走向現代：引領藝術史的展覽

葛秀支 Ge Xiuzhi

1.2019惠特尼雙年展展覽現場

一、現代主義的里程碑：1863 年法國落選者沙龍

理解現代主義藝術，我們有必要談談它的藝術語言的變遷。按照劉驍純的觀點，美術史的發展曾先后在四個語系中展開，即：具象語系、意象語系、抽象語系和物象語系。對這四大語系設定的最高目標，又被賈方舟進一步解讀為：藝術經歷了從客體再現到主體表現再到本體呈現，最后又從本體呈現進入到觀念表達。在客體再現時期，藝術家的最高目標是盡之所能將對象畫得逼真、寫實、形神兼備，比如寫實主義時期的中西方藝術處于同樣狀態，并無大的差別；在主體表現時期，藝術家將表現自我作為最高追求。這時藝術再現的對象本身不再是藝術家追求的最高目標，而是通過對象表現自我，表現藝術家自己的精神世界，如以莫奈為首的印象主義；到了本體呈現時期，藝術家關注的重心既不在客體，也不在主體，而是將重心轉向語言本身，即藝術本體（線條、形式、色彩、結構）意義上的推進，將本體上升到最高要求和最高目標。中國藝術從董其昌始，即追求筆墨本身的趣味和價值，西方進入到抽象主義時期，同樣放棄了對客體和主體的再造，而回歸到形式本身。到后現代時期，又通過物象把觀念上升到最高目標，在追求某一觀念表達的時候，主體、客體、本體已經無關宏旨，重要的是表達出觀念。并因此而不擇手段，任何材料、媒介、形態都可以成為表達觀念的方式。藝術由此以新的方式脫胎換骨，從二維平面進入到三維空間中來，比如裝置藝術、行為藝術、影像藝術、大地藝術等，因此藝術家的創作進入了一個全新的領域，也標志著藝術從古典-現代-后現代再到當代的演進。

1863年，法蘭西美術學院主持的官方畫展拒絕了大部分報名參展的作品，引起被拒絕的藝術家們的強烈不滿。拿破侖三世為安撫民眾舉辦了“落選者沙龍”。這次展覽上馬奈展出了三件作品：《（西班牙）平民裝束的年輕男子》《扮成斗牛士的V小姐》和《草地上的午餐》。觀眾對于此次展覽的評價可謂毀譽參半，卡斯塔尼亞利（Castagnary）在《藝術家》上這樣寫道：“我們現在知道了什么是糟糕的畫。”他還以馬克西姆·德·尚（Maxime du Camp）的筆名在期刊《兩個世界》上這樣評論道：“可悲又古怪的展覽。”但無論抨擊如何激烈，“現代繪畫”由此開始登上舞臺。以馬奈為開端的印象主義團體，再到以梵高為首的后印象主義，從追求自己眼中的“光”到追求表現主觀感受和新的藝術形式，形式大于內容，這種創作傾向影響了后來的西方的現代主義美術的發展。“落選者沙龍”因此成為世界藝術進程中的劃時代事件，即沙龍不僅第一次被允許自由表達藝術見解，松動學院派藝術的統治地位，很大程度上從創作和策展兩方面深刻啟發了后世。

2.2019惠特尼雙年展展覽現場

二、從歐洲走向國際：1913 紐約軍械庫展

現代主義的登場并非憑空出現。一系列的社會變革必然導致人們的心理和認知變化。快速的工業革命使得社會生產力大量提升，大量鄉村人民涌向城市，而戰爭之后留下滿目瘡痍的城市必定要重建，這是必須要解決的問題。思想、哲學、文學藝術和技術都在此之前開辟好了道路，這為現代藝術提供了先天條件。進入現代社會，需要與之匹配的現代視覺圖像。在19世紀時期，美國藝術大致分為三種類型：一是傳統風景畫與表達國家身份認同的作品；二是美式印象主義；三是少量的美國現代派風景畫。但是美國社會民眾仍舊擁簇傳統學院派寫實繪畫。1910年，形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）在倫敦策劃了展覽“馬奈與后印象主義”。這之后，大量的現代藝術展覽在法國、德國、意大利和英國紛紛出現，大大地推動了前衛藝術運動。

