（戲劇化的情節），后者著眼于舞臺的呈現。后世論戲劇性者，大都是沿著這兩條線索來進行思考與論述的。”

關于這兩種歧義在學術史中造成的混亂，《戲劇性簡論》還做了進一步梳理。西方理論語境中，有戲劇性（dramatic）和劇場性（theatrical）兩個概念：“著 眼 于 文 學 構成 的 戲 劇 性，在西方用dramatic 和dramatism表示，前者是戲劇——drama 的形容詞，后者是德國浪漫主義美學創造的一個專表戲劇性的概念；而著眼于舞臺呈現的戲劇性，在西方則用theatrical 和theatricality 表示，前者是戲劇（劇場）——theatre 的形容詞，后者是以theatre 為詞根的一個專表戲劇性的概念。兩種戲劇性既有聯系，又有區別。”

基于這樣一種判別，董健《戲劇性簡論》中將“戲劇性”區分為兩個方面，他稱之為“文學構成中的戲劇性”和“舞臺呈現中的戲劇性”。“文學構成中的戲劇性”對應Dramatism，“舞臺呈現中的戲劇性”對應Theatricality。

回到《詩術》，既然我們發現《詩術》中的“戲劇性”一詞非常明確地指向情節的“戲劇性”而非表演的“戲劇性”，那么必須承認，所謂戲劇性之“動作說”源于亞氏《詩術》肯定是出于誤識。

做：δρ?ν（做、動作）和πρ?ττειν（做、行動）

多里斯人聲稱悲劇和諧劇屬于自己……還有，他們把ποιε?ν [做、制作]稱為δρ?ν [做]，而雅典人卻稱之為πρ?ττειν [做，行動]。（1448a 29-1448b2）

在《詩術》中，有三個“做”—— ποιε?ν（做、制作）、δρ?ν（做、動作）、πρ?ττειν（做，行動），這三個“做”以及它們的相互關系令人特別費思量。《詩術》中的“戲劇性”問題特別關涉δρ?ν（做、動作）和πρ?ττειν（做、行動）這兩個詞的混淆和區別。如此看來，雖然表面上“動作說”的誤識好像是中文學界在引述中對不同希臘語詞意義的混同，但這兩個希臘詞的語義混淆在希臘人那里就已出現，說明這并不只是簡單的譯詞混淆，而有其深層的意義原因。

δρ?ν 和πρ?ττειν 這 兩 個 似 乎 同 義 或 者 近義的詞在第3 章中反復并列出現，就在這段話之前，亞氏剛談及索福克勒斯和阿里斯托芬的相似：“因為二者都摹仿行動中人（πρ?ττοντα?），即正在做的人（δρ?ντα?）。”（1448a26-27）可見πρ?ττοντα? 和δρ?ντα? 這兩個詞可以互換。既然這兩個詞同義，但戲劇一詞（δρ?ματα）來源于多里斯人那個詞δρ?ν，而非阿提卡那個同義詞πρ?ττειν，似乎證明多里斯人的訴求非常合理。

但此前亞氏認為摹仿技藝可以是敘述的方式，也可以是演員做動作扮演角色的方式，“通過眾摹仿者作為所有行動者（πρ?ττοντα?），即?νεργο?ντα?（ 事 功 活 動 者）”（1448a23-24），在這個表述中，又可以看到πρ?ττοντα?和?νεργο?ντα? 的等 同。?νεργο?ντα? 是?ν?ργεια的同源詞，?ν?ργεια 是亞氏形而上學和倫理學中極為重要的專業詞匯，意指內在具有其?ργον（事功、任務、工作、功能）的事物的完成活動、實現活動。

亞氏在《形而上學》中對πρ?ξι?（行動，πρ?ττειν 的名詞形式）作了界定。一個完滿意義上的πρ?ξι?，乃同時具備目標指向和行動過程。對于完滿意義的πρ?ξι?，名為?ν?ργεια（實現活動），《形而上學》1048b18），正是在此意義上，πρ?ττοντα? 和?νεργο?ντα? 可以等同。

“動作說”辯誤

πρ?ττειν 具 有 雙 重 含 義 或 者 說 有 兩 種 用法：既可指?ν?ργεια（實現活動）意義上的行動，也可指δρ?ν（做動作）意義上的行動。?ν?ργεια（實現活動）意義上的行動是指向目標完滿意義上的πρ?ξι?，而δρ?ν（做動作）意義上的行動則只強調做，不強調做什么、為什么做。《詩術》語境中談及?ν?ργεια（實現活動），涉及的是摹仿對象的問題，即所摹仿的行動；而談及δρ?ν（做動作），涉及的是摹仿方式的問題，指當下用動作來進行摹仿。πρ?ττειν 可以涵蓋δρ?ν，但δρ?ν 中卻缺乏πρ?ττειν 中指向?ν?ργεια 內涵。正如施旭升所看到的：

