亨利艾塔·尼森- 薩羅曼及其《歌唱訓練》

孫兆潤

瑞典女高音亨利艾塔·尼森-薩羅曼（HenrietteNissen-Saloman，俄語ГенриеттаНиссен-Саломан，1819～1879）是圣彼得堡音樂學院建院時的首任聲樂教授，任教于1862年至1872年間和1878年至1879年。

尼森最初在瑞典管風琴家貢特爾（G.Günther）位于哥德堡的歌唱學校學習。從1839年起，她寄居法國鋼琴家皮埃爾·約瑟夫·紀堯姆·齊默爾曼（PierreJosephGuillaumeZimmermann，1785～1853）家中，師從齊默爾曼和肖邦學習鋼琴，并跟隨巴黎音樂學院的西班牙裔男中音、喉鏡的發明者曼努埃爾·德爾波普洛·維森特·加西亞（ManueldelPópuloVicenteGarcía，1805～1906）①學習聲樂。尼森1843年在巴黎的意大利歌劇院首次出演貝里尼《諾爾瑪》中的阿達爾吉薩，后出演莫扎特《唐璜》中的埃爾薇拉等歌劇角色。1844年，尼森完成首次意大利主要城市的巡演。1844至1845年演出季，她加盟圣彼得堡皇家歌劇院的意大利歌劇團。從1846年起，她在意大利、俄羅斯、英國、挪威、瑞典、德國、法國、荷蘭等國家參演歌劇，舉辦音樂會，曾在羅西尼的《塞維利亞理發師》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露契婭》、貝里尼的《諾爾瑪》《夢游女》、威爾第的《倫巴第人》等歌劇中成功出演角色，并演繹巴赫、亨德爾、佩爾戈萊西、門德爾松、舒曼等作曲家的室內樂聲樂作品。1850年尼森嫁給丹麥小提琴家、作曲家齊格弗里德·薩羅曼（SiegfriedSaloman，1816～1899），姓氏中加入了丈夫的姓：尼森-薩羅曼。尼森-薩羅曼在歐洲歌劇舞臺上擁有崇高的聲譽。

尼森-薩羅曼音域寬廣、音量宏大，全面熟練地掌握聲樂表演的技巧。②“亨利艾塔·尼森是19世紀中葉最杰出的歌手之一，她的天才、卓越的學派傳承和高度的職業性是受到公認的。在其活躍的表演生涯中，她在歐洲最大的歌劇院和音樂廳、在圣彼得堡和君士坦丁堡演出。在國（俄）內外的期刊上都有關于她的文章，贊揚了她強大的嗓音、精湛的技術、表演的精準性和無可挑剔的音樂風格感。這位歌手的曲目廣泛而多樣，表演技藝真實而精湛，都能證明她廣泛的成功。”③

1860年，在安東·魯賓斯坦的邀請下，尼森-薩羅曼被邀請擔任俄羅斯音樂協會圣彼得堡分會音樂班的聲樂教師。從那時起，她與丈夫一起，在圣彼得堡生活和教學。同年，她在宅邸開設免費的歌唱班（由俄羅斯皇家音樂協會資助）;1860至1861年，她設立了女士付費聲樂課程;1861至1862年，開設私人聲樂訓練班。1862年，受安東·魯賓斯坦之邀出任圣彼得堡音樂學院首任聲樂教授，開啟了其在圣彼得堡音樂學院的長達十余年的教育生涯。

尼森-薩羅曼在教授女聲上經驗豐富、成就卓著，為俄羅斯培養了數十位著名的聲樂家，其中有很多蜚聲歐美，不僅為俄羅斯古典聲樂藝術發展在表演和教育傳統上奠定了基礎，更為聲樂藝術的世界性傳播做出了貢獻。她最著名的學生女高音歌唱家、圣彼得堡音樂學院名師娜塔莉亞·亞歷山德羅烏娜·伊列茨卡婭（НаталияАлександровнаИрецкая，1845～1922）是我國著名聲樂教育家李晉瑋、李維渤等音樂家的聲樂老師霍爾瓦特夫人在圣彼得堡音樂學院讀書時的聲樂老師④。伊列茨卡婭的學生、抒情-花腔女高音、蘇聯人民藝術家、斯大林獎獲得者、莫斯科音樂學院聲樂教授葉蓮娜·克里門吉耶烏娜·卡圖利斯卡婭（ЕленаКлиментьевнаКатульская，1888～1966）是郭淑珍和鄭興麗老師在莫斯科音樂學院留學時的聲樂老師。