繼歐洲陸續舉行了大型獨立藝術展覽之后，1911年12月，部分藝術家和藏家與紐約麥迪遜畫廊（Madison Gallery）的總監亨利·芬奇·泰勒（Henry Fitch Taylor）商討組建一個獨立的藝術組織，擺脫學院派的控制，更自由地舉辦展覽。因此，1913年2月17日至3月15日，約1250件、300多位歐美藝術家的繪畫、雕塑及裝飾藝術作品在紐約第69團軍械庫展出。在這場展覽中，有法國杜尚的《下樓的裸女二號》，馬蒂斯的《奢侈品》等，野獸派、立體主義等歐洲先鋒藝術實踐及運動展現在美國人面前，引起了美國社會廣泛的震驚和憤怒，也激進地向重視基礎寫實技巧、追求古典藝術理想美的美國學院派發起挑戰。雖然當時的《芝加哥論壇報》（）在展覽期間刊登了哈里特·門羅（Harriet Monroe）的報道：“觀眾首先匆匆前往立體派和未來派藝術的展廳，迫切地想知道最糟糕的作品是怎么樣的。而在看到作品時，絕大多數人感到好笑，一些人驚訝得目瞪口呆，還有一小部分人深感絕望。”但是這場展覽打破了美國人對于藝術的認知，史學家米爾頓·布朗（Milton Brown）總結說：“軍械庫展覽給藝術家、收藏家及藝術市場以深遠影響；它以實際行動所確立的力量最終改變了美國藝術的實質，并以此為契機轉換了美國人的審美品位。”正如展覽前言中所說：“對于不同或不熟悉事物的退縮，就是恐懼生活的表現，也是在逃避真實。”重要性還在于，此次展覽過后，全球的藝術中心開始從法國巴黎轉向了美國紐約，美國登上現代主義的快車，領跑國際。

三、從現代走向當代：國際重要當代藝術博物館的展覽及收藏

1929年，經過三位女性贊助人推薦，阿爾弗雷德·巴爾，擔任紐約現代藝術博物館（MoMA）的開館館長。1936年3月3日，巴爾策劃的“立體主義與抽象藝術”展覽在MoMA開幕，展覽將19世紀末、20世紀初的現代主義和前衛藝術流派全部回收到MoMA。在1929年到1939年的十年間，MoMA共舉辦了102場展覽，對現代主義運動傳播到美國以及美國大眾了解抽象主義起到了重要作用。抽象表現主義無疑是20世紀美國第一個具有國際影響的本土畫派，對20世紀后半葉的藝術，或者是國際藝術產生了深遠的影響。在抽象表現主義從形成到享譽國際的過程里，雖然有很多藝術機構、畫廊，但是最為重要的還是MoMA舉辦的一系列抽象表現主義展覽，“新美國繪畫”的歐洲巡展，成功地將抽象表現主義推向了世界，同時，為美國的國際形象塑造起到了非常重要的作用。而且，這一系列的展覽本身，也給博物館帶來了舉足輕重的影響，無論是學術，還是收藏，都成為國際抽象表現主義藝術的當仁不讓的重要的藝術高地。

古根海姆是索羅門·R·古根海姆（Solomon R.Guggenheim）基金會旗下所有博物館的總稱，創辦于1937年，總部設在美國紐約，在西班牙畢爾巴鄂、意大利威尼斯、德國柏林和美國拉斯維加斯等地都有分館。古根海姆博物館本身就是一件巨大的藝術品，是紐約著名的地標建筑，由美國20世紀最著名的建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設計，1959年建成，收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象藝術品的收藏更是居于世界各博物館之首。“自1948年以來，古根海姆不斷收藏具象藝術和抽象藝術作品，比如康定斯基的作品18件、克利（Paul klee）的作品110件、夏加爾的作品6件以及費寧格作品24件、11件布朗庫西作品、3件亞歷山大·阿契本科（Alexander Archipenko）的作品、7件考爾德作品、馬克思·恩斯特和賈科梅蒂的青銅雕刻以及其他重要作品，如塞尚（Paul Cezanne）的《抱著雙臂男子》，抽象表現主義的德庫寧、克萊因、波洛克等。”