這段話敏銳地意識到“動作”和“行動”的區別，意識到“行動”必須是一個有動機、有指向且有充分意識的完整行為過程。雖然戲劇以“動作”來構成“行動”，但“動作”無法涵蓋“行動”，因而“動作”只能作為“戲劇性”的“現實起點”或“形式因素”；只有那個完整的“不僅包括現在還要指向未來、不僅有著豐富的外部表現而且有著深刻的內在動因的動作才是富于戲劇性的”，而這個所謂“動作”其實指的是“行動”。

諧劇和悲劇在摹仿方式上相同，不像史詩那樣采用敘述，而是通過演員扮演，即以所謂“摹仿正在行動（做）的人（δρ?ντα?）”的方式來摹仿。無論悲劇還是諧劇，其之所以得名為δρ?μα，也許的確與其扮飾、表演、做戲這種以做動作來摹仿的方式相關，與δρ?ν 這個詞相關。但亞氏《詩術》開篇提綱挈領提出的作為詩術本質的那一摹仿（μ?μησι?），并非作為摹仿方式的這種表演性摹仿，恰恰是對于一個完整的、一體的、有意識、有目的的人類行動之摹仿，即對人類實現活動的摹仿，是構作情節意義上的摹仿。也就是說，摹仿本身也有雙重性、歧義性——一指對行動的摹仿，落在情節制作；一指通過動作來摹仿，落在舞臺表演。

董健《戲劇性簡論》中所區分的“文學構成中的戲劇性”和“舞臺呈現中的戲劇性”，是對“戲劇”這兩個方面非常準確的區分，雖然他念茲在茲的是要保衛“文學構成中的戲劇性”，但同時他也認為，將這兩個方面放在一起，才是完整的戲劇性。與之對照，亞氏在《詩術》中完全把“戲劇性”界定為情節制作意義上的，與舞臺呈現的動作表演無關。對于這種處理，我們首先得搞清楚，亞氏為什么認為“戲劇性”與舞臺呈現的動作表演無關？

《詩術》的“戲劇性”：情節中心主義

每部悲劇都必然具有六種成分，據之以確定一部悲劇是什么樣的[悲劇]。這些[成分]是情節、性情、言語、才智、形象（?ψι?）以及唱段制作。其中兩個成分是用以摹仿者，一個是如何摹仿者，三個是所摹仿者，此外就沒有了。（1450a7-12）

用以摹仿者，即媒介，六成分中的言語和唱段即用以摹仿者；如何摹仿者，即摹仿的方式，六成分中的形象（?ψι?）屬于摹仿的方式；所摹仿者，即摹仿的對象，六成分中的情節、性情、才智是所摹仿者。

雖說形象頗動人心魄，但卻是缺少技藝 性 的（?τεχν?τατον／?τεχνο?），和 詩 術 也最少親緣關系。即使不通過賽會和演員，悲劇還是葆有其能力。此外，就形象制成而言，服裝面具師的技藝要比詩人的技藝更為緊要。（1450b16-20）

這里說“雖說扮相頗動人心魄，但卻是缺少技藝性的，和詩術也最少親緣關系”，而前面在反復談論情節是悲劇最重要的成分時，說情節的兩個成分即突轉和恍悟“動人心魄”。情節的動人心魄和形象的動人心魄，一個是詩術最核心成分的效果，一個是和詩術關系最疏遠成分的效果，雖說都“觸動靈魂”，但看起來大概是不同性質的動人心魄，或者觸動的是靈魂的不同部分。正如第6 章所述，在說到“扮相”這個和表演相關的成分的功能時，和說突轉、恍悟這兩個情節成分一樣，亞氏都用了“動人心魄”一詞，可見其感染力。當然盡管如此，亞氏仍說通過“扮相”來達致這種效果，是“缺乏技藝性的”（?τεχνο?，無技藝的）。

第14 章關于如何達到悲劇的功效，亞氏又說：

盡管恐懼和悲憐可出自扮相，也可出自事件的構合本身，但首選[出自事件的構合本身]這種，這種詩人也更好。……靠扮相來提供此種效果既缺乏技藝，且需要得到歌舞隊費用的贊助。那些通過扮相不是提供恐懼而是異怪者，非悲劇之道。（1453b1-11）

亞氏批評了并非出自情節構合，而是出自“扮相（?ψι?）”以制造恐懼和憐憫效果的方式。扮相正是悲劇六成分中與舞臺呈現效果最密切相關的成分。他再次說這種方式是“缺乏技藝的”。事實上，即便到了《詩術》末尾，對比史詩和悲劇差別時，他對悲劇作了許多辯護，但仍首先將悲劇的詩術技藝與其表演特征作了剝離。他多次表達，悲劇不一定要通過演出，通過閱讀同樣可保有其能力，例如“不通過賽會和演員，悲劇還是葆有其能力”（1450b18-19）；“悲劇沒有動作也成其為它自身，就像史詩那樣，因為通過閱讀即可顯明它是什么性質”（1462a11-13）。

