美術館因兒童改變
——作為“沉默他者”的兒童如何參與美術館公共關系的重塑

李杰 Li Jie

1.林泰彥，《游戲：空間繪畫》，第三屆iSTART兒童藝術節主題現場，2017，圖片由麓湖·A4美術館提供

兒童：沉默的他者

當我們回溯歷史，兒童的“純真”與“悲劇”形象之間的現實反差曾不斷地引發成人社會的集體反思。無論是19世紀末在碼頭和礦井中工作的童工、越戰中逃離火海的赤身少女，抑或在非洲被禿鷲守候的瀕臨死亡的兒童、中國山村教室里凝視鏡頭的小女孩以及最近在不幸溺水身亡的敘利亞難民男童，甚至6.1國際兒童節的由來，也源于紀念第二次世界大戰期間在捷克利迪策村被德軍屠殺的以及所有在戰爭中死難的兒童……這些命運多舛兒童推動了我們對于童年、生存、正義、公平以及教育的重新理解。但時至今日數量龐大的兒童群體依然困頓在缺乏保護與過度保護之間，身陷于缺乏教育與過度管教之間，徘徊于缺少溝通與被動學習之間，他們依然缺少直接面向社會的表達權利，他們仍是人類世界中“沉默的大多數”。

20世紀70年代，菲力浦·阿利埃斯在《兒童的世紀》中提出“傳統社會看不到兒童，甚至更看不到青少年”，他的研究引發了人們通過有限的歷史圖像和文字去追溯被遮蔽的兒童群體，也使得更多人開始關注社會中被忽視的兒童問題。通過大量的事實證明，關于兒童的存在（將兒童作為特定群體的觀念）只有不到400年的時間。在攝影術沒有被發明之前，早期更多的文獻材料來自兒童的死亡報告以及福利院的領養記錄、皇家貴族的家庭醫生記錄，以及有限的文學、繪畫描述，關于兒童早期普遍受教育的證據也少之又少。普通家庭的兒童的成長環境基本是街頭和田間。在工業革命以前人類整體壽命較之今天短很多，兒童也成為了眾多家庭的必要勞動力，不少孩子在年滿4歲的年景就被迫從事苦力工作。加之醫療技術匱乏，抗生素、疫苗等條件異常短缺，大量孩子無法活到成年便會夭折。雖然近100年來我們對兒童的關注與保護持續加強，甚至聯合國大會在1989年通過了《兒童權利公約》，兒童由此獲得了全球普遍意義上的合法權利——被成人社會特別照顧、保護和支持，保障他們免于暴力，獲得基礎教育的機會，致力于將他們培養成為獨立人格的未來公民，此外該公約也提出兒童同樣有權在適當的限度內參與政治和社會生活……但我們不得不面對的現實是，直到2015年聯合國兒童基金會的數據統計，地球上每五個兒童中仍有一個面臨饑餓的處境，欠發達地區依然存在普遍的童工以及兒童參與戰爭的情況……因此我們應該清醒地認識到，兒童的歷史并不是一部進步史，兒童在今天的現實問題也必定引發未來的社會問題。

2.第六屆iSTART兒童藝術節“do it”主題展，“向紅色事物致敬”現場，麓湖·A4美術館，成都，中國，2020，攝影：李杰

雖然局部地區的兒童處境仍不樂觀，值得我們欣慰的是，我們目光所及的和平地區的城市與鄉村，兒童的生存條件已經大大改善。在解決了生存問題之后，如何使其獲得更好的人生成為我們面對兒童最主要的教育使命。但在很多國家和地區，教育問題卻是抑制兒童未來的重要問題。例如在中國，對于家庭、社區教育的忽視，使得欠發達地區將教育單純寄希望于依賴學校的標準化教育，加之教育資源的不均加劇了精英教育與普通教育間的鴻溝。這一系列的問題也逐步形成了教育生態的頑癥：教育的體制固化、社會教育階層分化、學校教育負擔加重、家庭教育成本增高、兒童學習壓力巨大……

當下的中國，當我們越來越將兒童的普遍教育與培養視為對人類未來社會的積極投資之時，雖然創新的教育在被不同的教育家、實踐者提及，但整體的教育體制與鏈條依然牢固。長久以來作為成人社會的慣性思維——將兒童視為被動接受者，以及被塑造的對象，將我們的教育發展不可避免地引向單向度的“教——學”模式。這樣的教育模式中我們鮮少聽到兒童作為學習主體的發聲，更多的時候，兒童的發聲變成了一種“表演”或者“任務”，他們只有在一些節目、節慶或者家庭、學校儀式期間，按照成人腳本背誦和演繹的內容才會被我們“看見”或“聽見”。以中國目前的兒童藝術教育為例：兒童的藝術學習在學齡前被普遍視為一種發掘天性和自我的路徑，而到了學齡期，藝術能力的啟發與培養逐步演變成融入社會的附加值的一部分——它的通識性、對話性和日常性就被類似“特長”或“技藝”的功利性所替代。而這種從成人視角所衍生出的教育心理，也促成了今天包括藝術教育在內的各種提前教育、附加教育的兒童教育消費生態。這也印證了尼爾·波茲曼在20世紀80年代中所預示的成人社會對于兒童的過度消費所導致的過早的童年的消逝。

