馬克斯·雷格爾藝術創作的守成與創新
——以馬克斯·雷格爾奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章為例

范 靜

(阜陽師范大學音樂舞蹈學院，安徽 阜陽 236000)

馬克斯·雷格爾(1873—1916)創作了不勝枚舉的音樂作品。作為巴赫音樂的資深愛好者，雷格爾的作品涵蓋了除歌劇之外的每一種作品體裁[1]。雷格爾的音樂和布魯克納、馬勒的音樂一樣，在德國以外不大為人所知，但他的音樂內容是豐富的、新穎的[2]。身處19世紀末20世紀初的雷格爾深受瓦格納半音主義的影響，但是他巧妙地融入巴赫音樂的元素，以此緩解這個時代的激進風格。

奏鳴曲Op.89 No.1創作于1905年，其中第一樂章為奏鳴曲式。本文對該作品進行詳細分析，研究其作曲技法的運用以及鋼琴演奏技巧等方面，以此探詢雷格爾藝術創作中的風格特征。

1 結構

雷格爾對古典的繼承，首先體現在結構上。奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章是帶尾聲的奏鳴曲式。從整體來看，遵循著古典主義時期奏鳴曲式的典型范式“呈現—展開—再現”，副部是主部e小調的關系大調，中間部分以主部材料的展開為主，再現時副部調性回歸主調。

在呈示部中，各個部分較為完整(表1)。從體量來看，主、連、副、結相對均衡，但相對于主、副部而言，起過渡作用的連接部和結束部較長。從微觀來看，主部主題較為方整，符合古典主義時期的樂句特征；副部主題雖然也為8小節，但通過節拍的改變，形成了散文式音樂語言。連接部與結束部皆為兩個部分，起承上啟下的作用。

表1 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的顯示部結構表

在展開部中，共有三個部分(表2)。各個部分之間相對平衡，中心一和中心三小節數量一致，中間相對較長一些。而且，在這個部分中，以主部材料的展開為主，同時融合了副部材料的展開，從而達到一種平衡。

表2 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的展開部結構表

在再現部中，基本為原樣再現，其中副部調性回歸，結束部稍有變化，為小尾聲的進入作準備(表3)。

表3 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的再現部結構表

尾聲是對主部的再一次擴展，不同的是雷格爾采用了長短不一的樂句法。在主題動機的第二次陳述之后，不斷進行擴展，更多地體現復調思維，并終止于e小調(表4)。

表4 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的尾聲結構表

從宏觀上看，各個部分體量相當且均衡，中間部分僅比兩端多2小節。再現部并未作太大的改變，依靠小尾聲進行展開。這首作品繼承了貝多芬奠定的奏鳴曲式的典型特點——旋律優美，結構均衡，和聲簡潔，主題間對比強烈。除此之外，雷格爾在樂句法上不斷嘗試突破，主部主題呈方整樂句，副部主題呈散文式，其余多出地方由長短不一的樂句構成，具有20世紀音樂的風格特征。

2 主題分析

在主題材料的運用上，雷格爾通過移位、展開變化等基本手法，融入個人風格以及時代特征。在主題材料的陳述上，保持著清晰的旋律輪廓，并對主題材料進行多次強調。在強調原有主題材料的同時，加以創造性改變。眾所周知，在奏鳴曲式中，主、副部材料是最引人關注的材料。通常，整首曲子的展開皆圍繞兩者之間的矛盾、沖突與融合。以下將梳理主要的主題材料及其變化形式，從中解析雷格爾的主題發展手法。

2.1 主部主題的材料及其展開

主部主題的第一樂句由三個級進線條組成：兩個上行線條E-#F-G、#F-G-A，一個下行線條C-B-#A。通過不同的節奏將這些線條組合在一起，形成蜿蜒向上再級進下行的旋律線條。音域僅小六度。主部主題的第二樂句在級進進行的基礎上加以擴展，音域達到大九度，在強位上形成A-G-#F-E-#F-E-D-E的隱伏線條。第二樂句是第一樂句的上行小三度移位(非嚴格)。

