廢名詩歌的直覺與頓悟之美

⊙熊龍英［湖南工程學院，湖南 湘潭 411104］

詩禪互通是中國詩歌文化史上的一個重要現象，一方面，中國傳統詩論中所提到的諸如意境、妙悟、童心、性靈等概念背后所涉及的藝術體悟、感知方式都與禪宗意識密不可分。在禪宗觀念的影響和潛移默化下，中國傳統詩人在思維方式、事物觀照方式、詩意的構思方式等方面都發生了一系列的轉變，呈現在藝術表征上則日漸趨向于虛渺微妙的內心表達和對晦澀精奧詩意的追求。而另一面，禪宗也在中國詩文化的影響下，逐漸“由‘背境觀心’的閉目冥想到‘對境觀心’的凝神觀照，由‘孤峰頂上’的避世苦行到‘十字街頭’的隨緣適意，由枯燥繁瑣的經典教義到活潑雋永的公案機鋒”，體現了禪宗意識對世俗生活中詩意審美的接受與轉化。在詩、禪的互通、互動中，詩意的審美和禪意的思維成為詩歌表達的重要方式。廢名詩歌與詩禪傳統有關，其詩歌既有對禪宗妙言趣語的化用，又有從思維意識方面所體現出的對禪宗經典教義的貫通，以及在詩歌思維中所反映出來的禪意的幽微與波動。而其中，禪宗的直覺思維對廢名的影響極深。

一、剎那觸動的情緒

“禪玄無可示，詩妙有何評？”（齊己：《逢詩僧》）在古人看來，參禪作詩本身就是一種神秘的直覺思維的過程，故禪與詩的妙處無跡可尋。作為一種避世主義哲學，禪宗悠然靜和的看待事物的方式、不貪不求的生活觀念，都指向一種不追名逐利的淡泊心境。在具體的表現中，禪宗更傾向于“頓悟”的教義，認為萬物眾生原本就具有佛性和智慧，不需要經過理性思考便可直接“見性”，最終達到“成佛”的境界。這種頓悟不經由對世俗日常的體驗而產生，而是強調直接的“觸發”與體悟。直覺思維也是廢名詩歌創作的一種重要方式，這種直覺體驗注重詩人在某一瞬間、某一具體情境中的體悟。在詩歌創作中，廢名往往從普通的日常生活事物出發，將情感的觸發點置于某一個瞬間，以此來闡發自己對宇宙人生的體悟。“悟”是廢名直覺和體驗事物的方式，而敏銳的觀察力和想象力是其“悟”思維的前提和基礎。

在評價胡適《嘗試集》時，廢名曾認為，蝴蝶的翅膀“扇動”了作者的創作情感，作者正是在這一瞬間的動作中“悟”到了詩情，這樣的情緒使得《兩只蝴蝶》這一類詩具有可以被稱為“新詩”的“內容”。在廢名看來，新詩的質地正是“詩的情緒的觸動”“詩人的情緒的觸動”，強調的是“此刻”的詩人的情緒被“瞬間”觸發，產生“情動”的詩意表達。這樣的邏輯同樣見于周作人對“小詩”的論述，他提出要珍惜在平凡枯燥的日常中迸發而出的轉瞬即逝的情感，因為這樣的情感是屬于詩的，而抓住這種直覺情感的最好方式便是“小詩”。在脫離了古典式澄澈的禪悟環境后，如何在現代“忙碌”而繁雜的生活中把握“剎那”詩意？廢名認為這正是新詩所要表達的內容，即詩人灌注自己全部的情緒，用直覺的方式去“悟”理。廢名給出的答案一方面是直覺的情感方式，另一方面是自由的想象與表現。這樣的方式見于他所推崇的溫庭筠，廢名指出，溫詞并不是簡單地在語言上運用“情生文文生情”的構思方式，而是將自由的情感、天馬行空的想象、無拘無束的表現全部容納進詩歌的整體表達中，使得詩歌既在語言表達上具有詩的形式，又在情感表現上實現了自由奔放。在廢名看來，溫詞的思維方式及所展現出的特質為古典的現代轉化提供了借鑒，同時也是新詩發展的方向。