我們不能忽視的是，兒童是活躍的、富有創造力的社會行動者。他們在創造屬于他們的兒童文化的同時，也參與到成人社會的生產之中。我們相信對于兒童而言，他們不單單擁有給予社會天真爛漫的美好反饋的能力，他們也是人類社會復雜群體中的一員。賦予他們不再沉默的行動權利，有助于撕破我們現實中“皇帝新裝”的偽裝，看到更具可能性的未來。這就如同我們在人類歷史中每一次為人類不同社群賦權與賦能所產生的社會價值與意義遠遠超過壓制或規訓他們。

3.第七屆iSTART兒童藝術節“1001游戲學?！敝黝}展，“傳球”展覽現場，A4國際駐留藝術中心，2021，攝影：王文杰

今天，越來越多的美術館意識到自己作為“社會教育”或者“終生學習”的場域的價值，美術館需要從“金字塔”中主動走出來。真誠、敏銳的兒童則是美術館自我破壁的“試金石”。同時，美術館所提倡的創造思維、自我發現、共同探索、交互體驗的學習理念也正是更多孩子突破單一成長環境的最好選擇。地處西南腹地的成都A4美術館從建館之初便在探索藝術創造的可能性的同時，將目光也投在了更多兒童身上，并于2014年開創了iSTART兒童藝術節。在筆者看來，iSTART之于A4美術館并非一種教育展覽或觀眾策略的成功，而是順應人類發展趨勢的需要，讓美術館從人類更微小的視角出發，跳脫出之前宏大、系統甚至僵化的脈絡，回到生機勃勃、具體的、人類初始的世界。

當我們與這些富有創造力的群體共同成長，開始重新認知兒童，認知自我，從而與兒童一起暢想與面對未來，這個未來當然是未知的，但至少我們希望到那時兒童不再是沉默的他者。

兒童博物館的誕生

博物館、美術館對于兒童關注與賦能的歷史，可以追溯到維多利亞時期的博物館實踐。1899年，如果不是由于一群父母與老師對公立學校不滿，而開創世界上第一座兒童博物館——布魯克林兒童博物館，彰顯他們對于博物館兒童教育的殷切期待，為兒童發聲的博物館變革還將塵封數年。

布魯克林兒童博物館（Brooklyn Children’s Museum）開創了很多先河。例如：在布魯克林兒童博物館創館之初，就明確了其目的與使命：為那些希望培養愛好、提高興趣的兒童提供一個有吸引力的場所，創造一個與課堂教學相關、為兒童提供日常幫助的教育中心，為兒童提供課余時間思考的新主題。博物館通過一系列的創舉：比如為兒童精心準備的各國藏品制作了“學習桌”吸引與激勵兒童的探索興趣，同時也幫助老師獲得更多元的教學方式。孩子們不光可以觸摸藏品，還能通過寓教于樂的桌面教具更立體深入地了解這些展品背后傳達的知識與智慧。而在該博物館開館不久，周圍的學校就出現了兒童放學直奔博物館的行為，不少兒童出于對于學校內枯燥的“馴化”教育模式的反感，紛紛在放學后泡在這座博物館里，他們不光可以在其中領略各種自然藏品，還能體驗不同文化背后的游戲與故事，特別是參與比課堂上有趣多了的各種活動……因此為了應對更多的孩子的到來以及給予他們更多的成長，兒童博物館制定了一套教育體系，讓兒童通過自己的主動參與得到有益的收獲。

無論是博物館的展陳還是工作坊空間的策劃設計，這似乎都是在踐行讓孩子的眼、手、腦動起來的原則，沒有說教與導覽，只需要喚醒感知與經驗，通過實踐打開一個又一個待探索的世界。正如布魯克林兒童博物館前館長安娜·比林斯·加魯普（Anna Billings Gallup）在1908年就強調的：我們必須牢記，童年和青年期的基調就是行動。任何博物館一旦忽略了兒童這一天性，則必定無法吸引他們。兒童博物館并不打算將孩子培養成電工，它的目的也不是承擔學校應盡的義務。它的目的是理解兒童的喜好和興趣，提供學校和家庭無法給予的幫助和機會……

在一百多年的發展中，全球已經擁有了300多座的兒童博物館。而在中國，真正運營良好的兒童博物館仍然為數不多。在歐美兒童博物館模式創立之前，博物館、美術館對于教育使命的重視、以及受眾開放的程度就被一點點打開。早在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert M u s e u m）、紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）、史密森博物學院（Smithsonian Institution）等知名博物館創館初期就設立了兒童展廳，并持續的關注兒童教育。兒童博物館的雛形也來自于此。而現代藝術博物館（The Museum of Modern Art，簡稱MoMA）更是在1937年設立了教育部門，雖然最初的發端只是一個試驗項目，僅僅由一位兼職人員完成，但發展到1951年，這一部門已經為50所高等學校服務，并由教育部門建立了一個人民藝術中心，為兒童和成人開辟了繪畫、陶瓷、珠寶、木工等課程。