美國紐約惠特尼博物館（Whitney Museum of American Art），在1931年由葛楚·范德伯爾特·惠特尼女士成立，位于紐約市曼哈頓區。因為反對崇尚歐洲藝術的保守傳統而成立，旨在推動美國式前衛藝術的發展。美術館主要展覽20—21世紀的美國現當代藝術品，固定展品超過20000件，與紐約大都會博物館、MoMA現代藝術博物館、古根漢姆博物館齊名“紐約四大藝術館”。“惠特尼雙年展”（），是紐約惠特尼博物館從1973年開始，每兩年一次舉辦的大型藝術展，以推動美國前衛藝術為宗旨，通常展覽美國的新人藝術家或名氣不大的藝術家作品。1975年以后，影片類藝術大為引人注目，惠特尼也將錄影、攝影或電影藝術列入收藏，之后開始收藏裝置藝術、行為藝術類作品，這使得惠特尼博物館在美國成為當代藝術的先驅，也奠定了后來惠特尼雙年展的國際地位。

泰特現代美術館（Tate Mordern）擁有從1900年至今的英國國家藝術收藏以及國際現代和當代藝術，從2000年開放以來，它一直是世界上最受歡迎的現當代藝術博物館。專門展覽以及收藏20世紀以來的現當代藝術作品，其中畢加索、馬蒂斯、安迪·沃霍爾、蒙德里安、達利等的作品最為有名。

法國蓬皮杜現代藝術中心于1977年完成，由意大利設計師倫佐·皮亞諾和英國設計師理查德·羅杰斯共同設計。迄今為止舉行過325個展覽，收藏了約12萬件藝術品，僅在2016年就推出了一系列展覽，比如保羅·克利、雷內·馬格利特、以及塞·托姆布雷等人的展覽受到熱烈歡迎。包羅萬象，風格各異的展覽和藝術家們吸引眾多參觀者。蓬皮杜中心已經是歐洲最重要的當代藝術機構，與美國紐約MOMA并稱世界上最重要的兩個當代藝術展覽中心。

四、成為高地：國際藝術展的開創

自1955年誕生的德國“卡塞爾文獻展”（），每5年舉辦一次，與意大利威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術展，迄今為止，已經成功舉辦了15屆。文獻展由德國教授阿諾特·波德策劃，針對第二次世界大戰對文化的毀壞提出“將20世紀由于受到納粹的制約，而與國際發展相阻斷的歐洲藝術的發展軌跡轉達給公眾”的政治主張，強調對于政治、經濟和社會問題的思考，對歷史的細節進行分析和解讀。“文獻”（德語Documenta）意為“記錄”“記載”，在拉丁語語境中意為“傳道授業”“精神思想”。作為國際前沿藝術的實驗現場，它已經走出德國，走向國際，成為國際當代藝術的一個重要高地。阿諾特·波德連續3屆擔任了“卡塞爾文獻展”的總策展人。“威尼斯雙年展”以其悠久的歷史和宏大的策展規模，保持著舵手地位，“圣保羅雙年展”承襲的是威尼斯模式，以國家館、國際展和巴西藝術作為雙年展架構的三大支柱。

3.紐約現代藝術博物館展覽現場

除此之外，亞太地區也有重要的雙年展出現，譬如韓國光州雙年展、悉尼雙年展、伊斯坦布爾雙年展，中國則有上海雙年展、廣東三年展、成都雙年展等。

毫無疑問，文獻展的信息產物將力求用一種法國風格將所有的數據系統化，成為一本通用的百科全書。“策展人因此傾向于一種信號的增多、非指令性和爆破性材料的積累，這預示著一種無法系統化和明確化的變革。”事實上，雙年展的創辦是對美術館/博物館的補充。

