雕塑藝術中女性角色的轉變

程娛

（中國藝術研究院）

在世界藝術史中，女性角色并不少見，但多單純作為被描述的客體而存在，這種現象不僅體現在早期母系氏族部落里，也體現在父系、男權社會中的易被忽視的“附屬品”，即女性主義思想泰斗波伏瓦所說的“第二性”地位中。因而，女性想要融入所謂的男性社會，便是要放棄其作為女性自身具有代表性的經驗和獨特的表達方式，服從于男性社會下的符號和象征。基于此現狀，女性主義精神的出現明顯表現為對傳統文化的革命，因此能逐步為女性贏回自由和權益。可見，雕塑藝術由傳統發展到當代的過程中，女性角色也在從單純客體逐步走向創作主體，抑或是同時占據雙重身份，她們對于個體生命的關注也因而發生變化，其創作的材料、語言、形式等隨之也產生了很大不同。

一、傳統雕塑中女性角色的客體性

縱觀世界傳統雕塑藝術史，女性角色一直占有一定地位，其顯現形式便是人體，而女性人體的美則是其中的重要組成部分。無論是史前石器時期，源于女性崇拜而特意夸張女性的生理特征的女神雕像，抑或是教堂中或遠離塵世端立云層、或與人同形同性懷抱圣子的圣母像，再或是祠堂里形態各異的侍女像、室外石刻中的真實生動的婦女像。不同的造像形式，卻存在著相似的主題——女性角色的突出顯現。而其中最為常見的角色不外乎崇拜角色以及“消費”角色。

在早期生存空間中，人的天性與本能主導其行為，生存和繁衍成為人最單純的目的，人與人之間的原初關系十分簡單。因此，在母系社會中，人們崇敬于女性的繁衍能力，并以最早期的“藝術作品”來記錄了這種崇拜感——例如奧地利出土的《維倫多夫的維納斯》塑像，突出其強大的生育能力，彰顯其氏族人丁的興旺；而在遠古中國，位于黃河流域的裴里崗文化中，其中最早出土的一個陶質人物像也是年長的婦女形象，應為氏族長者。這些女性角色都被作為早期受崇敬的角色而存在，而隨著父系社會的出現和確立，男性角色開始在話語權和藝術作品中占據更大篇幅，他們對于女性的崇敬也逐漸轉化為將女性看作自身所有物的滿足。在男性中心主義文化下，女性作為自身財產的最大價值和功能便是生育，但此時這種角色卻已經開始將女性禁錮在家庭和倫理之中，她們只能在家庭范圍內生兒育女、侍奉男性，至此，其與外界社會的聯系便被削弱，其生存意義也被片面化、狹隘化，女性作為人的完整性也被打破。

隨著中外交流頻繁，外來宗教傳入，并逐漸為大眾所接受，說法的僧人、修佛的畫家雕塑家們也開始將佛經、本生故事圖像化、具象化，創作了眾多壁畫與塑像，更方便佛教在民間的傳播。此時其藝術中的女性角色便已為藝術家們所重視，例如傳統壁畫和雕塑中的飛天這一外來角色，其本體是一對夫妻的形象，并無具體的性別之分，而藝術家們卻通過對其一系列服飾、神態動作以及臉型的描繪，逐漸將其進行女性化傾向的演變，原先赤身裸體、帶有印度秣菟羅風格特征的外來飛天，逐漸轉化為玉門關內身姿飄逸、面容柔和的“中國式飛天”，這里的女性化傾向雖然只是佛教藝術在傳入中國后，想要拉進與民眾的距離感、增加對于信眾的親切感而所使用的一種手法，但也不難看出藝術家對女性角色的需求。

佛教中的菩薩形象也顯出這種親民的女性化傾向，塑像中菩薩就有“男身女像”的特征：中國式塑像中的菩薩多生有面相慈愛、神情溫和的氣質。例如洛陽賓陽中洞里以釋迦為中心的五尊圓雕石像，其主像釋迦牟尼佛身著褒衣博帶式袈裟，兩肩稍顯窄削，嘴角微翹，面相秀美，臉上還洋溢著恬靜的微笑。可見，藝術家們已經開始學著巧妙的將女性的柔美融入其中，體現出其對于女性角色的需求，更利于佛教藝術能夠進行普世傳播的需要。這點在西方圣母的形象上也同樣有所體現。

而隨著對女性角色審美需求的深入發展，更進一步衍生出女性的“消費”角色。其中有代表性的現象莫過于仕女雕塑的出現——豐頰彎眉、櫻桃小口的仕女形象，呈現出明顯的消費化傾向與現實化訴求：比起來世的幸福，人們更愿意追求現實的享樂。這其中自然也包括女性角色在內的消費性質享樂，上層社會以追求描繪盛世下閑適雍容的貴婦美人形象為流行，但這種流行本質都只是在以男性的審美品味為標準下進行。女性沒有自主選擇的權利，只能成為父權話語下的支配物。