為兒童策展

今天，美術館絕不只是一個談論美以及教育美的地方。美術館的所有細節和行動都應該成為教育的一部分。無論是空間設計、項目策劃還是每一個美術館人的言行。我們不能天真地認為，美術館只要拿出一些預算去購買一些教育產品，用一些漂亮的教具與理念來包裝我們的學習內容，把這樣的工作推給公教部門就能為兒童成長助力。這樣做，我們無非是浪費了社會給予我們的期待與信任。況且，美術館一直以來所宣導的自由表達、個性發展、創新思維、開放視野、公共關懷不正是今天每個孩子都需要養護的品質嗎？我們不能局限于在公共服務形式上的改良，也不應只聚焦于服務擁有良好審美趣味的少數群體，而應該為未來社會培養具有創造思維，獨立自主的公民而做出改變。

不可否認，為兒童策展已然成為當下一種新的文化生產與消費策略。針對兒童的雙年展、藝術節、公益展覽、藝術比賽、教育項目都層出不窮，成為了眾多家庭關注的事件。而如果把覆蓋兒童受眾的科普、動漫、插畫、游戲以及新媒體展覽加起來，更讓人應接不暇，形成了難以抵擋的發展勢頭。

但值得注意的是，大多數兒童展覽本質上都和兒童無關，或者兒童只是作為它們的受眾而不是主體。展覽缺少有價值的觀點、反思兒童成長的態度、提供關照兒童的新視角或方法，沒有給予兒童有營養的知識，即使在技術上花樣翻新，但內核依舊是簡單的感官刺激。孩子與他們的家庭往往是被一種浮于表面的話題效應、視覺經濟卷入其中，并沒有在展覽中獲得停頓、思考、學習以及嘗試改變的體驗與愿望。

但不得不說，為兒童策展依然是非常有價值的工作。至少在美術館與教育領域，我們需要做得更好。無論是針對兒童的還是適應兒童，都需要在主題策劃、展品趣味以及現場體驗上保證基本品質。因為兒童的成長是不可逆的，他們至今仍然缺少平臺為他們發聲，一旦我們的工作與他們有關，我們需要負起更大的責任。

而在公共的美術館空間，如果我們為兒童策展，我們需要思考些什么，準備些什么呢？

首先是建立關于兒童的問題意識。20世紀70年代《兒童的世紀》《童年的消逝》從社會學與媒體生態學的角度為我們打開了兒童歷史與現實問題的潘多拉盒子，而藝術界與教育界依然常把畢加索的名言“每個兒童是天生藝術家”掛在嘴邊，鮮于思考更豐富的問題。而在半個世紀之后，從平權運動衍生的各種問題已經成為了不同社會群體，特別是知識分子研究與爭論繞不開的問題。但是兒童權利的缺位問題卻在眾多的呼聲中被埋沒了。換個角度思考一下，如果我們策劃一個關于女性主題的展覽，又或者聚焦一個老齡化問題的專題展覽。我們會從什么角度切入？我們會簡單地考慮如何討女性觀眾喜歡，或者讓老人能體驗展覽的懷舊感嗎？所以，別慌著先入為主地琢磨受眾喜歡什么、流行什么，以便快速構想展覽形式，預判規模以及人流數據。我們首先需要面對展覽針對的特定人群——來自社會的最小單位——兒童以及他們的家庭，反思他們的處境、待解決的問題、希望發出的社會呼吁、值得推動的發展，以及通過展覽傳遞出什么信息與價值觀。一些無法給予兒童新的啟發、被無數次重復的價值觀與形態，我認為就不用大費周章在展覽里再舊藥換新瓶了。

4.布魯克林兒童博物館開創的將藏品和學習桌結合的兒童學習與互動方式，兒童可以通過觸摸，把玩以及完成任務的方式深度地理解藏品，攝影：李杰

其次，兒童是具體的。我們需要針對具體的兒童進行調研。現代社會，成人往往會將兒童看作一個具有共性的整體。但其實從來沒有一個所謂的兒童“整體”，因為兒童從降生開始，他們的源代碼就不相同，不同區域、文化及階層的兒童背負著不同的文化特質，他們被動地生活在原子化的家族單元中，加上后天一系列時代與社會成長環境的塑造與制約，兒童是由一個個非常具體的個體與群落組成的。比如，為“留守兒童”或者“山區兒童”做一個公益展覽，不能只限于去迎合觀看者的心理需求，單純從施予者與接受者的關系去講述，我們更應該分析兒童身處困境的成因，以及激發社會行動的力量。所以，如果當我們要為兒童發聲、策劃一個展覽，我們需要走近他們，深入地了解他們成長的背景以及所需，特別是站在超出個體與家庭的社會維度去反思。幫助更多的公眾在進入展覽時切入問題找到共鳴。

第三，構想彈性的主題。當我們對展覽的問題背景、針對人群搞清楚了之后，我們需要勇敢地提出一種假設，構建一個主題。我們可以將其看做是“破冰游戲”。如果我們只是希望尋求一種縝密的邏輯敘述，大可不必做一個可以體驗的展覽，寫一篇論文就好。請記住藝術并不是實證科學，它不善于說教，它是可感知的，藝術展覽是通過心靈與身體對話的場域。藝術展覽需要想象空間，從更多的維度呼應現實。兒童與更多的家庭受眾接受信息的方式也是多元的，我們需要在主題上考慮相當的彈性，避免主題陷入到另一種狹隘之中。簡單說來，主題不能只限于講一個干癟的道理，陷入單純藝術價值的說教又或者只從兒童視角出發而忽視了更多的切入維度。