尼森-薩羅曼的《歌唱訓練》誕生于俄羅斯聲樂藝術發展的鼎盛時期，其中的核心內容和方法論在今天仍具有高度的實用價值和指導意義。序言部分關于聲樂教育的一語中的的真知灼見讓人振聾發聵，其透露出的對待聲樂教育的敬畏之心和嚴謹求實、高度負責的治學態度讓人心生崇敬，特摘譯以饗讀者。

來自出版商：在聲樂教授尼森-薩羅曼女士歌唱方法的最偉大的崇拜者和鑒賞者安東·格里高利耶維奇·魯賓斯坦的倡議下，我建議她撰寫一本完整的“歌唱訓練”。起初，尼森女士由于缺乏空閑時間，堅決拒絕從事這類工作。兩年后，我再次請求她用印刷術將自己寶貴的經驗和方法永久地留存下來。這一次，我成功了——她同意了，但有一個先決條件，那就是不要催促她，要留給她時間徹底、完整地開發她作為音樂學院聲樂教授多年活動中收集的豐富材料。1878年秋，這項巨大的勞動幾乎結束了。最后，在1879年春天，尼森女士在音樂學院的最后一次精彩紛呈的考試結束后告訴我，她的《歌唱訓練》已經煞尾，只剩最后一次手稿修改，秋天就可以付梓了。1879年夏天，她在國外期間也在忙這項工作。在她突然辭世后，她的丈夫，一位嚴肅的音樂家和作曲家，在完成了對手稿的徹底修改后，終于把這位著名教授的鴻篇巨制交給了我。尼森-薩羅曼女士《歌唱訓練》的印刷因為手稿的巨大篇幅而受到嚴重拖延。

B.貝塞爾

圣彼得堡，1880年12月

那些了解在不同國家已經出現并繼續涌現大量“歌唱訓練”和“歌唱方法”的人一定會認為：這部旨在豐富音樂文獻這一分支的新作毫無意義。但是，如果將我所知道的各種大大小小的“方法”搜集起來，并從對聲樂學習實用價值的角度來審視它們，那么，細心的研究者就不會否認，對于既定目標而言適用者并不多：它們中的大多數顯然對于教育基礎的價值不大，而我們應該將基礎教育置于比歌唱藝術更高的地位。它們中大多數根本不涉獵，或者只是非常膚淺、相對地涉及聲音塑造、口腔狀態、聲區差異、單詞發音等首要和最基本的解釋和原則。確切地說，這都是陳詞濫調，而關于這些原則的解釋是如此混亂、模糊和學術-教條化——對外行來說，所有這些解釋都是冗余和不切實際的，這對老師和學生都不會帶來預期的好處。醫學、解剖學研究角度的闡釋，對學者和受過良好教育的音樂家和愛好者來說很有趣，但對一個只想學習的學生來說，只會讓他感到糊涂和困惑，實際上經常會阻礙他取得實際的成就。某些方法論只是宣稱，例如，“胸聲（грудныезвуки）應該是響亮的”或“歌詞應該是清晰的”，但卻并不提供達到預期目的的路徑和方法。

導致諸如此類不合理性的原因可能在于：只有很少的優秀教師愿意從最初的、最基本的原則入手培養歌手。大多數老師從來沒有或不會尋找機會向學生展示藝術的“字母表”（Азбука）。或許，他們認為這很無聊，很煩人;或許，他們認為這與自己的身份不相匹配。當今缺乏以追求實踐經驗為基礎的系統方法論的優秀歌唱學派的原因，也許也在于許多藝術家對“紙上談兵”的厭惡。他們中的一些人缺乏用邏輯清晰的文學語言表達思想的習慣，這在音樂教育學其他領域也很常見。例如，施波爾小提琴學派（скрипичнаяшколаШпора）⑤，盡管它擁有無可爭辯的優點，為樂器的掌握提供了非常有價值的指導等等，但是，總的來說，它更適合訓練有素的小提琴手，而非初學者。這可能是因為施波爾和其他許多偉大的藝術家一樣，根本沒有機會教授完全沒有受過訓練的學生。然而，對于聲樂學習來說，成功往往取決于入門課程中嗓音的初建與發展！當然，一個好的、有經驗的老師可以糾正和改善學生的許多錯誤和壞習慣，特別是如果后者是一位學養豐厚者。但，首先，有多少寶貴的時間浪費在這里！其次，有一些錯誤是完全不可逆轉的，盡管老師和學生盡了最大努力。最后，這種現象很常見：一個糟糕的開始往往損害了學生的健康，破壞了美妙的嗓音，特別是對女聲而言。

