《舞出我人生4》：好萊塢歌舞片模式的繼承式拓新

戰 揚

21世紀以來，好萊塢歌舞電影逐漸擺脫黃金時期的模式與規范，在反思與成長中走向又一次高潮。例如，《芝加哥》塑造人物內心世界的“監獄探戈”舞蹈和揭露人性罪惡主題的針砭時弊，突破和豐富了舞蹈的身體敘事；《黑天鵝》類型電影界限的模糊，集懸疑、驚悚、心理于一體，帶有強烈的魔幻現實主義；《愛樂之城》愛情與夢想的交織與沖突，內蘊豐富的舞蹈頻頻致敬好萊塢經典歌舞電影。

2006年，一部1000萬美元低成本制作的美國電影席卷了全球1億多美元的票房，更是獲獎無數，即《舞出我人生》系列電影中的第一部，也是被絕大多數觀眾和業內最為認可的一部，到2014年已經拍到第五部。《舞出我人生1》的劇情屬于好萊塢經典商業模式，故事比較老套陳舊，主題離不開青春與愛情，但是在看似平淡中卻閃爍著經典的光芒。影片最大的亮點在于舞蹈、音樂等綜合表現力，確實做到了化腐朽為神奇，獲得了藝術與商業的雙重豐收。

2012年，美國頂峰娛樂公司再度出手，繼《舞出我人生2》和《舞出我人生3》之后推出了《舞出我人生4》，該電影劇情依然比較簡單，講述了幾個年輕人追求舞蹈和音樂夢想的故事。無論從舞蹈設計、影像風格還是主題選擇來看，都有非常多的創新之處，絲毫不亞于之前提及的電影，是值得研究和深入探討的一部歌舞類型電影。

一、好萊塢經典范式輝煌下的繼承與創新

（一）后現代語境中的舞蹈編排

《舞出我人生4》舞蹈設計集中體現了后現代主義美學的特征，擺脫了之前好萊塢歌舞電影慣用的古典舞和現代舞的審美傾向，融合了眾多先鋒和前衛藝術的形式，形成了獨特的美學風格。

不同于芭蕾舞和現代舞，后現代舞蹈無論在創作方式還是表現手法等方面，不僅突破了芭蕾舞和現代舞的線性敘事，而且顛覆了特定的身體語言審美的桎梏。后現代舞蹈的主要特征如下：第一，對于身體本身的顛覆。舞蹈不再是“以人體動作為媒介”形成有規律、有節奏的理性樣式，有時甚至被簡化成一個事件、一個行動。傳統舞蹈的身體動作和審美消失已經消失，只剩下舞者對于身體本身的追求，“舞蹈的身體”轉變為“叛逆的身體”。第二，生活與舞蹈界限的消失。舞蹈家走出專門的劇場，拋開傳統的布景、音樂，尋求日常生活般的新舞蹈空間。舞蹈成為人“生活”在當下的一個事件，與環境融為一體，“環境”成為劇場，“群眾”都是演員，“行動”本身就是表演。“即興編舞”與“環境編舞”使得人與空間的界限消解，藝術與生活最后的邊界消失殆盡。舞蹈不再是“表現”，而是生活本身的“呈現”。第三，表演模式的“雜糅性和綜合性”。后現代舞蹈更注重文本的內容，而非舞蹈本身的內容。服裝、布景、燈光、道具等擺脫了之前的附屬地位，具有了特殊的表意系統，融合了戲劇、文學、影像、美術等多種藝術形式。舞臺被移出了傳統劇場，被置于博物館、教堂、展覽館等，乃至大自然中的任何地方。在舞臺中，道具和環境之間的界限變得模糊不清。舞蹈與音樂、戲劇、美術在另一個意義中被融合，“無意識”“拼貼”“即興”“偶然”等手法被融入其中，打破了舞蹈原有的創作規則和藝術格局。