第四，向兒童學習。也許成年人長期陷入自己創造世界的主宰者的幻覺，所以他們常常會認為自己能夠為兒童做好一切安排。但是在藝術表達與創造力方面，兒童的能力是碾壓我們的。所以，我們不能只將兒童作為教育對象，而應該是研究對象、學習對象，他們才是展覽真正的驅動力。當我們以兒童的問題切入主題時，應該時刻保持與他們的對話，并充分采納他們的狂想與建議。這樣往往能夠讓我們走出原來的思維瓶頸。這也不單單應用于美術館的策展工作，課堂和家庭情景也是適用的。

第五，忘掉策展經驗。常規展覽中，藝術家是創造的主體，策展人的工作類似于導演，將理念和作品進行編織與重構以生產新的知識連接公眾，觸發思維與經驗的化學反應。但面對創造主體為兒童的策展工作，會很快陷入失語。因為他們天生有無畏的精神以及真誠的品質，當你試圖用一種成人邏輯將他們歸類時，他們會用一百種問題與方案回應你。如果你試圖用一個“權威老師”的身份統治他們，他們也許會像鴕鳥一般將頭埋到土中裝聾作啞，也會像暴躁的猴子一般搶占你的山頭。所以，請你忘掉所謂的策展經驗，從零開始。如果你是新人，請不要奢求從當代或傳統的策展方法中獲得有效的參照。你需要大膽地突破自己的思維邊界，像一個奔向沙堆的兒童一樣放飛，因為兒童從沙堆里獲得的知識、以及構建的世界的能力對于我們而言都是一本待破譯的百科全書。

第六，聽更多人反饋。不言而喻，展覽最終面對的人群一定是多元化的，討論的維度也應該超出我們所預設的兒童人群。因此為兒童策展會獲得一個難得的反饋模型，我們能夠從一個全年齡段的人群中，獲得他們對待同一個主題的最廣泛且深入的信息反饋。策展人不僅需要預判這一點，還需要主動地準備，并且連帶策劃一系列的項目去激活與記錄這樣的對話與反饋。并從這些反饋中分析，幫助展覽做得更好。

第七，組建一個復合型的團隊。以當代美術館的兒童展覽為例，很多館長會將為兒童策展的工作順理成章地劃撥給教育部門，藝術管理者往往認為兒童的項目就等同于教育項目。兒童展覽只需要在豐富性、教育性、參與性、舒適度、安全性以及趣味性上下功夫。但在我看來，這是片面的，限制策展的可能性。如果將美術館展覽結構看作是一個整體，兒童展覽應該和成人的展覽，甚至藏品展覽一樣做到專業的標準。甚至條件允許下，前期的調研以及后續反饋中團隊應該投入更多的精力。不同專業背景的人士也應該加入其中。一個好的兒童展覽，從它的智識結構中就可以看出差異。理想狀態下，如果團隊由兒童、策展人、藝術家、設計師、人類學家、心理學家、教育工作者、社區工作者、志愿者等核心成員一同開展工作，我們將獲得完全不同的展覽成效。因此不要小看團隊結構的豐富性所帶來的積極變化。還有，請記住，培養兒童并不是家長、老師和美術館公教人員的專利，我們應該把最好的人才投入其中！

第八，不需要花很多錢。藝術界有一個共識，認為展覽是很花錢的。此話不假。但為兒童策劃展覽，不菲的預算如果使用不當也常常會將展覽帶入空洞之中。其實，即使只有1000個氣球與1000個石頭，如果擁有足夠的創想，也可以和孩子們做出一個偉大的展覽。反之，如果花了大價錢拼湊了一堆“海天盛筵”，不知所謂的孩子們也會用頭上大大的問號將你擊垮。所以我們不要迷信明星藝術家、炫酷的巨型裝置、浮夸的展覽設計，那樣只會使展覽將陷入預算的黑洞。不如回到想法的源頭，重新審視創造的本質是什么？如何與兒童一同創造？是什么真正解放了我們的想象力與行動力？當我們學會了兒童用最樸素的句子去描述自己真實的情感時，我們便獲得了真正的力量。那時，無論預算為何，都可以自信地將其發揮超出想象的效能。

第九，空間不是越大越好。美術館總是喜歡氣派的大空間，以彰顯其威嚴肅穆。但兒童并不喜歡碩大的空間，對于他們而言尺度感與安全感是成反比的。兒童喜歡適合于他們尺度的小空間，擁有更多的分區、機關與變化，甚至可以有一點混亂和擁擠。孩子們會熱衷于在適度的空間中享受迷路的過程以及發現“新大陸”的快樂；當然，他們也會反感在空曠的“白盒子”的中央獨自面對一件作品的孤獨。

第十，持續性比什么都重要。為兒童策展并非某種一次性的展覽體驗就能夠生效，而應納入到更長期的教育使命中。一年，甚至幾個月的時間，孩子們與他們的家人都會產生不小的變化，展覽團隊如何持續地思考、佐證、調整自己，以適應并參與到這樣的成長過程中，是一種難得的策展實踐與觀念更新的機會。所以不要急著一次性給孩子們提供展覽或教育的營養大餐。你需要細水長流的策展實踐，通過持續的反饋、評估與創新改善工作。我也不認為為兒童策展是一種“創意”，因為創意總是轉瞬即逝的。為兒童策展應該是周期性的。因為有關兒童問題的研究與討論需要持續地演進與迭代來深入。展覽的迭代也同樣幫助我們提升自己，增加美術館與受眾之間的信任與聯接。