連接的第一階段延續了主部主題的材料，以主部主題的前兩拍為原型，進行展開擴大，形成連綿不絕的第一樂句。連接部的第二階段為八度的平行進行，停留在反向進行的半終止上，接著為其下行小三度的移位。雖然是平行八度的進行，卻隱伏著兩條級進的旋律線條。

展開部中心一的前四小節與主部主題的第二樂句具有相似音高，只不過這里進行到同主音小調——g小調中，第二樂句的材料來源于連接部的第一階段，并加以擴展。展開部中心二的材料同樣來源于主部主題，第一部分以主部主題為引子，接著移位展開，形成5小節的長樂句。第二部分的材料來源于連接部第二階段的材料，并運用對位的手法進行展開。

尾聲先是重復主部主題的前四小節，在第二樂句的基礎上加以擴展、延伸，然后停留在e小三和弦上。

2.2 副部主題材料

副部主題材料運用了分解和弦上行的材料，同時融入主部主題的級進下行材料。前兩小節的上行旋律部分建立在G-B-D的框架上，緊接著為D-C-#A的下行級進線條。后兩小節為前兩小節的展開，一是音區移高了大三度，二是節拍位置發生變化，三是下行二度擴展為三度，同時引入半音化材料B-#A-#A-#A-#A-G。副部主題的第二部分，以副部主題第二小樂句的開頭為引子，繼而展開，隨后確立終止式。

展開部的中心三是副部材料的動力展開，主要基于24—27小節的樂句進行展開，主要材料之間依舊強調三度C-E。整體音區較高，強拍上展現了C大三和弦的分解形式。展開部中心三的第二部分相較于第一部分音區降低、力度減弱，但整體的起伏更大，音樂張力變化明顯。半音化材料的節奏時值縮減一半，同樣加劇了整個中心的音樂情緒。

與典型的奏鳴曲式不同，這個作品中先展示的是較為抒情的主部主題，接著以更富動力性的副部主題進行對比。與主部不同，副部更注重展開，在完成基本的陳述之后，不斷融入新因素。而材料中最自由的展開部并沒有新材料的出現。與傳統奏鳴曲式的材料應用不同，雷格爾青睞于在呈示部中小幅度引入新材料，而不是在展開部中自由發展新材料。

從材料上看，整部作品的發展都建立在主副的主題材料上，整體材料保持內在的一致性，主部的主題材料與副部的主題材料交替進行呈示、展開。從微觀上看，雷格爾擴大了動機材料的范圍，以一小節的材料為基礎進行發展。作曲家不僅繼承了古典浪漫主義的動機發展手法，而且有意拉長樂句的氣息、控制材料運用，體現了自身理想中的音樂特點。

3 調性與和聲

雷格爾深受德國音樂傳統的影響，這體現在他音樂作品的調性布局中。在這部作品中，呈示部的主部從e小調開始，副部為其小三度關系大調——G大調(古典主義時期最常用的調性關系之一)，再現時副部調性回歸主調e小調。

在重要的結構位置上，雷格爾遵循奏鳴曲式典型的調性安排，但并不局限于此。在主部中，從主調e小調開始，隨即進行轉調，進入關系大調——G大調。連接部經過b小調，隨后進入G大調，接著停留在D大調的Ⅴ，然后在G大調上進行模進，最終停留在屬和弦上，為副部的進入作準備。副部與主部遵循最典型的調性關系，但隨即進入其五度關系的屬大調——D大調上。以一小節的屬七和弦(D大調)連接兩個部分，然后結束并完滿終止于G大調。整個副部的調性呈對稱狀態。結束部較為典型的情況，是延續副部的調性，但是調性很快就進入b小調，隨后回歸G大調，確立終止式。在整個呈示部中，調性變化頻繁，但對調性的呈現仍恪守古典主義的和聲語匯，如S-D、D-T等。雷格爾在各個部分的開頭遵從典型的調性布局，其內部則相對自由，尋求突破。