上述這些后現代藝術的特征集中體現在畫廊群舞和酒店群舞這兩場舞蹈編排中。下面先以最具典型性的畫廊群舞這場戲為例，時間從影片的29分20秒至32分10秒。畫廊白墻上懸掛著的是具有現當代風格的抽象繪畫，畫廊中央空間放置著具象的當代雕塑作品，隨著音樂的響起，二維的平面繪畫前竟然出現了翩翩起舞的舞者。彩色顏料涂繪的舞者模仿偽裝成與繪畫形態相同的圖形和色彩（一個舞者偽裝成畫中人物的鼻子、另一個偽裝成抽象的十字圖案），幾乎與平面繪畫完全融為一體，在一定距離內幾乎完全無法分辨其真偽。舞者從二維的畫作中緩緩溢出，并做出體操般的古典舞動作，節奏越來越快，最后破繭而出，與二維畫作正式脫離。隨即，展廳中央紋絲不動的立體雕塑也開始動了起來，讓人一陣困惑不解后才明白這些也是真人扮演的活體雕塑，此時才原形畢露，并與剛從畫作中剝離出來的舞者遙相呼應，最終匯聚到展廳的中央形成群舞。

這兩段短暫的、富有創意的舞蹈巧妙地從其他后現代藝術媒介（雕塑與攝影）中獲取了靈感。舞者從偽裝成繪畫作品中的現身破出，這種“偽裝環境”的藝術形式在后現代觀念攝影中時有表現。藝術家通過改變身體的屬性與特征與周圍環境融為一體，造成亦真亦幻的視覺假象，然后通過影像的方式展示出來。結合觀念、行為、影像等綜合藝術，身體、環境、藝術三者之間固有的符號意義被篡改，新的意義被書寫。中國當代很有國際影響力的行為攝影藝術家劉勃麟與其團隊在全世界各地尋找適合的藝術地標，藝術家本人經過專業化妝和易容后偽裝成環境的一部分，讓人幾乎難以甄別真假，最后通過影像記錄形成一次完整的行為影像藝術。真人活體雕塑是后現代雕塑中非常具有顛覆性的一種先鋒藝術行為，既與嚴謹、完美的傳統古希臘雕塑不同，也異于理性、抽象的現代主義雕塑。英國杰出藝術家吉爾伯托兄弟就經常使用他們具有標志性的身體（雙人體），涂上油彩偽裝成各種雕塑出沒在英國倫敦的街頭。他們有時在行人路過的時候忽然啟動，故意讓人們識別出他們偽裝成雕塑的這一事實；有時則矗立在那里一動不動，讓人完全誤認為是一件真實的雕塑。

如同博伊斯（Beuys）所倡導的“社會雕塑”，雕塑成為一個“進化”的過程，身體成為雕塑的工具，也成為“文化隱喻的符號”，以及“政治和社會倫理隱喻的符號”。值得玩味的是，舞者所做的舞蹈動作并不是傳統古典意義上的一整套連貫的舞蹈動作，而是一些并沒有特別前后聯系的動作，動作似乎并沒有特別的指向和意義，既不優美，也不和諧，舞者反復運用反關節、反身體的扭曲表演和體操競賽中的平衡動作，甚至出現了曾經風靡一時的霹靂舞動作。舞蹈在這里成了一個被拆分的單個動作，一個跨界任意的動作，一個日常生活的尋常動作。如同尼采（Nietzsche）所闡述的酒神精神那樣，這仿佛是人身體內部蘊藏的本源沖動，不再是固有規范下的井井有條和彬彬有禮，恢復了人本真的需求和愿望，擺脫了形而上的桎梏，身體成為一件藝術品。

