策展實踐中的自我批判及其他

馮博一 Feng Boyi

1.“左手與右手——中、德當代藝術聯展”在798 藝術區大窯爐展覽現場，攝影：映里

在世界格局出現了急劇變化的時代，形成了前所未有的復雜局面。這種由現實導致的不確定性未來，尤其是政治與經濟的直接影響所造成的暫時難以逾越的邊界、限制等障礙，這是我們普遍存在的一種境遇，也使策展陷入了一種不安與焦慮之中。

如何根據中國和世界局勢的新變化，在考察、研究的基礎上，策劃具有明確文化針對性的主題性展覽？如何建立所謂藝術中心與邊緣之間相互打破的有效途徑？如何在中國的鄉鎮匯集并形成與都市共生的公共藝術資源，而超越美術館策展的新方式？如何避免受制于旅游經濟的嘉年華式節慶活動，而調整當代藝術進入鄉鎮的展覽機制？這些正是中國當下流行的，甚至不斷擴張的當代藝術周期性大展和不同程度地向鄉鎮、田野轉向的趨勢，以及所面臨和需要亟待反省、解決的瓶頸式問題。

策展是一種實踐性和綜合性工作。根據并結合近年自我策展的經驗進行反省與批判，提示出在展覽和策展所存在的相關問題，以及在全球與在地復雜的文化關系中，重新思考和討論當代藝術的策展實踐，超越策展經驗之外工作方法，是為關鍵所在。畢竟策展本身的“邊界”是不斷移動的，“限制”也難以牢不可破，“無界”的策展實驗與實踐才是策展人期冀和追求的目標。

在三十年的策展工作中，我始終認為策展本身是對當代文化藝術生態關注、思考和認知、判斷的一種結果，通過具有現實文化針對性的展覽策劃，實現自我表達的機會，落實于“策展批評”的有效性影響。因此，每一次展覽其實就是策展人“創作”的作品，而這個展覽“作品”，又是由策展人根據不同展覽主題，挑選若干位藝術家作品所構成的。這就意味著策展人對當代文明程度和問題意識的敏感與覺知，以及如何利用社會聚集的能量轉化為每一次的策展實踐，也牽涉到策展人的學識、寫作、編輯、協調、組織和處理各方面工作關系的綜合能力。在我看來，策展人更多的是實踐性工作的身份，而實踐本身具有一定問題意識的發現、提示、轉換和建構的功能屬性。

回顧我多年策展實踐，我強調當代藝術策展的在地性、探索性和批判性，關注所謂主流之外或之間“邊緣地帶”另類的藝術家群體和由迭代所形成的區隔，以及生存“空間位移”導致藝術創作變異的新趨向。所以，我的策展更多地針對社會現實和現存藝術系統的批判，對傳統審美、表達方式和視覺語言的重新定義，推崇和倡導具有實驗性價值意義的藝術家創作。同時，我嘗試著在全球化語境中尋求和建立一種自為、獨立的中國當代藝術經驗，在喧嘩與騷動的變異時空中，進行“就地創作，就地展示”等策展方式的即時調整，為藝術家獲得一種釋放與表現認知、智性、幽默等潛能的機會，以呈現具有現實依存的個體與社會之間的視覺文化樣本。

一、周期性大展現象

當代藝術雙年展、三年展等周期性大展已經成為中國都市美術館的展覽方式與機制，也成為全球化與“在地”城市化發展和美術館品牌的標示之一。但這種策展方式和展覽形態，已經變成了一種均質化、慣常化的模式。

受到社會政治的變動和美術館機構負責人的個人能力及情懷的影響，其中，只有上海雙年展二十多年持續舉辦12屆。其他如廣東美術館的廣州三年展斷斷續續，南京三年展已經夭折，深港城市建筑雙城雙年展前途未卜。同時，周期性大展已經形成了相應的權利話語和規則要求；許多藝術家也陷入到一種雙年展、三年展的循環機制之中。從策展理念與結構上考察，周期性大展基本上都是一個主策展人、幾個分策展人，一個主題下的幾個不同單元主題，并分工合作。這種結構更多的是一種文本式的編輯策展，尤其是：如何在考察、研究基礎上，將策展理念轉化為適宜的展覽空間形態，以及觀眾如何從若干個藝術家在不同單元中的作品呈現而獲得更多的信息？因為策展和展覽本身，不是單一地研究及論文式寫作，需要作品與空間與觀眾建立一種交流、帶入的關聯與途徑。因此，如何在“公共”概念、“本地”品質以及不斷擴張的全球市場領域諸問題語境下，重新考察周期性大展本身，而不是策展的具體方式上比別人更新穎而進行策展？