中國自改革開放以來，新藝術由一代又一代青年人推動。從北京西單墻“薛明德個展”“貴陽五青年畫展”到馬德升等人的“星星畫展”，首倡藝術創作應該從“自我表現”開始。從1993年起，中國藝術家開始受到威尼斯藝術雙年展主策展人的邀請。在威尼斯的陸續亮相，標志著中國當代藝術全球化的開始，那里也成為中國藝術家涉足世界藝術圈的首秀展臺。

進入21世紀以來，無論是國家財富、個體財富，以及我國融入世界的力度，都是不斷增長的20年。從追求豐富的物質文化，開始轉向對文化藝術的追求，中外文化之間的頻繁交流也印證了這一點。同時也是中國美術館、博物館等各個藝術機構急劇增加的20年。但這些機構卻沒有相應的藏品和專業匹配。各式各樣的展覽逐漸增多，不僅有政府的，也有私人機構贊助。中國博物館語境中的策展人和西方博物館的“Curator”從來不是等同的概念。當博物館內部沒有足夠的專業人員進行展覽策劃，外部策展人可能會在未來的一段時間內繼續與博物館合作。博物館、美術館成為策展人的試驗場。策展實踐也正在改變藝術批評、藝術史的傳統面貌。“策展實踐既是針對藝術史的工作，同時又是一項拓展藝術史的當代藝術批評工作。這種狀況促成了以策展人為核心的藝術批評話語權的重組，也構成了藝術史寫作和當代藝術批評的新的話語方式。”

在現代主義的早些展覽中，藝術家、批評家都曾擔任過策展人，比如巴爾、羅杰·弗萊，他們致力于如何推動某種藝術風格或藝術流派，體現當代人的日常生活和文化精神需求。在策劃的系列展覽中，他們無疑引領了當下藝術潮流，現當代藝術博物館的建立也為現當代藝術的發展與收藏提供了有力的保障。藝術史學科的研究自20世紀80年代以來，更加多元，展覽的形式也因此更加多變。但是，無論是傳統高雅藝術，還是現代多媒體影像技術。優秀的展覽必須有鮮明的學術主題，具有問題意識，而判斷展覽的好壞，除了參觀量以外，還需要看展覽是否提出了問題，或者是否解決了問題。

注釋：

[1]葛秀支：《霍克尼與草間彌生:繪畫介入當代的兩個例證》，《世界美術》，2015年第4期。

[2]愛德華·馬奈（édouard Manet，1832-1883），法國畫家。

[3]加埃坦·皮康：《落選者沙龍：現代繪畫的誕生》，三聯書店三聯書微信公眾號，2021-07-27。

[4]同上。

[5]武洪濱：《以軍械庫之名——軍械庫展覽的歷史邏輯與價值判斷》，《美術觀察》，2020年第1期，第90-95頁。

[6]阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr., 1902 -1981），20世紀美國著名的藝術史家，現代藝術在美國的主要傳播者、推動者之一，MoMA首任館長。

[7]麗莎·丹尼森、趙容：《從博物館到博物館群——古根海姆博物館的歷程》，《中國美術館》，2007年，第2期。

[8]阿諾特·波德（Arnold Bode,1900-1977），德國卡塞爾工程學院教授，建筑師，畫家，設計師和策展人，卡塞爾文獻展（Kassel Documenta）創始人。

[9]閆飛：《畫題與話題——淺析繪畫行為中個體表現與群體意識的語言學關聯》，《藝術教育》，2012年第3期。

[10]王洋：《從神話到日常——全球雙年展的模式與體制》，《美術館》，2020年第1期。

[11]賈方舟：《批評的使命與批評家的自覺——中國當代藝術批評二十年（2000—2020）回顧》，《藝術當代》，2021年第2期，第34—39頁。