畫廊舞蹈表演部分的高潮出現在影片接下來的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》的表演片段。背景完全黑暗，燈光完全熄滅，看不見明亮的舞臺和演員。別出心裁的背景道具是發著冷熒光的巨大水母，女演員穿著袖口和裙邊閃著冷熒光的服飾，男演員則裸露著上身，幾乎被淹沒在黑暗之中，整個空間只有間隙從兩側投射而來的束光，背景釋放著北歐風格的地下電子音樂。整個舞臺的意象模仿的是一個幽暗無邊的水底世界，氣息陰森、高冷、古怪、孤獨，仿佛是一場亦真亦幻、光影交錯、迷離捉摸不定的視覺盛宴，彌漫著濃重的哥特式審美趣味。

電影這一片段舞臺的風格和趣味已經完全脫離了古典芭蕾舞舞臺和現代舞舞臺的風格，是典型的后現代雜糅的風格，特別融入了21世紀以來多媒體的舞臺風格。可以看出，這是一種融合了高新科技和互動設計理念的全新舞蹈風格。舞者不僅要掌握熟練的舞蹈技術和控制自己身體的能力，而且需要與裝置藝術家和電影編導合作，運用如燈光、投影、現場電子音樂、裝置、多媒體等多種藝術媒介，這種新型的舞蹈和科技的結合將更加緊密。歐洲先鋒舞蹈旗手皮娜·鮑什（Pina Bausch）的“舞蹈劇場”便是這種多媒體舞蹈風格的探路者。她結合了行為、影像、空間等多媒介實踐，舞臺表演充滿了“陌生化”的“幻覺”，改變了傳統舞蹈的創作模式，進一步拓展了舞蹈與其他藝術媒介之間的關聯和互動，使得舞蹈顯得賞心悅目，同時蘊含豐富的哲學意味。

盡管《芝加哥》《歌舞青春》《黑天鵝》等電影都有意識地運用多媒體藝術媒介，包括《舞出我人生》系列電影中的其他電影，但總體而言，戲份不多、比較零散。而到了《舞出我人生4》中，多媒體舞蹈的集中展現成為標志，媒介更為多元、豐富，技術手段更為先進，舞蹈與多媒體之間的聯系更為緊密，語言更為成熟。“事實上，充分利用舞臺裝置、燈光控制、聲響效果和多媒體技術正是所謂當代舞蹈或者后現代舞蹈的一個本體特征。”不得不說，該片是迄今為止好萊塢歌舞電影中最具先鋒和前衛意識的“多媒體舞蹈”。

另一場重要的舞蹈是影片行進到52分18秒的酒店群舞。舞者的表演場發生在酒店大廳、電梯、咖啡館、走廊等日常公共空間，這些日常空間被轉換成劇場空間和舞蹈空間，公文包、禮帽、報紙、咖啡、美鈔等日常用品被轉換成舞蹈中的天然道具。生活可以替代藝術，生活就是藝術，普通人、物、事走進舞蹈，舞蹈與生活的結合、舞蹈與生活的消解，兩者的界限被不斷模糊和混淆，沒有固有的美學規范，也沒有完整意義之鏈。莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham）的“純粹舞蹈”、約翰·凱奇（John Cage）的“4分33秒”、杜桑（Duchamp）的“小便池”的思想光芒閃爍其中，舞蹈的意義由此成為“開放的文本”。在傳統舞蹈表演中，空間是舞蹈藝術的一種屬性，被置于三面墻構成的舞蹈框架中，拉開了與觀眾的距離；而在后現代舞蹈中，這種距離不存在了，欣賞者與表演者處于一個共在空間，藝術背景與生活、自然背景融為一體，藝術與生活的邊界蕩然無存，觀眾進入了舞蹈創造本身，進入了舞蹈藝術的內部空間。

值得注意的是，后現代藝術是一場自下而上的藝術運動，普通大眾要求“平等”和“權利”思想，旨在反對精英文化和上流階層。影片酒店這一幕舞蹈發生的原因則是男主人公為了抗議地產商“強拆”問題通過舞蹈進行的抗爭運動，是平民對上層的一場吶喊和抗爭，內容和形式在這里被完美地結合在一起。由此可見，導演對于影像的本質，以及舞蹈、空間、劇本這三者的關系把握是十分到位和精準的，值得國內同行學習和研究。

