論許鞍華電影中的詩性符號和商業敘事

朱彥霖 北京師范大學藝術與傳媒學院

許鞍華出生于遼寧鞍山，孩童時期輾轉至澳門、香港，后到倫敦學習電影，回國進入無線電視臺和電臺電視部工作。她自身的生活經歷很大程度上便決定了其影片關于人生飄零的主題和尋求歸屬感的地域倫理表達。家庭氛圍的熏染和中西兼備的教育經歷也使得許鞍華在其電影中極好地結合了中西視聽藝術、學院派的影像敘事處理，且自覺表達出難得一見的東方美學符號。諸如詩性旁白（畫外音）、交敘時空、間離情緒和象征符號的運用，這些獨具風格的視聽符號在許鞍華早期的作品中就多有顯現，加之香港新浪潮運動一直強調的商業性特征，這些風格、理念由新浪潮的實踐中發展而來，并延續、貫穿于她此后的創作生涯中，形成其獨具一格的作者風格。

一、影像視聽的符號說

在索緒爾的定義中，符號是“概念和聲音-形象的綜合”，如圖一所示，是索緒爾制作的一般符號圖解，表面上由聲音與形象所構成的“能指”實際上蘊含著概念所延宕出的“所指”，余韻無窮。當筆者將這種所指理解為更為感性、抽象的概念，便覺得符號學的闡釋極其貼合于許鞍華在電影語法上的獨特表達，尤其是詩性旁白的運用、交敘時空的塑造、間離情緒的克制和象征符號的比興這四個方面，從距離新浪潮40 年后的今天往回看去，這些視聽早已成為擁有明顯許鞍華特色的“符號”系統，同時又在新的作品中不斷被融合、運用、發展、變化。

（圖一：索緒爾的一般符號圖解）

（一）詩性旁白的運用

許鞍華非常喜歡在創作中運用旁白，這一點早在1976 年她拍攝《龍虎豹》時期便顯露無遺。同時在其創作后期，偏文藝類型的作品中也大量使用旁白。在旁白運用中，“能指”多數時候是錯位的，如同一段聲音的“能指”串聯起了不同形象（畫面下）的“能指”，于是呈現出充滿人文氣質與詩性哲學的“所知”。

以2014 年的傳記類文藝片《黃金時代》為例。筆者以為，這該是許鞍華近年創作中將旁白運用至巔峰的作品。開頭一出現便是蕭紅（湯唯飾演）正面向觀眾的近景鏡頭，以自訴的口吻用短短五句話將自己筆名、原名、出生、死亡以及壽命一一說盡，極短，卻將這一代文學洛神生命的短暫、痛苦、凄涼瞬間呈現在觀眾面前。緊接著便是蕭紅自己的聲音讀著自己的文章，由《呼蘭河傳》說起，用極致的文學化視聽語法將蕭紅的童年、出逃與家庭的破裂、流浪在寥寥數語間說盡，《祖父的院子》或許是其中唯一的亮色。該片中不僅大量使用原文的旁白，更是將不同人的信件以及不同時空下的“言說”交織混雜，呈現出了旁白這種聽覺藝術上最為多樣化、魔術化的演繹。如在影片65 分鐘左右，蕭紅旁白講述著自己的文章：“魯迅先生家的花瓶里種的是幾棵萬年青，我第一次看到這花的時候，我就問過”，緊接著畫面未變，聲音已經由旁白變為二人有聲源的對話：

“這是什么？”

“這是萬年青”

“萬年青？”

“對，它一直這樣。”

這種言說主體的轉換極為自然又頗有深意，無論是對話還是萬年青本身的符號性概念。借此，許鞍華在影像文本中得以用蕭紅自己的符碼說出了更接近蕭紅本人氣質的生命敘事。

若要追溯許鞍華的這種創作手法，在1989 年的《傾城之戀》中白流蘇寫給范柳原的信就被作為旁白使用，但是這部張愛玲小說改編的影片中，許鞍華或許更多還是被張愛玲的原著文本符號所束縛了，沒能在電影媒介上將原本的“能指”打亂重構出更具神韻的“所指”，大量的念白使得敘事節奏緩慢，結果便是觀眾們疲憊而又難以知曉所以然。在2001 年的《男人四十》中，“能指”下的詩意性被極好的渲染，尤其是開頭林耀國（張學友飾演）在講臺上上課，而胡彩藍（林嘉欣飾演）在課本上涂鴉繪畫的片段，畫外音中被刻意朦朧化的講課聲、念詩聲唯美、浪漫，讓觀眾在不經意間注意到了二人之間，或者說此時還是胡彩藍對于林耀國單方面的曖昧氛圍。