2.策展人馮博一與參展藝術家在布展中，左起陳羚羊、楊陽、王書剛、黃銳、馮博一、徐勇、李松松、展望、莊輝、張小濤、程廣

2003年，我在798大窯爐，即現在的尤倫斯當代藝術中心，策劃了一場題為“左手與右手”的中國、德國當代藝術展。我拉了4萬元的贊助，一個月的場租798物業要了5千人民幣，現在我要在798做展覽，這點費用，廁所都租不起。我不知道隨著所謂的社會發展，各種審查，資本的裹挾，美術館建設的“大躍進”，我們的藝術民主是越來越寬松了，還是越來越收緊了？從某種角度來說，過于成熟的機制和秩序，如現在各類美術館、藝術中心的規范要求，以及在公共空間諸多措施所造成的緊張感，往往給策展人的工作限制比較大，對于實驗性藝術展覽來說，未必是件好事，遠不如類似“大窯爐”的廢墟式的替代空間。在中國，當你的想法、熱情和欲望一旦產生，就迅速地把它實現，因為中國變化太快，過癮的時間非常短暫。所以，時不我待地踐行策展想法，避免錯失良機，也就成為我在中國策展實踐的一種經驗了。

因此，策劃周期性大展以及其他不同主題、殊異空間的多種類型的展覽，不是一個簡單的區域性文化和地緣政治沖突所導致的一種距離的顯現，而是“在地”與“全球化”之間連接、滲透、融合的過程和結果。

二、當代藝術資源向鄉鎮的轉向

在“建設美麗鄉村、實施鄉村振興戰略”的官方宣傳與落實的背景下，將當代藝術的資源帶入到城鎮、鄉村、田野等場地，已經成為國內當下比較流行的舉辦當代藝術展覽的方式之一。由此形成了城市化的文化藝術功能開始向有條件的中小城鎮及鄉村進行分化和轉向的一種現象，具有“泛城市化”與“逆城市化”的趨勢。

3.[阿根廷]米格爾·羅斯柴爾德，《挽歌》，2019年“無界之歸——2019杭州纖維藝術三年展”參展作品

“泛城市化”可以理解為在一個區域內，廣泛而普遍推進的一種城市化過程。“逆城市化”是人口從大城市和主要的大都市區，向小的都市區、小城鎮甚至非城市區遷移的分散化過程。當城市的發展到了一定極限，甚至形成了“擁擠文化”時，調整和優化城市的功能結構和空間結構就變得迫在眉睫，由此，中心城市的各種功能，比如政治中心、經濟中心、文化中心，以及居住和休閑娛樂等功能紛紛向有條件的中小城鎮及鄉村分解。這些功能的分解就形成了“逆城市化”現象。這種趨勢與轉向是與我們策展人以往在中心城市的美術館、藝術中心等機構策展經驗有所不同的一種方式，也是我們試圖尋找鄉鎮當代藝術的中國經驗。

將當代藝術資源向鄉鎮的轉向已經正在如火如荼地進行之中，這種趨勢與方式，直接受到和借鑒于日本北川富朗先生的越后妻有藝術三年展、瀨戶內國際藝術季的模式經驗。我于2016年、2019年與王曉松、劉鋼等聯合策展了兩屆“烏鎮當代藝術邀請展”，2018年底還參與了“守望原鄉——2018廣安田野雙年展”、2019年5月“山西晉城開化寺藝術節”等項目和2019年“第三屆杭州纖維藝術三年展”、2020年順德和美術館開館展等。

我們需要在這種趨勢與轉向中尋求新契合點和發現新的問題，包括在地性、現場性、公共性等，以避免簡單化、嘉年華的節慶和依附于商業及其他因素。旅游化等現實問題。作為當代藝術“在地性”的一種策展實踐，希望達到所謂的“文化藝術民主化”，探尋一條在鄉鎮進行當代藝術展覽的策展、呈現、傳播、乃至消費的途徑，以及常態化、機制化的有效性影響。

按照我們慣常的認知，認為在公共空間的城市、街區、美術館，以及鄉村田野等室內外創作、放置一件雕塑、裝置等作品——盡管有些作品與周遭自然的、人文的環境有著直接或間接的聯系——就意味著具有公共性了，那是現代主義發展階段對公共藝術認識的一種創作方式。這種類型的公共藝術，對于觀眾來說，需要仰視才能呈現看與被看的靜止狀態，多少帶有將觀眾置于被審美，被教化的境地，意味著藝術與觀眾的間隔距離，甚至還是一種冷漠的拒絕。隨著對公共藝術認知、實踐的深化，有些藝術家開始從公眾個人、集體的記憶、經歷，包括聯接情感的物品作為公共藝術創作材料，觸碰到他們曾經的生存痕跡，挖掘出背后的細節故事，形成了作品與公眾，包括不同階層、不同年齡一起的內在糾結與互動交流。這顯然是一種不斷演繹的公共藝術形態。而當下流行的各種大型展覽，包括新媒體藝術，看似與觀眾發生了聲光電般的互動作用，其實仍然與受眾隔著一層，觀眾往往停留在視覺感官的表象層面，或只是一種簡單化的視覺炫目而達到廉價互動性的體驗而已。