（二）視覺奇觀式的影像風格

類型電影作為電影生產的主流，“與其說是一種拍片方法，不如說是一種藝術產品標準化的規范更合適”。這種標準化必然包含影像風格造型的標準化，或者說形成影像風格技巧手段的標準化。類型電影是隨著時代的發展而不斷發展的，影像風格亦是如此。好萊塢傳統歌舞片的影像風格，包括攝影、場景設計、舞蹈設計、音樂、服裝等因素。以下主要通過攝影和場景設計兩部分展開討論。

好萊塢歌舞片遵循類型電影的影像風格慣例。首先，在拍攝中使用非常規的機位和角度跳躍很大的鏡頭，當這些有著特殊視點和極端角度組接在一起時，便產生了富有強烈沖擊力和流動感的視覺感受。其次，大量短鏡頭的頻繁運用，剪輯多、節奏快、跳躍性強，非常規鏡頭和跟拍鏡頭十分常見，這與歌舞片青春活力、積極勵志的影片定位息息相關。尤其是21世紀以來，美國好萊塢歌舞電影的以上影像特點變得更加明顯，鏡頭數的激增、短鏡頭快速的拼接、凌厲的高速剪輯，以及影片速度和節奏的大幅度提升，一方面是為了迎合青少年年齡層級，開拓新的受眾群體；另一方面折射了美國主流商業電影中流行的快餐文化潮流。

《舞出我人生4》繼承了好萊塢經典歌舞片的拍攝手法，并且進行了更多的提升和改善。第一個特點體現在短鏡頭數量多，剪切頻繁上。1952年上映的電影《雨中曲》中那段經典的雨中舞，以單位時間1分鐘為標準，竟然只有區區3個鏡頭，基本接近最低限度的剪輯，節奏感緩慢，與舞臺劇表演方式無異。21世紀以來的美國經典歌舞電影，相比黃金時期的歌舞電影，鏡頭數和剪輯明顯加快。例如，《黑天鵝》中女主人公最為重要的《天鵝湖》的舞蹈部分，1分鐘的時長，鏡頭數為10個；到了《舞出我人生1》中男女主人公在排練廳的舞蹈部分，1分鐘的時長，鏡頭數為25個，已經多了不少，可還是不能與《舞出我人生4》的鏡頭數的密集程度來比較。影片開頭的街舞和影片結尾的街舞是《舞出我人生4》中較為重要的兩場集體街舞表演。依然截取1分鐘為標準，影片開頭的街舞從2分36秒開始至3分36秒，鏡頭總數是52個，幾乎平均1秒鐘一個鏡頭；結尾的街舞從1小時18分40秒至1小時19分40秒，鏡頭總數是48個。單位時間內的鏡頭數幾乎相當，剪輯風格、節奏感基本一致，舞蹈類型、影像風格基本一致，前后首尾呼應、遙相呼應，形式和內容高度一致。

第二個特點是鏡頭剪輯的跳躍性大，經常采用大角度的攝影機機位，景別對比關系強烈。《舞出我人生4》第一次交代主要人物（男主人公）出場，快速超低機位的后拉（舞者從兩側車里出來），隨即快速低機位的前推（男主人公從車里出來），對比極為強烈的超大角度的一拉一推，正反相對邏輯性較強的鏡頭關系。而接下來對于舞者和涂鴉者描繪基本采用低機位的仰拍，并不停地在平視、俯視、仰視各個角度之間來回切換，邏輯性較為跳躍，景別也時不時地在遠景、中景、近景、特寫之間切換。圍觀群眾者采用的是中規中矩的中景平視角度，基本無角度、景別等變化。這樣的鏡頭設計反差對比強烈、主次分明，跳躍性的鏡頭和靜止性鏡頭的交錯連接，使得整個場面變得極其富有動感和生命力。