我們知道，對于鋼琴來說，不經過扎實有效的練習，沒有掌握樂器的彈奏技術，沒有誰能夠在富于機械性能的鋼琴上演奏樂曲，演奏者的手指會拒絕為其服務。但是相反，我們每天都能看到，剛開始學唱的人（特別是女士）或者多少有些歌唱天賦的人，會認為不用經過任何訓練就能唱浪漫曲、詠嘆調等。這種錯誤的信念經常得到無知的、迎合速成的虛榮心的教授們的支持。還必須補充一點，學生們經常對上課喪失興趣，因為他們很長一段時間（有時甚至是整整一年）里都沉迷在糟糕的訓練中，唱著最難唱的詠嘆調，并自認為自己是一流的演員：這要“感謝”那些一無所知的朋友們的贊美。后來，當他們遇到好老師時，他們必須重新開始學習。如果這位新老師沒有獲得讓人無條件信任的聲望，學生們在經過自己臆想的高度之后，往往會陷入絕望，完全失去追求的目標和繼續下去的愿望。

我們還必須考慮到，嗓音不能與任何樂器相比較。聲樂學習不可能在嚴格的必要時間內持續進行。例如，鋼琴或任何樂器即使在很長一段時間內學習得很差，那么用一種好的方法代替壞的方法仍可以不間斷地繼續工作。而嗓音——最美麗，但最敏感的樂器，它很容易疲勞，如果不從持續幾年的粗劣工作中徹底回頭，就可能導致永遠失去嗓音。幾乎所有無良的音樂老師都能上聲樂課，這樣的老師，從來沒有或只是非常膚淺地研究人類的嗓音，卻不能尊重藝術規律來塑造嗓音，一開始就給學生學習視唱、練聲曲和浪漫曲。學生們很開心，父母則希望女兒們的才華早一點在社會上大放異彩，他們對這種“可見的”成功而感到高興。⑥

但大量的視唱曲、練聲曲（不能與自己視唱練聲的方法混淆）在無知者手中卻不能帶來多少益處。如果它們在智慧的老師手中，如克拉默、車爾尼的鋼琴練習曲般系統化，將嗓音塑造原則的闡釋融入所有必要的系統化練習中，那它們將是大有裨益的。就我所熟知的練聲曲集而言，雖然其中一些部分關注到這一原則，但是在我看來并沒有完全達到目標。總之，為更好地實現目標，他們用的是別的路徑和方法。通過這些練聲曲和視唱曲（至少是真正的無詞旋律），學生機械死板地學會了詠嘆調和無詞歌，它們甚至不能與好的鋼琴練習曲相提并論，因為歌唱時正確的歌詞發音本身就需要努力學習。在我看來，使用這樣的練聲曲是徒勞的，而且是有害的，特別是在無知的老師手中（雖然他們總是很方便地把練聲曲和伴奏準備妥當），必要的初步練習和單詞的發音等方面被完全省略和拒絕。在這種情況下，學生的聽力和糾錯能力是不可能得到培養和發展的。

在這方面，我相信：最簡單的方法可以取得最好和最快的結果。一般來說，特別是在入門課上，教授應該努力嘗試簡明扼要地介紹實踐的規則要領。這一點只有在教師的口頭解釋加實際示范的情況下才能實現，特別是后者（這是一直以來的愿望），需要教師是一位歌唱家，或者曾經是一位歌唱家才能完成。例如，如果你不能用清晰明了的語言（即使是最高明的解釋）來描述應該如何捕捉、發出和保持聲音，但這很容易通過實踐的辦法來實現，比如教授唱給學生聽，以自我示范為例來闡釋。⑦