在展開部中，中心一從主調的同主音小調——g小調開始，經過B大調然后回到g小調，緊著進入c小調，作為與中心二的連接部分。中心一的調性轉接建立在近關系的基礎上，符合古典主義時期的轉調范疇。中心二從c小調開始，進入其大三度調——E大調，然后經過a小調進入上二度調b小調，接著回歸e小調，最后停留在C大調的屬和弦上。在中心二中，雷格爾運用了二度的遠關系轉調，對調式關系開始有所突破。中心三的調性簡潔有效，從C大調開始，為主調的再現作準備，停留在e小調的導七和弦上。展開部的調性運動本應為全曲最劇烈的地方，但是雷格爾卻以近關系調的轉調為主，僅在局部體現二度的遠關系調。

在再現部中，副部的調性服從主調。但是結束部并未直接延續副部調性，而是從其下二度的D大調開始，隨后才回歸主調。

雷格爾的調性轉換主要取決于其材料組織手法的運用，調性隨著旋律的移位而變化。因此，在呈示部中移位陳述基本樂句時，調性轉換相對頻繁。從調性來看，在關鍵點上，雷爾格遵照古典主義時期的調性轉換；從局部上看，雷格爾有意識地強調了二度的關系調。由此可見，雷格爾的調性布局在基于傳統的同時，嘗試突破傳統。

縱觀全曲，雷格爾的音樂運動通常建立在一個清晰的三和弦框架中。正因如此，即使調中心遠距離運動，對位化織體嚴密展開，或是半音復雜化，調中心依然保持明晰。雷格爾精通巴赫的音樂作品，因此其對位技巧精妙絕倫，他能在主調與復調之間找到一種平衡，從而產生良好的線性運動。

在整個主部主題中，縱向結構上，雷格爾最注重的便是外聲部的平行六度進行；橫向進行上側重二度的級進進行。他基于此架構，以經過音或和弦音對各個聲部進行填充。通過觀察主部開頭(1—4小節)可知，雷格爾在外聲部中堅守前輩喜愛的平行六度進行，在內聲部則強調級進下行線條C-B-A-G、A-G-#F-E。雖然雷格爾通過聲部的線性運動控制音樂陳述，但是其三和弦的背景依舊清晰明了。

譜例1是副部主題的初始陳述狀態。除了一開始的主和弦以八度(六度隱伏于內聲部)開始，其余的外聲部依舊建立在平行六度的進行上。相較于主部，副部的對位化織體更為繁雜。除了加厚織體以外，雷格爾還運用了呼應聲部，從而使副部的第一樂句有延綿之感。

不論是主部還是副部的寫作，雷格爾更多的是突出其內在的線性運動。雷格爾還善于在三和弦的背景中突出半音化的使用，這主要是由于受到時代背景的影響。例如圖1，第一樂句停留在#A上，暗示一個重屬和弦，隨后進入下屬和弦，弱化了傾向性。在和弦結構明晰的情況下，盡可能使用半音進行，例如C-B-#A-#A、G-#F、E-#F-E-#D-E等。在譜例2中，副部主題特意在尾部引入半音化材料——疊音下行。之后多次對其進行強調，尤其是在展開部(第75小節)中，通過力度起伏與節奏時值的縮減，從而達到中心三的一個小高潮。

圖1 譜例1

雷格爾作品的和聲語言屬半音風格[3]，在和弦的運用方面同樣體現了半音化特征。他以常見的傳統和聲材料為素材，有意識地增加半音化傾向。例如圖2，雷格爾一開始就運用了小下屬和弦，增強聲部下行的傾向性。在譜例的第2小節中，運用了不常用的那不勒斯七和弦，主要是為了增加進行到屬和弦的傾向性。

圖2 譜例2

在再現部回歸時，作曲家運用導七和弦作為引入和弦，而不是傳統和聲中更常見的屬七和弦，例如圖3。雷格爾還鐘情于減七和弦的運用，這同樣是受到瓦格納半音主義的影響，尤其是在樂句的小停頓點上，多次采用減七和弦，下述譜例亦有體現。