與此同時，符合審美需求的女性角色的藝術創作也更新出諸多形式：詩歌、圖繪、塑像……此時的雕塑藝術雖還是采用塑像這種傳統形式，但其更多嘗試了泥胚的運用，工具也更為靈巧，所刻畫出的女性角色能在外貌相似的前提下，注重挖掘內在的性格特征，例如宋代山西太原的晉祠圣母殿內33尊泥塑侍女彩像，其年齡不同，情態各異，卻個個都生動形象，具有生活氣息，可見傳統塑像寫實水平的高超。相比于中國泥塑彩像的寫實，西方多是采用大理石等石材，并保留其石材的原色，例如著名的巴洛克雕塑大師貝尼尼的《圣德列薩祭壇》，其對于圣徒德列薩神情的描繪、衣褶的刻畫，幾乎都達到了類同真人的自然與真實。

這些傳統雕塑中的女性角色一方面忠實的描繪了當時的社會生活，另一方面客觀的展現了社會對女性的視角。事實上，由于中國傳統理念中的女性多只能作為男性的附屬品，她們一直以被賦予不同含義的客體角色而存在，即使極少部分能成為創作主體，也只是一味追逐著男性的喜好而創作，以男性的審美標準為宗旨，并無女性個體意識的顯現。由此，在歷史發展中，女性以其自身的性別特征作為客體與擁有話語權的主流社會的從屬關系存在于傳統雕塑藝術中。

二、當代雕塑中女性角色的主體性

直至上個世紀六十年代，西方才逐漸出現通過女性主義運動為女性贏得權益和自由的事件，其大致經歷了“女權”、“女性”、“女人”等不同含義的三個階段。而在西方早期女性主義理論介入藝術的過程中，所選用的最典型的題材便是女性的身體，通過鎖定傳統雕塑中這兩個最受重視和崇拜的主題，女性藝術家們試圖打破自己身體千百年來所遭受的束縛，嘗試以這些傳統題材來通過女性身體革命進行女性身份的革命，以此來進行自身角色的演變。在二十世紀以前，絕大多數藝術家為男性，他們對于女性角色的描摹自然也不乏有直白之作，但更多只是為了滿足自己和觀者的欲望和想象，只有當創作者的角度真正轉移到女性藝術家身上，女性的身體才能獲得更加深入的表現和理解。

這也能解釋女性主義藝術家的作品中常出現花朵這一意象的原因，因為花朵不僅可以代指女性的美麗，其形象也可以暗示女性的器官。因此也有人認為，對于藝術家而言，花朵是其對性與欲望的一種隱秘的表達方式。喬治亞·歐姬芙作為二十世紀畫壇的先鋒，在她的作品中，花朵元素幾乎貫穿了她的整個創作生涯，評論家也多認為其畫作體現了她作為藝術家潛意識中對于女性身體的認識。因此，她的作品可以說既承載了男性審視的目光，也融入了對女性主義藝術的闡釋。也正是基于她的這種先鋒精神，使她成為朱蒂·芝加哥《晚宴》的“名單”中唯一一位在世的受邀者。有人說《晚宴》是對歐姬芙作品中花朵的延展，對女性主義藝術的進一步闡述：三角形的宴會桌上列有三十九位女性的席座，而每個人面前的盤子里所呈放的是她的代表物。在此形式中，三角形這個元素便象征女性，等邊這個元素則象征平等。而在整個等邊三角形中，它的每一邊中的十三個女性則能與《最后的晚餐》中的十三個男性相對應。同時，她們面前的三十九個盤子里的圖案則是諸如蝴蝶、花朵等。并且這些圖案按照座位的次序，逐漸從平面逐漸升高為浮雕。據芝加哥本人闡述，這樣的安排正是對應著當代女性逐漸獲得平等和獨立的過程。而歐姬芙正被安排在席間最末的一個座位，這也體現著她對于女性主義藝術發展的重要意義。

談到與身體有關的藝術，則不得不提到被譽為“行為藝術之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇。在她的作品《節奏0》的表演中，女性的身體似乎在最大程度上被視為物品，這不單突破了對女性的消費物品意義，更是挑戰了人類自身的本性善惡本質，因此也帶來了輿論的嘩然。與傳統雕塑中處于被動地位的客體不同，在這場表演中，藝術家雖看似一件無法行動、任人妄為的物件，但她遭受暴行時默默忍受而流的血與淚、表演結束后默然走向觀眾的種種行為，都彰顯了她在作品中所能占據的中心主體地位。