但無論如何，從《黃金時代》向前看去，便能夠看到許鞍華在對于文藝素材類影片的旁白處理上有了明顯的美學提升，而且愈發游刃有余、隨心所欲。

（二）交敘時空的塑造

交敘的時空是許鞍華電影中的另一大特點，據其自己說，大概有些許受到臺灣新電影的影響。筆者以為這種時空交敘在許鞍華的影片中主要有兩種呈現形式：一是混亂空間方位的多重視點；二是打亂時間順序的非線性敘事。如此創作手法在她電視創作時期《北斗星之少年》《CID 之殺女案》等作品中便出現過。而在許鞍華的第一部影片《瘋劫》中便得到了相當成功的運用和反響。

《瘋劫》中最主要的視點是連正明（張艾嘉飾演），同時在這種相對客觀的邊緣人視點下穿插他人的主觀視點，甚至回憶，在塑造懸疑色彩的過程中一點點揭露案件的真相。可以說，在許鞍華剛剛步入影壇時，她的電影時空就呈現出了敘事文本元素的多重 “共時”，即表層“能指”之下的兩兩對立模式：如主觀-客觀，過去-將來，真實-虛假，生-死……這種復雜的時空組合又在色彩、聲音等符號性的“能指”下被觀眾區別，一一對應上其超越了真實時空概念的“所指”。

而從《投奔怒海》《客途秋恨》《男人四十》再到《黃金時代》等眾多影片，這種敘事某種程度上依托許鞍華越來越自由的旁白表達，得到了更加淋漓盡致的書寫。比如《男人四十》的三個時空主要由畫面色調來區分，據影片攝影師關本良闡述，關系到林、陳、胡過去的學校時空之所以采用偏冷灰藍色，是為了表現它們是同一時空下發生的故事，這就具有了鮮明的符號色彩，即色彩“能指”下帶來的“所指”。

而《黃金時代》的敘事時空則可以被稱作徹底粉碎時空式的敘事。蕭紅、張秀珂、舒群、白朗、羅烽、聶紺弩、胡風、梅志、蔣錫金、張梅林、周鯨文等數十位人物相繼以近景或中景鏡頭出現三十余次，直面觀眾講述他們的主觀旁白，同時在這種與面對面的對話中快節奏地穿插進各種文本（包括散文、小說、詩、信件以及回憶）對事件、情感的描述，以及人物本身存在的現實、過去、將來以及不同視點下的回憶。

如影片66 至72 分鐘左右，對于蕭紅和蕭軍情感破裂的鋪墊和描述，先是出現蕭紅在之后與端木蕻良的時空里坐在桌前寫這段往事；下一個鏡頭是已經過去的時空，胡風在飯桌上對蕭軍說蕭紅在寫作上比他強；蕭軍從床上起來，表現出對于這個回憶耿耿于懷；在下面的鏡頭敘事上接上了影片35 分鐘提前出現過的許廣平和梅志的對話，蕭紅失落地坐在魯迅家的院子里，每天都來；許廣平與魯迅說起對于蕭紅處理感情問題的評價；自己的家里蕭紅看到蕭軍離開，用煙頭燙傷了自己；蕭軍和程涓雙雙回頭看向鏡頭……

短短五六分鐘的鏡頭，至少跨越了6 個時空，甚至時空指向并不鮮明。原本線性的故事被許鞍華一段段塑造為“能指”的符號，再在“歷時”的方式下根據她想要表現的“所指”勾連起各個事件之間的聯系。可以說許鞍華并非在用這種敘事結構講述故事，而是在描繪情緒，甚至將情緒脫離故事本身，試圖讓觀眾感知、撫摸到真實的人隔著漫長歷史傳遞的情感。

（三）間離情緒的克制

這種塑造情緒的方式是堪稱極致的，在許鞍華的電影中，情緒的克制與刻意的間離也是幾乎一直存在的。

如“越南三部曲”之一1982 年的影片《投奔怒海》中，便充斥著間離和旁觀的鏡頭。而在1994 年的《女人四十》中，觀者可以清晰地感知到在各種世俗情緒之上強烈的克制，阿娥（蕭芳芳飾演）面對雞飛狗跳的家庭和危機四伏的工作無限的崩潰與無助最后呈現出的是愛的化解與堅持，是與滿目瘡痍的生命無奈而注定的和解。許鞍華的悲傷是不劇烈的，但是具有延續性，會一直綿延著從她電影里人物的一舉一動中流露出來。她的悲劇是宿命般的，沒有答案的。