廢名的詩歌里流連著溫詞所展現出來的自由的想象：“梅花開放一半了，/我折它一枝下來，/待黃昏守月/寄與嫦娥/說我采藥。”這首詩命名為《詩情》，“詩情”由梅花而起/觸發，在瞬間形成情緒，卻又天上地下馳騁想象，任由“詩情”從梅花聯想到月亮、嫦娥，同時又借由“采藥”的典故，將整首詩的“詩情”蒙上一層神話色彩。在詩人自由的想象中，梅花不只是人間的一朵花，而是飛上天寄給嫦娥的禮物，月宮的冷清由于一朵梅花而變得活色生香。

廢名不止在一個場合表示，白話新詩應該蘊含“舊詩”所沒有的內容，應是經由偶然觸發通過聯想、想象的產物。故在廢名看來，新詩應該具有整體性（“新詩應該是整個的”）、天然性（“不寫也還是詩的”）、偶然性（“生命的偶爾的沖擊”），這樣的新詩觀念與禪宗教義中的“頓悟”“悠閑逍遙”等意識有類似的特點，體現在作品中則是在巧妙的結構中實現了禪佛思想與現代意識、現代文化的融合，比如《燈》《妝臺》《小園》《掐花》等，均彰顯了廢名這種偶然所得、自然和諧，同時十分具有佛理禪趣的作品特征。

“燈”是廢名十分喜歡的詩歌主題之一，在他的詩歌作品中反復出現，其中直接以“燈”命名的就有兩首。在物象意義上，“燈”具有短暫、無常、易逝（易滅）等特性，這樣的特性很容易與主體的自我感悟相勾連。在刊載于1937年3月10日《新詩》第1卷第6期的《燈》中，詩人仿佛是從隨意的“深夜讀書”的動作而起，在不經意間帶著偶發的自在感。第二句以動詞“釋手”開頭，“釋”有放下、放棄的意義，同時也可以走向它的反義——回歸，“釋手”的對象是一本《道德經》。作為論說“道”的智者之書，在此刻被“放下”，這仿佛表明了某種態度，同時被“拋棄”的是有關“吉兇悔吝”的規律性認識。“道”是認識事物的方式，無論是對具有象征意義的《道德經》的“釋手”還是對《易經》中格物認知方式的“拋棄”，作為主體的“我”在這個深夜里與“理性”“智性”割裂，走向感知與非理性的思緒。事實上也確實如此，“太疏遠莫若拈花一笑了”，從第五句開始，意識在混沌中開始走向“自由”，想象開始天馬行空。“拈花一笑”在佛經典故中本含有“不立文字，以心傳心”的意蘊。佛祖拈花，迦葉微笑，在佛教典籍中，花常用來喻佛性，“拈花”的行為顯現出廣闊的佛法真諦，拈花示眾，即以暗示象征代替言說闡釋，“拈花一笑”集中展示了禪宗尊崇內心神秘體驗的精神。在這首《燈》中，“拈花一笑”用來連接“我”與在此刻感受到的世界的溝通渠道：魚與水、貓與魚、小耗子走路與夜販的叫賣聲……在感知的世界里，物象在意識的“浮想聯翩”中浮現。“魚乃水之花”一句突如其來，仿佛“拈花一笑”中所悟到的“真傳”；“燈光好像寫了一首詩”，一切的語言、文字仿佛是世界的自然呈現，“燈光”是觸發世界在黑夜中得以呈現的媒介，又是自我呈現的主體，“我”通過“燈光”觀照世界，“燈光”通過物象向“我”自主呈現。物象通過“自現”的方式得以呈現，“我”與“物”之間脫離主體與客體的二元對立關系，走向自得自在的一面，于是“燈光”可以寫一首詩，“魚乃水之花”，物與物之間，物與“我”之間的溝通仿佛是“拈花一笑”，意蘊自明。