妮基·圣法勒則更是進一步通過自己的雕塑作品來重審自身的角色，實現對自我的認知和表達，并逐漸提升作為女性在雕塑藝術中的地位和話語權。她早期從事的是帶有些許暴力元素的槍擊藝術，即將各種物品上包裹熟石膏用槍對其進行射擊，這種偏激的方式是與她童年所遭受的父權壓迫分不開的，因此，也有人認為她的槍擊藝術體現了她持槍對抗家庭社會的男性霸權的批判性態度。這就已經很明顯的與傳統雕塑中的女性角色拉開了差距：女性不僅占據了創作主體，并可以公然對抗性別不平等的高壓。而在《娜娜》的創作中她表現得更為叛逆，雖選取女性身體這樣傳統的題材，但卻給予這些身體以與時代審美大相徑庭的豐乳肥臀，配以肆意揮舞著自由的四肢，這種背離傳統意義上女性人體之美的作品，無疑就如同它們奔放的姿態一樣，象征女性已打破雕塑藝術中的常規，自由的生長。

這些當代雕塑中的女性角色，固然還存在著單單被作為客體而表現的表層含義，但在越來越包容開放的社會發展中，女性已經可以通過自身勇于對抗不平的努力和平等觀念的提出，展現出以自身視角來面對社會、看待世界、展現自我的方式，相較傳統，她們更為關注個人生命體驗，當代藝術也以此為精神內涵。女性能在藝術作品中完成對自己身體主導權的掌握，也讓在藝術與生活中的女性存在，都不只擔有傳統藝術中的審美、教化、敘事等，更能勇敢表達出自己的看法，為自己爭取話語權，曾經人們認為只有繪畫和雕塑這兩大類藝術門類才算是主流的、一等的、男性的藝術，而像紡織、編織、刺繡、縫紉和陶瓷等這類的工藝美術則是邊緣的、次等的、女性的藝術，一些曾在傳統觀念中顯著存在的性別偏見被逐漸打破，不論是女性還是工藝美術都逐漸獲得與男性和主流美術同等的尊重。隨著科技進步，當代雕塑藝術的范圍也在不斷擴大：影像、新材料、行為藝術……能展現女性獨特視角的媒介自然也更為豐富，女性也在不斷利用新的體驗和思考創新雕塑藝術中的新角色，她們逐漸完善從他者視角向個人視角的轉變、從客體性向主體性的轉變。

三、女性角色在當代雕塑中新的發展趨勢

隨著時代進步，意識更為包容，生活中的女性角色能在保持思想開放的同時，勇敢抗爭社會對女性的固化形象的認識，使女性不只是對抗者，更能將這種覺醒付諸于實踐。例如近年來不婚主義、丁克一族等定義在年輕一代中更為盛行：在傳統社會中女性是受尊重的，現如今只是女性眾多社會功能中的一個，女性已擁有自主選擇生育與否的權利，人格完整性得到基本保證，且真正能更為自由的決定自己的人生。同時，更多女性經濟獨立，能自主選擇自己的生活方式，即使是單身主義者也不必再受所謂“女大當嫁”的傳統觀念束縛，這些轉變，也都為新時代的女性引導了方向。

因而，在當代社會背景下的雕塑藝術，其中的女性角色逐步完善著從單純客體過渡到創作主體的轉變，并利用其獨特的藝術語言，體現著女性視角的審美意識與時代精神，她們越來越活躍的思想也產生了多元化的傾向。女性主義藝術家們也對自身的角色有了更加明確的定義：她們首先是人，再是作為女性，而后才是作為所謂的雕塑家、藝術家——她們能認識到女性自身的性別優勢，把握自身定位，也能讓女性看到了自己真實的美。從而，女性藝術家們可以在社會生活中獲得更多表達自我的靈感，這種表達不單單是在雕塑創作中塑造的外在形態了，更是在生活中也開始主動探索表達自己的方式的內在改變。

科技進步，藝術形式更為多樣化。當代女性這種大膽突破常規的意識，無疑為女性主義藝術創作提供了更多大膽的可能性：也許可以嘗試從新時代女性的不同入手，運用新形式詮釋新定義下的不同女性角色、甚至放下性別差異，以陌生的男性視角來體驗熟悉的女性主義藝術……女性主義藝術家們大可以在適應社會發展的同時，進一步把握自身的創作優勢，創新藝術語言，引領社會潮流，甚至突破已有定義，放大創作格局，以更真誠的方式體現新時代下的人類情感和兩性關系，以更自由的方式傳達女性聲音，為雕塑藝術的發展注入活力。