不論在調式還是和弦的運用上，雷格爾都顯露出對傳統的崇敬與致敬。精通古典之道的他，同樣滲透著時代的音樂風格特征。在本部作品中，雷格爾一方面遵照傳統——縱向的三度結構以及調性布局；一方面又在沖擊傳統，盡可能在傳統的范圍內引入半音化，從而達到兩者的均衡。

圖3 譜例3

4 演奏技巧與風格

雷格爾作為巴赫音樂的愛好者，不僅繼承了巴赫的對位技巧以及風格特點，還結合自身的學習經歷創作具有個人風格特征的音樂作品。奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章是一個中快板樂章，在主部主題出現時基本奠定了整個樂章的基本演奏情緒——流動、婉轉。副部主題作為一個對比因素，相對活潑，也更富有動力。

“他(雷格爾)偏愛的是散文一樣的構思……在他的作品中不論是其他的主題表現手法上的特性(多層次樂句的動機發展)，還是他所運用的和聲技巧以及對位法，都增加了對他的音樂語言理解的難度”[4]。面對一首主復調結合的鋼琴奏鳴曲，演奏者必須將每個聲部的線性進行、聲部之間的呼應與交融表現出來。這不僅對演奏者的技巧提出了較高的要求，同時對演奏者的理解以及控制能力亦頗有要求。

在這部作品中，作曲家對基本的演奏技法已有較為明確的演奏標記。因此，在演奏上，首先要求演奏者遵循譜面，了解相關術語，知曉指法、奏法與指力觸鍵、力度變化、情緒起伏等。做好基本的譜面工作后，應大致了解全曲的基本結構。主部主題以主調音樂為主，但是貫穿了對位思維。在演奏時，應突出這種外聲部的平行六度進行，對填充音、持續音的演奏要靈動。對兩個樂句的演奏亦應有不同，第二樂句應更富有表現力，情緒更高，與第一樂句有微妙的對比。連接部的整體音區較高，第一階段是對主部主題的擴展，演奏時需要增強流動性、延長性。第二階段以八度的形式強調三連音節奏，因此更需要做好旋律起伏，由高至低，然后在更高的音區上進行非嚴格模進，此時的演奏要為副部主題的進入作準備。對副部的演奏，要重點突出其活潑的主題性格以及音樂發展所需的動力感。結束部則是為了緩解副部的音樂起伏，具有過渡的性質。展開部的中心一運用了主部材料，前面應較為平緩地陳述，然后逐步渲染氣氛，推動旋律進行，從而達到全曲高潮。中心二的音區雖然較高，但實際上作為中心一的一種補充，使人不斷回響起先前的輝煌。中心三延續了同一音高，但是展現的是更為開朗、樂觀的大調，從而將內部的矛盾推到極致。經過小高潮之后，再現部回歸，呈現出一片歲月靜好的形象。對再現部的演奏，既要明確主題、調性，又要呈示經歷風雨之后，獲得的成長。在鋼琴演奏中，總結與反思具有不可言喻的重要性。練習固然重要，但更重要的是有思考的練習。只有不斷進行自省、學習，才能演奏出好的音樂。

在這部作品的演奏方面，演奏者關注的是對位化織體的處理。這不僅有利于多聲部聽覺和思維的訓練，同時有助于提高演奏者的技術水平。如何巧妙地運用裝飾音發揮主題性格，如何運用超群的演奏技巧達到符合時代特征的音響效果與音色，都是值得深思的。

5 結語

奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章作為雷格爾早期的音樂作品，將其對音樂的探索顯露無遺。從結構上來看，作品遵照典型的奏鳴曲式框架；從材料上來看，基于傳統的材料運用，通過組織手法的變化達到推陳出新的效果；從調性與和聲來看，在重要的結構部位上恪守古典主義，內部卻富有細微的變化；從演奏技巧與風格來看，在展示基本情緒的基礎上注重多聲部思維的演奏。

世紀之交，豐富多樣的美學思想和創作技法并沒有使雷格爾成為一位折中主義者[1]。雷格爾為20世紀音樂的發展做出了不容小覷的貢獻，在深受優質音樂傳統文化的影響下努力開辟出屬于自己個人的道路。