畫中日月渾忘老，筆下乾坤別有天

倪 莉

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫。”傳統(tǒng)的儒家思想里，一個好的國畫家集合文人、畫家、書家的多樣技能于一身，以形馭神，神采為上。文人畫不是海市蜃樓般虛幻縹緲的，而是畫家用筆墨雅化了的心跡表象，所以文人畫稱“寫”而不是“畫”的原因就在于此。近代國畫名家皆追求一種寂寞而淡泊的求成之路，其中不乏默默無聞、艱辛跋涉在藝術(shù)道路上的眾多追夢人，讓我們走進(jìn)甘肅畫家李小同先生的藝術(shù)世界，探索他的“文人畫”心路歷程。

多年如一日心摹手繪陸儼少、黃賓虹等大家的畫作，使他的作品深受其染，他擅于用筆墨虛實突出主題，畫作重氣勢、著落，筆無虛設(shè)，各盡其用，創(chuàng)作的山水畫有縱橫其峻之妙，大得古意，甚有文人畫之神韻。自訴曾“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多端。秉承作品風(fēng)格，疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息”。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有余。”

《結(jié)廬在人境 而無車馬喧》 李小同/作

其作品匯集文人畫之流韻，重水墨而輕色彩，以表現(xiàn)內(nèi)在神韻為至高無上的藝術(shù)追求，主張古人那種“思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。遺形寫神，筆墨簡約，以情造文，筆不妄下”的繪畫風(fēng)格。

“文人畫”的由來可以追溯到漢代。畫風(fēng)提倡詩中有畫，畫中有詩。歷代文人畫家追隨者眾多、畫派林立，蔚然成風(fēng)，代代相傳。近代國畫宗師陸儼少先生，擅畫山水，尤善于發(fā)揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現(xiàn)自然山川的不同變化。線條疏秀流暢、剛?cè)嵯酀?jì)。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，煙波浩渺，云蒸霧靄，變化無窮，并創(chuàng)大塊留白、墨塊之法。李小同先生多年心摹手追大師畫風(fēng)，并融會貫通另一位畫派大宗師黃賓虹的用墨之道，他認(rèn)為畫在意不在貌，主張追求“內(nèi)美”，認(rèn)為國畫最高境界就是“有筆墨”“有神韻”。他的代表畫作《山居圖》《北國山色》《尋友圖》等，筆墨上以重墨細(xì)筆勾畫樹木茅屋，再用墨層逐漸積累，由輕而重，直至濃墨打點。畫面一眼望去山巒重疊，林木扶疏，云霧繚繞。遠(yuǎn)景為山坡，古松蒼郁，有山居參差，前后錯落有致，山巒厚重險峻，樹木叢生，人物簡括凝練，枝條欹斜，往上高山聳峙，巋然獨立，往下又曲徑通幽。畫面盡管崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木叢生，層次頗多，但仍清妍秀潤、意趣生動。構(gòu)思平中見奇，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。這與他長期的藝術(shù)實踐和對藝術(shù)的追求分不開，他所執(zhí)著追求的是使畫作達(dá)到“逸品”的境地。

《山居圖》 李小同/作

李小同的花鳥畫運用了寫意畫法。通過多年深入領(lǐng)悟畫論并臨摹名家作品，并在風(fēng)格方面另辟蹊徑，他創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品。他在白石老人“似與不似”畫派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，回歸自然，到花鳥世界里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現(xiàn)出清新自然的精神境界，使花鳥畫活了起來。他的水墨梅竹圖，崇尚筆墨、形式的意趣，強調(diào)寓意抒情。可以說水墨梅竹花鳥畫是他又一種“文人畫”理論的實踐。

藝術(shù)家的藝術(shù)生命在于孜孜不倦地追求無限的藝術(shù)境界。他們筆下創(chuàng)作出的每幅作品，都是他們心中激昂、澎湃的意識形態(tài)的具體表現(xiàn)。而文人畫家們最終追求畫作表現(xiàn)出重哲理、重理念的內(nèi)涵，摒棄匠氣化的創(chuàng)作和一味追求個性、另類的表現(xiàn)。“畫中日月渾忘老，筆下乾坤別有天 ”，吾將與李小同先生共勉之！