4.[美國]瑪麗娜.阿布拉莫維奇，《精神之星》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮國際當代藝術邀請展”參展作品

5.毛同強，《工具》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮國際當代藝術邀請展”參展作品

6.2019年，山西晉城“開化寺藝術節”現場

三、我的問題與困境

我已經開始由所謂的邊緣狀態、反叛的立場逐漸轉變到相對主流的角色，似乎通過某種邊緣性的立場，來確立自己的主流性位置。這是一種有趣的現象。

我的策展實踐變得越來越有經驗了，同時也陷入了越來越明顯的套路。主要表現在：首先，盡管展覽主題具有針對性，但一個周期性大展的題目，難以涵蓋更多的內容而流于松散或大而無當，這也是普遍的問題。根據主題和參展藝術家作品情況，以及展覽場地區隔，再分為幾個單元主題，而在這些單元主題下的藝術家作品，又受到作品審查、展覽費用、展覽空間等細節的限制。這種方式已經形成了一種模式化的窠臼。其次，對參展藝術家的選擇方式基本上是多媒介的，中外、資深、青年藝術家的混雜的構成。一般來說這種周期性大展中需要：30%著名的、活躍的國內外藝術家，30%委托制作的新作品，一定要有20%的新媒體藝術家，還要有10%的青年藝術家，以及10%強調在地性、行為的、互動性作品，由此構成參展藝術家及作品的結構和形態。這是一種保全的、庸常的策展方式和展覽形態。第三，受主辦方訴求的限制，受大牌藝術家或代理機構的要求，而不得不有所妥協。主辦機構有官方的、民營的，也有私人的，各有各的限制。很多時候在某種程度上是因為美術館的上級管理部門、整個財務報銷制度等方面無法跟上步伐。有些問題是國際策展人通常不會去考慮的，但這些問題在中國策展人就需要專門去解決。因為我們的美術館，尤其是在鄉鎮的展覽機制還存在著許多細節問題，或者說硬件、軟件配套的基礎設施還沒有完全跟上。而企業的、私營的美術館或機構，又往往會使策展人受制于出資者的經濟狀況。第四，當你的學識、經驗、判斷和方式被掌握資金、權力的主辦方、投資者和執行者不認可，并不斷地干預之下，策展工作就變得十分被動、尷尬、無奈了！這是我作為策展人經常遇到難以接受的糾結和困境問題。

盡管不同時代的現實環境和已經形成均質化的策展模式，制約了我們策展空間實施的范圍，“限制”與“控制”已經成為我們日常生活和藝術創作的常態，但我依然相信可以通過富于想象力的策展實踐，穿透社會現實問題，尋找還未被彌合的邊界藩籬。策展人最主要的工作職能，就是把界線、限制轉化為一種可以用來表現策展人、藝術家態度與立場的資源，以不同的策展理念、方式進行多元表達的自由對話與交流，以便在禁錮、禁忌和破碎的境遇中，在自我認定有意義的工作中，不斷承受來自各方的壓力和焦慮，甚至失敗的經驗教訓。

世事變遷總是快于時序的更替，滄海桑田往往就在一剎那間。今日世界永遠不會是你昨天所想象的模樣。不用說未來尚在不確定性中晃動，即便是“此在”，也總是處于不可把握的“未知”里。“天行有常”的概念在當下的社會局勢和現實生活中，已經開始隱退，改變命運的每一個契機都變得偶然的難以捉摸，人的命運只是這個復雜方程式中的一個變數而已，卻足以令我們唏噓一世。命運中的每一個個體，無論是落魄和騰達，都無法真正地把握自己，甚至超俗脫凡。我們只能將內在的感受和體驗，心領于命運中的無常與變態。對于無常的敬畏，實際上是對人類自信力的挑戰，是孤獨中無助的個體在心靈深處的顫栗，是失重且無處安放的糾結與焦慮。

隨著時光的流逝，我們不斷地改變對文化、對藝術、對生存的看法，調整種種表達方式，甚至難以表達。盡管面臨這種困境會產生厭倦。厭倦是一種人類的普遍情緒，在不斷克服厭倦的時候，厭倦正在不斷地產生。在這個過程中就需要跨越一道道障礙。跨越障礙是一個痛苦的過程，但是如果沒有障礙，也就沒有跨越障礙后的欣慰及升華。而許多障礙，并非他人為你設置，卻是你自己為自己設置的。卡夫卡說，人從阻礙這個意識中，推知自己是活著的。所以，設置障礙和跨越障礙，正是我作為策展人要干的事，也是我存在與表達的一種工作方式。