為兒童賦能的兒童藝術節

值得注意的是，筆者所在的A4美術館并不是一家兒童博物館，而是致力于推動當代藝術發展、專業性的非營利性美術館。但一個專注當代藝術研究與推動的美術館為什么會將它的核心使命中里注入“關注兒童問題”的議題？而它又是如何將當代藝術的先鋒多元與兒童的本真創造進行融合的呢？這一切變化的起因要從2008年談起。

2008年A4當代藝術中心（現麓湖·A4美術館）成立之初，對公眾開放不到兩個月就遭遇了“5·12汶川地震”。受到地震的波及，場館的空間結構受到影響，A4創始館館長孫莉女士決定閉館整修，并在幾個月后帶領A4團隊前往汶川災區進行援助。當團隊進入災區，殘酷的災難現場讓所有人都感受到了藝術在當下困境中的無能為力。最終A4團隊決定通過幫助當地災后孩子們心理重建，建設屬于他們的藝術課堂……

在2008年之后的幾年當中，A4在不斷推出國際主題展覽、青年策展人項目、青年藝術家實驗季項目的同時，也拿出精力與時間陸續與非政府組織（NGO）合作了不少針對災區兒童、山區兒童、特殊兒童的公益藝術項目，形式包括展覽、工作坊，以及慈善活動。2012年到2013年，A4團隊與畫出彩虹的NGO合作，進入四川周邊馬邊山區，與當地的羊壩小學合作，通過“畫出彩虹”的公益展覽募款幫助學校兒童繼續學業，以支持藝術家進駐學校教育，針對當地文化設計相關課程，培訓當地老師等。

在此后長達7年的時間里，A4通過數以百計地的藝術項目持續開展關于孩子的藝術教育和文化賦權的工作實踐。從2011年開始，A4陸續獨立策劃與聯合策劃了包括“Green Day”（2011）、“45度兒童藝術展”（2011）、“∞兒童藝術展”（2013）等多個主題展覽。我們最終將A4關于兒童藝術的研究方向鎖定在了城市。因為我們發現無論怎樣去談論教育平等、兒童賦權、或者特殊兒童的權益問題，它們最終的驅動力都來自城市，而在城市中，大量兒童藝術教育實踐也依然是單一且功利的。A4團隊認為作為公共的藝術機構有必要走出自己的藝術系統，站在更社會的角度考慮長遠的藝術生態培育問題。A4也通過多年的實踐發現了兒童不單單是獨立的個體或者家庭的單元，也是社會中非常關鍵的紐帶：他們的好奇心與號召力，能觸發藝術系統以外的家庭進入到美術館，以及將更多的社會單元連接起來的能力。而且，伴隨著兒童自身的成長，整體的文化教育生態也將持續地生長，因此作為在城市當中的美術館需要聚焦于做好更具體、系統和持久的工作。

一個系統的工作遠遠不是一家美術館能夠完成的，A4多年來與來自成都及中國其他區域的多個學校、藝術機構和社區展開了持續多年的兒童項目合作。通過建立藝術家、教育工作者和兒童家庭持續的合作，我們越發地感受到，兒童不單單是一個學習的主體，也是一個天生的連接者與創變者：通過兒童敏銳地觀察、互動、反饋與參與創造，更多的藝術項目推陳出新，并且擴展了美術館原有的固化的藝術批評場域，公眾參與反思的積極性以及社會問題的對話維度也被大大展開。與以往中國的大量美術館，單純將兒童項目視為公共教育相不同，A4美術館將兒童項目既作為公共教育的起點，又將其視作擴延當代藝術的批評，形成更具有藝術活力和想象力的藝術動能。

2014年，A4團隊決定將多年積累的參與性策展經驗、公共教育項目，特別是兒童藝術研發項目進行整合，iSTART兒童藝術節應運而生。這個項目也是A4首次集全館之力，完成策劃與項目推動。iSTART項目模糊了傳統意義上的當代藝術策展與公共教育項目策劃的邊界，它是一個由當代藝術展覽、當代藝術教育為核心驅動力，以參與性策劃為工作方式，通過豐富的自主研發及聯合發起項目、教育項目連接美術館、學校、社區、家庭等多個社會維度的公共藝術項目。在該項目中，A4展覽學術部負責策劃主題展覽和整體的iSTART結構框架；公共教育部門則通過更多的社會聯動和調研，激活創新教育與社會教育領域的廣泛項目合作。最終，iSTART兒童藝術節也將檔期固定在每年8月—11月，通過8年的堅持與遞進，成為了為兒童與成人創造的共同的城市節日，也成為A4美術館最受社會歡迎與支持的藝術展覽與公共項目。