“一念愚即般若絕，一念智即般若生”，在六祖禪師慧能看來，“佛”并不需要時時拂拭，天天坐禪，佛就在自己的內心深處，與生俱來，并不需要從外界索取。成佛往往發生在瞬間頓悟之時，對佛性突然覺悟，便能夠成佛。其弟子神會也曾對“頓悟”說有過一段詳盡完整的解釋。在神會看來，“即心是道”是頓悟的方法，“存法悟心”同樣也是頓悟的方法，無論是經由哪一種頓悟方法，都是在“悟”的思維中感受到“如法”的存在，感受到生活的意義，“頓悟”的結果指向的并不是代表人生終極意義的生死涅槃，而是代表實際生活的日常感悟。也正是在這個層面上，“頓悟”的禪宗思維方式與詩歌的表現方式有了相通的可能。在禪宗思維方式的影響下，唐代山水派詩人大致形成了“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的創作思維，“搜求于象”指的是意識對物象的自覺、主動選擇，在“心”對“象”的體悟中生成境界，體現的是作者的內心感受與外界景物相融相通。無論是“心入”還是“神會”，強調的都是剎那的直接感受的實現，在這樣一個過程中，意識進入物象，物象引發情感，主體與客體得以“同步”呈現。王昌齡將這種創作方式稱為“取思”，“取思”既呈現客觀世界，又在同時顯現主觀世界，其構成的“詩境”在瞬間凝聚著情感與哲理，體現出“物我同一”的意象，在美學層面上則表現為“思與境偕”“情與景交融”。

二、即興自由的寫實

廢名認為，新詩和舊詩在寫作方法上（不僅僅是語言文字的運用上）有著明顯的區別，新詩里應該包含著舊詩里所沒有的“情感”，包含著由寫實即興而起的情緒。除了寫實（在寫實方面廢名曾批評過元曲“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，”只不過是調子）、即興而起的情緒，廢名還不止一次闡述過新詩是“自由表現的”。比如在評價溫、李一派時，廢名認為這一派“真有詩的感覺”。廢名進而認為，詩的感覺來自詩人的情感與理想的自由表現，這種追求自由表現的理想可以上溯到六朝文章，故白話新詩里對這一理想的追求可稱之為“文藝復興”。“寫實”和“即興的情緒”指向的是詩歌對事物的感性認識和自覺體驗，即依賴于對事物偶發的頓悟、靈感，這樣的思維方式與禪學“頓悟”的核心思想有著相通之處。禪宗所謂的“悟”即擺脫既有的理論框架的束縛（故“即心無所得者”“即心是道”“即心無所住”等諸多情境均可實現“頓悟”），省略邏輯推理的過程（“神會”觀念認為“悟”就是“瞬間領會到了真理”，就是“一念成正覺”），講究在日常生活中實現瞬間性、跳躍性、直覺性的“頓悟”，強調個人通過內心的體驗達到“心入于境，神會于物”。這種非概念性、非邏輯性的思維方式在詩歌創作上則體現為打破語言的流暢性，呈現出跳躍性、簡約性、含蓄性等特點。可以說，在詩歌創作的集中時期（20世紀30年代），廢名一再強調新詩是“自由詩”，要在形式上不被格律、音韻、長短、題目所限制，要在內容上達到想如何創作就如何創作的自由狀態。所以即使認為自己是小說家，不是詩人，廢名也不無驕傲地宣稱自己的詩“是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，不寫而還是詩的”。在詩歌創作中，廢名褪去了格律、音韻、長短甚至內容方面的創作范式的束縛，以“自由”的形式為詩歌帶來“頓悟”之美。

當然，廢名的這種自由的“頓悟”并非不著邊際，其中體現了廢名一以貫之的審美邏輯。比如《掐花》：

我學一個摘花高處賭身輕，/跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，/于是我把他一口飲了。/我害怕我將是一個仙人，/大概就跳在水里淹死了。/明月出來吊我。/我欣喜我還是一個凡人，/此水不現尸首，/一天好月照徹一溪哀意。