這些意見還適用于歌詞的發音、對歌曲的理解和音樂風格等方面。沒有任何書面解釋可以取代個人示范舉例的作用。無論是出于無知，還是圖省事，因為缺乏輕松明了解釋問題的天賦，或者愛惜自己的嗓子，或者出于一個或多個其他原因不給學生范唱，不給出具體的范例，就不可能成為一位真正優秀的聲樂老師，因為單靠理論途徑是不可能達到預期目的的。

老師必須能很好地掌握鋼琴，否則他必須過多地分神給伴奏，尤其是在以后為詠嘆調伴奏和特別需要手指技巧的段落。在這種情況下，他不可能把所有的注意力都放在學生身上。如果老師求助于伴奏者，他將依賴于第三方。當老師和學生面對面時，沒有伴奏者的干擾，教學效果最好。在大學校，比如在音樂學院，這當然不容易實現。在同一時間出現幾個目標相同的人往往會產生很好的結果，但是不管怎樣，對于一對一教學來說，最好只有老師和學生，伴奏者是一個陌生的面孔，在大多數情況下，老師和學生都會有害羞的心理。

我并不奢望用我的這部著作來完全代替我所指出的學習聲樂缺乏良好的原則解釋的缺陷：我重申我的深刻信念，即，沒有什么能取代個人的面授教學。

對嗓音發展的研究一直吸引著我，還在我的舞臺生涯期間，在少有空閑時間的情況下，我就開始了聲樂教學工作。后來，在我擔任彼得堡音樂學院教授的13年里，以及在我人生的最后的階段，我有機會在這個領域展開廣泛的研究。雖然各方面都要求我把它們寫下來，但我是猶豫的，因為我意識到任務的艱巨性。我也不想為無數“歌唱學派”之流的音樂文學堆砌物中再增加一個累贅。

但多年來，我一直致力于嗓音發展的研究，通過不間斷的關注和我所積累的各方面的實踐經驗，以及在我成熟的思考中所證實的能帶來成功結果的良好途徑，所有這些都讓我相信，也許我能夠給那些沒有必要經驗的教師和那些渴望學習的學生提供有益的方法和指導。此外，但愿這些循序漸進的系統練習不會剝奪學習興趣，因為在練習曲的固定順序上，它們的位置和發展安排不同于其他學派。

備注：考慮到幾乎所有指南中都有大量規則和練習（作者姓名無從可知），從中很難發現任何新東西。通過將它們與我的見解和經驗結合起來，我用我在長期持續的活動中證實的現有的最好的東西來實現我所期望的目標。總之，我奉前輩們為榜樣，或在他們之前的作品中選擇，是在前人的基礎上繼續建設。

雖然我希望，我在這里所收集的意見和建議不會使其他國家的業者失去興趣，但首先，這是針對俄羅斯的，特別是針對圣彼得堡和莫斯科音樂學院建院之前在正確的歌唱訓練方面一直不令人滿意的這兩個省。那些想跟隨我學習的女孩，往往連最基本的音樂知識都不具備，而在其他國家，孩子們接受了正規的音樂教育，能很好地讀譜、演奏鋼琴。盡管俄羅斯在這方面取得了很大的進步，但是仍有許多工作要做。眾所周知，俄羅斯人民在各個層面都擁有很好的音樂天賦，例如，他們的民歌寶藏就是例證。俄羅斯擁有很多好嗓音，主要是次女高音、女低音和男低音，這是一筆長期存在的財富。可悲的是，不像其他樂器那樣擁有優秀的教授或者至少是有足夠認知的優秀教師，除了少數例外，聲樂教學幾乎到處都不理想。在這種情況的影響下，許多美妙的嗓音消失得無影無蹤。

當然，收費問題是一個障礙，但好的教學到處都是昂貴的，所以往往會出現最好的嗓音卻落在那些沒有能力、沒有經驗的教師手中的情況，只是后來才求助于好的教師，但造成了不小的經濟損失。在這種情況下，為了糾正最初教學中的缺點，往往要浪費大量的時間和精力，但是，還必須有一個前提，這得在嗓音還沒有完全喪失的情況下。