5.雷磊，《書上的書》，2016

如今，iSTART依然堅守其核心理念：從“小小的我i——人類更原初與微小的視角”出發，賦予兒童更大的表達權利，透過藝術家項目、兒童項目、教育項目產生藝術思維的激蕩，迸發創想的力量；讓進入美術館的公眾從參與者向共創者轉變，也讓藝術真正對孩子以及社會的未來成長產生積極影響。每一年，iSTART都設立年度主題，鼓勵更廣泛的社會參與與共創。

“第五屆iSTART 兒童藝術節”（2019）兒童展覽單元主題為“再見學校，你好學?！保撜褂[將議題回歸孩子們生活的日常現場——學校，并希望通過小策展人以及小藝術家通過對自身“學校生涯”的反思與想象，借由調研項目及PBL項目實現設計、繪畫、雕塑、裝置、動畫、行為劇等形式的豐富表達。同時A4美術館在往屆主展場的基礎上向學校及城市空間開放分展場，力圖讓更多的孩子能夠在自己的主場進行“教育反思”與“重塑學?！钡膶嵺`行動。此次展覽中成都七中國際部的同學們發起了“烏鴉喝水”問題空間項目，該項目收集并分析了近1000份校園問卷；成都市實驗小學小策展人團隊設計了“瘋狂學?？臻g之無墻有壁學?！?；ZM藝術教育團隊綜合從小學到高中不同孩子的學校八卦構成了“學校怪談編輯部”；花田美學與成都市天府五小共同推出的“世界教育反轉日”的動畫與行為劇；成都天府新區第七小學校在學校分展場推出了年度校園藝術節“我的校園生活”；四川直屬機關紅星幼兒園團隊全員合作了“一百年后的幼兒園”等項目。從這些項目中，兒童的想象也并非紙上談兵，他們的睿智與犀利也通過作品影響了我們?！霸僖妼W校”不只是對于舊的教育制度的告白，“你好學校”也不單單是對新的學習方式的想象，當更多孩子的聲音被尊重和聆聽，我們離改變就不再遙遠……

“第六屆iSTART 兒童藝術節”（2020）則聯合了獨立策展人國際（Independent Curator International），共同推出“do it”當代藝術主題展，這場由著名策展人漢斯·烏利齊·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策展并發起，26年未曾中斷的當代藝術展首次來到中國大陸，它通過馬拉松式的藝術實踐擴延了“人人都是藝術家”的藝術主張，以數百位世界著名當代藝術家的創想指令，邀請在地共創者進行詮釋、顛覆與再創造。本次展覽呈現了活躍在策展、繪畫、雕塑、設計、電影、建筑、影像、舞蹈、行為等領域蜚聲國際的26位藝術家指令，這些指令分別來自中國、日本、以色列、美國、法國、阿根廷、德國、英國、意大利等全球15個國家的藝術家，其中包括藝術家曹斐、小野洋子（Yoko Ono）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、菲利克斯·岡薩雷斯·托里斯（Felix Gonzalez-Torres）、電影導演大衛·林奇（David Lynch）、建筑師尤納·弗萊德曼（Yona Friedman）、妹島和世（Kazuyo Sejima）、設計師康士坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）、跨領域藝術小組RAQS媒體小組等。

“do it”項目在A4美術館最終呈現了來自各行各業的上千名在地共創者與藝術家共創的作品。無論成人還是兒童，他們通過在美術館、學校、社區、家庭和網絡積極參與此項目，創造性地重新詮釋指令，將自身的經驗、創意以及共同協作實踐出一個個有趣又引人重新思考藝術的項目。例如由不同人的愿望筑起一棵“許愿樹”，由數百人的理想藍圖組成的“建造一座城市”“做一件作品令動物笑”“一起收集好名字的圖書館”“在美術館里舉辦一場人人可以參與的派對”，來美術館留下“簽名”或“涂鴉”，“為動物設計一個建筑”……同時，由孩子們策劃創作的iSTART兒童藝術展“行動學校”也同期展出，該展覽也延續了2019年“再見學校，你好學?！钡膶W校議題，除了聚焦以兒童為中心的教育與共創可能之外，還關注在成長過程中的孩子們如何通過更廣泛的社會賦能，擴大視野，聯合更多資源踐行自己的觀察、構想與行動，進而參與教育生態的反思與創變。本屆小策展人們更是通過發起數個藝術項目聚焦“疫情下的青少年全球挑戰”“兒童友好學校”“互聯網成長環境”“環境保護”“家庭教育”等更豐富議題……

“第七屆iSTART兒童藝術節”（2021）的年度主題為“1001游戲學?！?，融合了2020年更加開源的參與性策展、指令藝術、PBL教育項目方向，鼓勵更多人獨立或團體構想與創造游戲。“游戲學校”的數個不同的主題空間由不同的群體構想、策劃、實施：除了我們每年推動的小策展人項目，今年我們特別增設了由全國兒童自組織的游戲編輯部來構思創造的《沒玩沒了》刊物以及主編工作室。孩子們的創刊號聚焦他們對于童年、游戲以及玩味地看待現實與想象世界的種種有趣內容；也有孩子們利用不同的虛擬游戲平臺設計構建的“理想國”，承載著他們關于未來、生態以及宇宙的遐想；幼兒園的孩子與大學生一同通過日常觀察與想象構想的“肢體學院”，探索身體游戲的可能；由來自全世界的藝術家為孩子們構想的數個不同的基于創想指令的“傳球”游戲；還有一群“長不大”的游戲推動者與孩子們聯合發起的“More one go桌游爭霸賽”，收到了來自全國的兒童和成人設計的海量桌面游戲；同時，A4美術館還和更多的兒童、教育工作者、家長、哲學家、建筑師、藝術家開啟了“哲學& 繪畫游戲”“空間游戲”“家庭游戲”等單元的內容。本次藝術節A4最終與孩子們一同共創、收集、展示了486個兒童參與原創的游戲。并通過這些看似充滿樂趣的游戲指令、猜想與實踐觸發人們對于“游戲”“學?！薄巴嫠！薄巴姘椤薄坝螒蛩季S”等方面的新思考……