第三個特點是個性化的鏡頭設計。《舞出我人生4》并不盲目照搬好萊塢歌舞電影的經典視聽語言，而是對癥下藥、有的放矢。根據不同劇情和場景的需要來安排具體，根據不同的舞蹈部分設計不同的鏡頭語言，形成獨特的影像效果和個性化的鏡頭語言，尤其在男女主人公那段獨舞部分的展現最為充分。女主人公在舞廳的獨舞（腦海中想象與男主人公共舞），截取時長1分鐘左右，從1小時10分至1小時11分，鏡頭總數19個；結尾處男女雙人舞，截取時長1分鐘左右，從1小時26分至1小時27分，鏡頭總數15個。對照之前分析的眾人群舞，這兩段男女主人公的獨舞部分顯然采用了不同的拍攝手法。鏡頭數明顯減少，剪輯隨之減少，單個鏡頭時空比較完整，沒有極端的角度和特殊的視角，從正面或正側面拍攝居多。幾乎都采用斯坦尼康運動方式的拉、推、移的跟隨手法拍攝，而不是手持攝影機的跟隨拍攝。由此，整個場景節奏更為靜止、速度更慢，流暢、舒緩而優雅。由于時空關系相對完整，舞蹈的時空關系也顯得比較完整，舞蹈的抒情意味大于敘事，古典舞的特征更為明確，不強調夸張的形體，與眾人群舞夸張激烈的身體形態形成對比，更接近傳統戲劇舞臺式的影像風格。

豐富多變的場景設計也是該片的一大特色。場景的選擇和設計是影像風格中至關重要的一個環節，甚至是導演和攝影師對于整部電影影像形式風格第一個要確定的元素。相比之前好萊塢經典歌舞片，《舞出我人生4》場景的選擇顯得更為多元和豐富。21世紀以來的歌舞片佳作《芝加哥》在場景選擇上是有突破的，包括歌舞廳、公寓、餐廳、監獄、法庭等傳統歌舞片不怎么觸及的空間，但是歌舞部分主要發生在監獄、歌舞廳這兩個地方。幾乎同時期的《紅磨坊》，場景包括夜總會、社區、臥室，但舞蹈幾乎發生在夜總會。《舞出我人生》系列電影雖然從第二部開始，影片場景的選擇開始變得豐富，但直到《舞出我人生4》才真正意義上開拓了舞蹈的空間和舞蹈影像的空間，酒店、餐廳、畫廊、碼頭、街道、舞廳、辦公室、酒吧、海灘等令人眼花繚亂的多層次、立體的場景選擇幾乎涵蓋了城市的方方面面，舞蹈幾乎發生在上述所有空間中。這些場景更具日常性和公共性，涵蓋了一座城市的多種面相和多種文化，更具開放性和包容性。這些公共空間替代了傳統經典歌舞片偏愛的私人空間和室內空間，“這也是眾多歌舞片企圖完成的——從敘事情節平滑過渡到歌舞樂曲”，由此，舞蹈和敘事的轉換和影像風格塑造的空間被極大地拓展了。

（三）豐富而多元的主題表達

傳統好萊塢經典歌舞片的主題幾乎清一色為“愛情”模式。愛情這一主題的表達一直是好萊塢歌舞片的最愛，《西區故事》《窈窕淑女》《紅磨坊》《音樂之聲》《雨中曲》《魔法奇緣》《愛樂之城》等都是以愛情為主題的好萊塢經典歌舞片。例如，電影《西區故事》被稱為“現代版的《羅密歐與朱麗葉》”，貫穿故事始終的乃是主人公之間纏綿悱惻的愛情故事；21世紀以來的歌舞電影《紅磨坊》則被人們認為是21世紀好萊塢歌舞片黃金時代后最為成功的愛情歌舞片之一。