禪宗傾向于用感性、跳脫的直接感受方式體悟世界，它避免了陷入固定的、陳規式的思維觀念模式，更側重于在心靈深處追求高深莫測的體驗和瞬間啟發。無論是禪宗觀照世界的方式還是體悟心靈的追求，都與廢名的詩歌在精神脈絡上高度契合。在表層意義上，《掐花》一詩的邏輯很欠分明，第一、二句仿佛是掐花的動作，但分明所有的動作都只在想象中，是詩人讀吳梅村“摘花高處賭身輕”時引發的心猿意馬，意識信馬由韁地跑到桃花源摘一朵花來吃。于是詩人自問：“餐霞之客，飲露之士，這一來豈不是變成仙人了嗎？”這種想象的邏輯充滿跳躍性，卻又信手拈來，《橋》里的小林、“莫須有先生系列”中的莫須有先生也不時發出諸如此類的浮想聯翩。從“仙人”而到“大概就跳在水里淹死了”又是一個邏輯的轉折，“仙人”的美好與“淹死”一詞中間仿佛出現悖論，而實際上據廢名自述，許地山的《命命鳥》中一對情人蹈水而死給了“淹死”一個很美麗的想象，仿佛“凌波微步，羅襪生塵”。在《橋》中，廢名也曾著墨過諸多“死亡”，其認為“‘死’是人生最好的裝飾”。所以，實際上，“仙人”的美好與“淹死”之間的悖論在廢名的審美邏輯里是統一的，蹈水而死在廢名看來就是一種“美麗”。廢名格外贊賞溫、李詩詞以及六朝文章自在奔放的幻覺、無拘無束的想象、天馬行空的著筆中所帶來的“美麗”。從“掐花”到“仙人”到“尸首”，詩人的想象有“幻”的一面，有“自由”的一面，也有“亂”的一面。“此水不現尸首”一句顯然來自“海有五德，一澄凈，不受死尸”的典故，廢名曾說自己很喜歡該典故，佛教的神秘感與“凡人”對人生美感的體驗夾雜在一起，所形成的邏輯復雜而曲折。

但值得注意的是，對于廢名而言，“悟”是作為一種審美思維特征出現在其詩歌（或者小說）創作中的。通過文本表達，廢名并非以宣揚（暗示）他對佛禪思想的熟知與“興趣”為目的，相反，這些“知識”成為其創作的思維啟發，成為其筆端豐富經驗的一種。換句話說，禪宗“頓悟”的思維方式在某種程度上已經轉化為廢名詩歌創作中的思維方式、審美方式。在解讀《掐花》時，廢名曾自敘這首詩是信口吟成的，“信口”正是“頓悟”之際，但“頓悟”并非憑空而來，“吟成之后我知道成功它有許多下意識”。廢名認為，這首詩里的下意識有源自小時候在河邊看水結果墜到水里的經驗，有讀《維摩詰經》《大智度論》、許地山《命命鳥》的經驗，有審美的經驗（對“仙人”故事的喜歡，對死亡是一種“美麗”的認知）。在寫作的過程中，廢名將諸多感受和紛雜的經驗與當下的心境契合，在一瞬間聚合成此刻的“無意識”，于是涉筆之處，貌似來得突兀、缺少邏輯的關聯、不可解，卻又在瞬間的“頓悟”中形成廢名詩歌的獨特之美。

① 周裕鍇：《中國禪宗與詩歌·前言》，復旦大學出版社2017年版，第1頁。

② 〔唐〕慧能述：《金剛經·壇經》，鳩摩羅什譯，中國華僑出版社2002年版，第68頁。

③ 顧龍振編：《詩學指南》，萃英書局影印本1922年版，第86頁。

④ 廢名：《談新詩·關于我自己的一章》，見王風編：《廢名集（第四卷）》，北京大學出版社2009年版，第1821頁。

⑤ 廢名：《掐花》，見王風編：《廢名集（第三卷）》，北京大學出版社2009年版，第1535頁。