雖然在疫情影響下，很多美術館出現了項目停擺、觀眾下滑、國際交流展覽無法開展的情況。但通過多年積累，iSTART兒童藝術節卻改變了A4美術館與社會的公共關系，疫情并未對它造成很大的影響，反而因為其更具藝術與教育性結合的社會職能，在疫情防控期間更被廣泛的公眾接受與認同。A4美術館通過iSTART項目團隊多年的努力，與8000多名合作者，包括小策展人、小藝術家、藝術家、策展人、學者、老師、教育團體共同完成了iSTART兒童藝術節的12個主題展、13場論壇、600多場公共教育項目，將創造者與參與者從藝術界、藝術愛好者群體擴大到了28個城市的不同知識背景與年齡的群體。A4美術館通過線上線下的公共教育項目進一步地擴延美術館的邊界，主動連接學校、家庭與社區，逐步建立起一個更社會化的，藝術賦能社會的共生網絡?，F在已經有600多家機構、學校、社區或者伙伴參與其中，他們每年在藝術節項目中與美術館一起與孩子們孵化超過70個藝術項目和計劃……iSTART之于美術館的啟示正是透過激活美術館跨領域對話，創造性地連接更多的家庭、學校與社區，共同孕育一個更具開放性、持續性與公共性的文化生態。

在2020年，A4美術館正式提出將自己的機構使命調整為“面向城市，面向公眾，面向未來”的城市生態型美術館。而其核心的改變在于“聯接人與人，激活創造力”，構建共生網絡，打破美術館圍墻，成為一個去中心化的文化社區。

“社區”（Community）一詞是一個西方舶來品，最早由德國社會學家F·滕尼斯提出，費孝通在20世紀30年代將其翻譯引入了中文世界。近百年間社區的概念隨著社會發展不斷演進，歷史上曾有過上百種的闡釋。今天，對“社區”的理解更加廣義，它不再受制于時空的局限，可以在任何種族、文化、地方甚至網絡得以融合與發展。

從20世紀二戰過后，到60年代社會運動的影響，藝術不再局限于社會精英的價值象征，而成為社會整體的一部分。走出象牙塔，走進生活的空間，與公眾一同創造成為了一些藝術家與研究者的實踐新領域。一些緊鄰社區或支持文化多樣性的美術館也積極加入其中，涌現了像美國紐約皇后區美術館（Queens Museum）、日本橫濱市民畫廊（Yokohama Civic Art Gallery Azamino）在內的眾多具有社會推動意義的社區型美術館。在中國，廣州時代美術館等先行者也通過一系列泛社區項目努力建立與社區的共生關系。

iSTART兒童藝術節的誕生與發展觸發了A4美術館底色的一些改變，促使美術館尊重更多元的個體與社群，正視他們的反饋并積極作出回應；連接社區、家庭以及學校，使得美術館的公共教育職能得以顯現；將它從一個僅僅聚焦于當代藝術，力圖代表城市先鋒文化的“高冷”角色，重新拉回了“地面”。這當然不能視作一種專業發展上的迷失，每一個自詡為“美術館人”的從業者都需要捫心自問：在美術館里，“誰在創造，為誰創造？”“為什么我創造的是藝術，他創造的就不是呢？”雖然新的美術館變革正在通過眾多的參與式方式為我們提供更多方法論上的參照，但它所生發的背景，正是公共空間之于公民社會啟蒙持續的必要，是人類社會對于建構更廣泛社群的渴望。

美術館為兒童改變

長久以來，我們都習慣了構想著這樣的理想美術館：一座個性的、肅穆的、雅致的、博學的巨型空間，人們可以流連于藝術作品之間真誠交換彼此的想法，不同興趣和文化觀點的人們能夠在豐富的展品與展覽中獲得啟發……這樣的夢想正在今日的中國逐步實現，和日本20世紀80年代的“博物館、美術館潮”一樣，今天數以千計的美術館正和不斷崛起和擴張的城市一同拔地而起。

但在筆者看來，當下中國不少美術館雖然擁有了華麗的外表，但內部結構及內容卻殊途同歸：冷峻、疏遠、空洞以及同質化。不少當代美術館里展示項目所提出的問題往往是“懸置”的。公眾面對曲高和寡的概念與意義心生不解，很多情況下等來的是行業以學術姿態發出的傲慢反饋。這些內容對于成人且是如此難以消化，對于兒童便更是疏遠。筆者數次在美術館里見到那些頭頂著大大的“問號”，專注地觀察展品，費解地讀著注解，跟隨著導覽員被動聆聽的孩子們越來越沒有耐心，其中一些孩子甚至向父母表示不想再踏入這樣的空間……這不得不令我們有所反思：面對知識獲取以及感知體驗日新月異的今天，兒童——同樣作為人——作為未來社會的主體，他們真的會因此主動走進或愛上這樣美術館嗎？傳統的美術館教育會持續讓他們獲益嗎？而今天的美術館又應該為兒童做出怎樣的改變？