在《舞出我人生》系列電影中，愛情也被放在了重要的位置，但有新鮮的元素加入其中。《舞出我人生1》強調的是一種舞蹈專業上的跨界合作，這種模式在其他電影如《舞力對決》中也有呈現。跨界，意味著要突破自己原先的專業和觀念認知，打破已有的、固定的社交圈子，去與新的觀念和理念擦出火花，找到溝通和共同點，實現更具超越性的共同價值觀。《舞出我人生2》和《舞出我人生3》基本延續了這一主題，直到《舞出我人生4》的出現。《舞出我人生4》更突出“夢想變為現實”這一核心議題，雖然影片依然延續了傳統好萊塢歌舞電影愛情的敘事模式，但重要程度被大大削弱。對于女主人公來說，不是聽從其父親的教導，放棄舞蹈，而是想成為一位優秀的舞者；對于男主人公來說，實現自己所在的“黑幫舞團”的成功，才是其真正關心的問題。影片中展現青年男女之間純粹而甜美的愛情的篇幅非常少。也正如《舞出我人生1》中所說的一句話那樣“生命之舞，比想象中更美好”，這種“自我蛻變”的個人成長的經歷始終貫穿整部電影，電影主題變得更加豐富有厚度。

除此之外，《舞出我人生4》在主題內涵注入了更為新鮮、復雜的元素，比如有著鮮明社會性話題性質的“強拆”問題被安排到電影的框架中。普通大眾階層與“上流”地產商之間的矛盾，拆與被拆的雙方恰好落在了男女主人公各自有著千絲萬縷關系的一方，造成了強烈的戲劇感和劇情張力，給予劇情極大的推進力和角色描繪的眾生相。不過，這個在其他影片中會大書特書的情節在最后卻被輕描淡寫的戲劇化和解了，不僅作為“強拆”方的地產商放棄收購的理由顯得蒼白無力，而且影片沒有對這一主題進行進一步闡述，影片基調又回到了“歡樂”歌舞片的老調重彈。盡管如此，這樣具有廣泛討論意義的社會性議題被導演納入歌舞片中，依然有著積極因素，結合愛情、家族生意等議題，不完全是一部被舞蹈架空的電影，更具有現實感和厚重感。影片強調了舞蹈的社會功能，即舞蹈可以作為一種社會批判乃至愈合劑的功能，同時強調了舞者需要在社會的大主題中找到自己的正確角色。

結語

經歷了好萊塢黃金時期歌舞電影輝煌以后的落寞，新世紀以來的歌舞電影出現了活力和契機。新鮮的創作思路和手法注入影片后，出現了一批頗受好評的經典作品，如《芝加哥》《黑天鵝》《紅磨坊》《黑暗中的舞者》《愛樂之城》等。《舞出我人生》系列電影是其中很有代表性的歌舞系列電影，尤其是廣受好評的《舞出我人生1》。不過在筆者看來，無論是在《舞出我人生》的系列電影中，還是與其他好萊塢經典歌舞片相比，《舞出我人生4》才是其中最具創造力和想象力的一部。

影片集中展現了后現代文化的魅力，并結合了大眾流行文化元素，大膽新穎地納入了霹靂舞、街舞、快閃等媒介，以及先鋒、前衛藝術中的諸多元素。影片與其他當代藝術媒介的跨界融合更是別出心裁，如當代繪畫、當代雕塑、涂鴉等，甚至運用了當下時髦的多媒體媒介，使得影片充滿了流行感和時代感，更貼近新世紀以來歌舞電影的青少年受眾群體。影片結合多元的視聽語言和豐富的主題拓展，創造了舞蹈在影像媒介中新的視覺奇觀，擺脫了在前三部系列電影對于古典和現代舞的依戀，對于歌舞電影這一古老的好萊塢經典類型電影如何在新千年傳承與創新給人以極大的啟發和想象，是未來歌舞電影發展的一個新的方向和一條新的路徑。