可以說，整部《詩術》對情節制作的強調和對表演性的貶抑是一以貫之且相輔相成的。聯系到亞氏在第4 章一開始提出“戲劇性”一詞時，保留著“技藝”詞根，而他把舞臺呈現方面的因素稱為“和詩術最少親緣性”，甚至是“缺乏技藝性的”，可以說是有意識地強調這種對比。或許從中可以看出亞氏否定舞臺呈現、動作表演可稱之為“戲劇性（有戲劇技藝的）”的原因。

本質還是種差？

對于亞氏來說，屬（γ?νο?）和種（ε?δο?）的區分非常重要。在對一個事物的定義中，首要在屬，即用于謂述“種”的本質范疇：“屬是對一些不同種的事物的本質范疇的謂述。”（《論題篇》102a32-33）屬者，乃是其所是者（τ? τ??ν ε?ναι），即事物本質。從而，在定義某一事物時，屬（γ?νο?）與本質，與“是其所是”相關。從《詩術》第1 章中可以看到，基于“對行動的摹仿”而來的“情節制作”對于戲劇、史詩乃至于我們現代人所熟悉的小說等藝術門類來說，相同的“屬”也是這些不同形式的藝術可以被認為具有“親緣性”的根本所在；而基于“通過動作摹仿”的“舞臺呈現”只是戲劇與其他敘事藝術門類相區別的種差，種差關乎其差異特征，因而是將此門類與其他親緣門類區分開來的差異性所在。也就是說，“本質”是諸親緣藝術門類的“共同性”，而“種差”則是諸親緣藝術門類相互間的“差異性”。

根據亞氏邏輯學的定義方法，回到《詩術》中，我們可以推斷出亞氏關于戲劇的定義：戲劇的屬即戲劇的其所是者（τ? τ? ?ν ε?ναι），也就是戲劇的本質，在于對行動（πρ?ξι?）的摹仿；而戲劇的種差，即戲劇進行這種摹仿的特有方式，是以做動作（δρ?ν），即演員以動作當下呈現的舞臺表演方式來進行；戲劇的定義，是戲劇的屬加上戲劇的種差，戲劇乃是以做動作，即舞臺表演方式進行的對行動的摹仿。戲劇的本質是對行動的摹仿，即對應著“文學構成中的戲劇性”那個dramatism；而戲劇的種差是做動作的表演，對應著“舞臺呈現中的戲劇性”那個theatricality。

現代以來，無論藝術本身還是各種藝術門類，都有一種追求“自治”的趨向，因而總是特別突出自身的“差異性”“獨特性”，進而不斷淡化甚至竭力擺脫與其他親緣藝術門類的共同性。董健提出要保衛戲劇之“文學構成中的戲劇性”，顯然是出于對這種趨勢的敏感反應，但因為不能從理論上說明本質和種差的層級關系，所以總糾結于兩種戲劇性的平衡。事實上，雖然這種趨勢在現代才顯出明確意識和激進主張，但我們從《詩術》中就已經看到，突出“種差”而弱化“本質”的現象在古希臘戲劇中已然存在，這是亞氏所要極力抵制的做法。從亞氏的視野來看，淡化“本質”而強調“種差”，無異于舍本逐末。因此，亞氏極為強調情節構成的戲劇性，而貶抑動作表演的舞臺呈現。

余論：亞里士多德《詩術》的戲劇性

本文初衷是要探討《詩術》中的“戲劇性”問題，文中澄清了“戲劇性”問題學術史中對亞氏《詩術》的一些誤識，指出這些誤識的原因很大一部分就在于孤立援引《詩術》中的某些說法，而沒有從其整個的情節論證去理解亞氏。在寫作過程中，筆者深切感到對《詩術》中任何問題的討論，都不能簡單引用某種“結論”，而必須還原其論證的“情節”。因而本文所要呈現的，是亞氏以一種“戲劇性”的方式來論述“戲劇性”這個問題。

《詩術》的文本形式，尤其是其論證行程，具有一種“情節論證”的特點，而且這種情節論證非常具有“戲劇性”。當一般性地使用“戲劇性”這個詞時，即日常所理解的，指事件發展具有起承轉合，并且其有某種出人意料、令人驚異的突轉，這種戲劇性會突破之前的某些推理預期，令我們刷新理解，醒悟錯誤。這正是《詩術》探討情節設置時給予核心關注的所謂“突轉”“恍悟”。《詩術》情節論證中所呈現的“戲劇性”與《詩術》所核心探討的悲劇情節的“戲劇性”如此契合，這不太可能是巧合。也就是說，《詩術》似乎是一部文本形式和內容巧妙匹配的作品，其文本形式是其文本內容的某種演示。