邁克爾·金梅爾曼在《困境中的美術館：理想在何處？》（）中辛辣地針對今天不少美術館喪失公信力的問題批評道：“美術館到了一個十字路口，必須決定何去何從。他們不知道自己到底是更像大學還是迪士尼樂園，于是在兩者之間搖擺不定?！?/p>

的確，美術館既不能躲在金字塔里更不能成為迪士尼樂園的“分會場”或者“衍生品”。因為它并不是為了娛樂而生。我們不妨回看美術館誕生的起點。美術館（Art Museum）作為博物館（Museum）的一個分支，同源于希臘文“mous”加“eion”，最初表征的含義是“繆斯的居所”或者“思考的場所”，有人把它解釋為“提供教育和心靈愉悅的場所”。而“美術館”作為西方舶來品，它的中文譯名源自日本。雖然中國的美術館起步很晚，但是早在1913年，作為“中國第一任藝術博物館的主管官員”的魯迅，為教育部起草了一份《擬播布美術意見書》，明確提出“美術館”和“美術展覽會”的不同，在于美術館的公共性、教育性、智識創造性……

因此，美術館的根本價值并不是為了吸引觀眾而吸引觀眾，而是是否產生對公眾的教育與知識生產才是衡量其公共價值的基礎。不少“嚴肅”的美術館與藝術中心，會因為擔心兒童項目稀釋其學術性而拒絕拓展。這無可厚非，但我們不能矯枉過正。我們需要清醒地認識到兒童與家庭參與換取的流量經濟策略只是一種顯性的生存策略，我們仍需要就美術館如何為兒童發展作出貢獻持續研究與實踐。特別在中國，美術館能從有限的預算、檔期中持續支持兒童項目依然是非常不易的。所以我們需要拿出足夠的耐心、勇氣與智慧與去推動改變。

如果我們將美術館作為兒童成長與發聲的平臺，將幫助他們提升創造性與社會性就是美術館關注的核心之一。我們需要做的不是單純為兒童策劃一個參與性強的漂亮展覽，募集兒童作品，安置巨型奇觀作品激發他們的好奇心……我們需要記住美術館做這樣的工作的初心，是幫助兒童認知自身，自由表達，尋找伙伴，并通過積累與擴展多元的文化視野認識更廣泛的世界。

隨著“新美術館學”的發展，“人”成為了美術館關注的主體。而這一轉變，正是從過去以“物”為中心向以“人”為中心的轉向。而我們還需要注意的是：“新美術館學”對“人”的強調，是建立在“大寫的人”的基礎上，即對待“人”的態度、方式、目的與意義……美術館應該主動出擊，用自身的敘述來塑造當代的“人”，有主體意識的“人”。在這個過程中，美術館變成了行動者。而筆者個人還有一種奢望：如果有一天，兒童項目在全球所有的美術館消失，美術館將對兒童的關注回歸到對“人”的整體性的關注，兒童項目回歸到“人”的項目，我們不再孤立地看待兒童、區隔兒童、壓制兒童，而是平等地對話與合作，我們不再需要為兒童賦權，因為在那時他們已經享有自主發聲與改變的權利。如此這般，今天所有的努力就是值得的。

注釋：

[1][法]菲力浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）：《兒童的世紀——舊制度下的兒童與家庭生活》，北京大學出版社，2013年，序言。

[2][美]尼爾·波茲曼（Neil Postman）：《童年的消逝》，廣西師范大學出版社，2004年，引言。

[3][意]艾格勒·貝奇、[法]多米尼亞·朱利亞主編：《西方兒童史》上卷，商務印書社，2016年，第5頁。

[4][美]威廉·A.科薩羅（Willian A.Corsaro）：《童年社會學》，黑龍江教育出版社，2016年，第3頁。

[5]周靖景：《博物館兒童教育——兒童展覽與教育項目的雙重視角》，浙江大學出版社，2017年，第25頁。

[6][美]休·吉諾韋斯、[美]瑪麗·安妮·安德烈主編：《博物館起源——早期博物館史和博物館理念讀本》，譯林出版社，2014年，第160頁。

[7]同上。

[8]同上，第163頁。

[9][美]愛德華·P.亞歷山大、[美]瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷——博物館歷史與功能讀本》，譯林出版社，2014年，第182頁。

[10][美]南?！ぐ蛉鸲骱ィ骸睹绹囆g博物館》，湖南美術出版社，2007年，第112頁。

[11][美]邁克爾·金梅爾曼：《困境中的美術館：理想在何處？》，《紐約時報》，2001年8月26日，第2版，第1頁。

[12]同[5]，第25頁。

[13]張子康、羅怡：《藝術博物館——理論與實務》，文化藝術出版社，2017年，第17頁。

[14]王璜生主編：《新美術館學》，廣西師范大學出版社，2021，第3-4頁。