而在其最新的兩部作品《黃金時代》和《明月幾時有》中，這種情緒的克制和人物與觀眾之間的間離感明顯增強。除了運用旁白，許鞍華在這兩部影片中采取的最為重要的間離手法就是大量穿插人物直面鏡頭的主觀講述，或者說是訪談式的對話段落，完全跳脫出影片敘事本身，而與觀眾產生最直接的交流。《黃金時代》中的具體手法在上文中已經提及，許鞍華讓這十余位與蕭紅有著密切聯系的歷史人物來講述這段歷史，用一種紀錄片式的“偽訪談”增強影片的歷史感。到了2017 年的《明月幾時有》，許鞍華在融合紀錄片和電影兩種藝術創作意識上更加爐火純青了，如果說《黃金時代》中的訪談戲劇性色彩更強烈的話，那么《明月幾時有》中的記錄訪談真實感更強，也更具記錄性質。其中對于單人訪談片段黑白的處理，穿插進提問的畫外音到完全揭示訪談環境，以及最后回歸現實的香港，梁家輝飾演的成年陳家彬從樓中走出，上了自己的計程車繼續進行真實的生活。這已經不僅僅是歷史了，歷史與現實，真實與虛幻，回憶與當下等“共時”元素被串在了一條簡潔而清晰的“歷時”訪談記錄上。

除了融入紀錄片的紀實藝術手法之外，在《黃金時代》里，導演會讓演員在表演動作過程中刻意地看向鏡頭，與觀眾進行眼神上的直接接觸，讓觀眾一下子被間離在故事之外。而在《明月幾時有》中，間離的手法則顯得有些不經意，例如方蘭（周迅飾演）和劉錦進（彭于晏飾演）在樹林中躲避日軍追捕時的配樂是極為歡快的，甚至帶著些喜劇色彩，與本應該有的緊張、恐懼格格不入，這也使得觀眾自然而然地從故事里的情緒跳脫出來，從而更加客觀冷靜地看待影片講述的過往歷史。

如同這兩部電影的故事背景皆為那個混亂戰亂的年代，許鞍華的眾多電影就是將人物放在歷史和社會的大背景下，試圖勾連這些時代下小人物悲喜過往。不過借助于諸如此類的間離視聽和淡然簡潔的行為描摹，她的影片即便是簡述戰爭，也不會激烈、昂揚，影片中小人物的悲涼是克制的，宏大磅礴的家國情懷也是克制的。

（四）象征符號的比興

結合上文所述，詩性的旁白和含蓄克制的情緒表達，許鞍華電影中對于東方美學的表達是有獨到之處的。

最鮮明的就是其影片中對于古典詩詞的直接運用。這種以詩抒情、言志的視聽方式在許鞍華最早期的創作中便有體現。在1977 年為廉政公署拍的《ICAC：歸去來兮》中，廉署人員（劉松仁飾演）在監守被扣押過夜的公務員趙有福（田青飾演）時，給他念起了《歸園田居》，趙有福自然而然地接著背誦，將人物的復雜心理如一汪海水漫來，淡然卻苦澀地呈現于觀眾面前。這和《男人四十》中三人在盛老師的病床前相繼誦念《赤壁賦》異曲同工。

《明月幾時有》更是不必說，題名同《ICAC：歸去來兮》一樣為詩詞節選，片中對于題目著重進行點明強調的部分集中于李錦榮（霍建華飾演）與日本大佐的對弈中。二人就蘇東坡的詩詞進行對話，討論了詩詞中的“幾”“何”。以詩詞進行交鋒，這是抗日戰爭題材中描繪中日博弈難得一見的方式。但是這種處理是為了使戰爭不殘酷嗎？筆者以為恰恰相反，當觀者還依舊沉浸于二人看似友好、和諧的詩詞文化交流中時，大佐起身提出了讓李錦榮做“七步詩”，詩詞背后的危機、恐懼和殘忍在看似平靜美好的詩詞中愈發凸顯，令人心驚。

除了直接的詩詞運用外，許鞍華深諳中國美學的影像閱讀方式，常在其交敘、零碎的剪輯中穿插看似毫無關聯的鏡頭，以造就獨特的詩性象征符號。這在影像語法中的作用便如同詩詞傳統中的比興，使影像具備獨特的魅力。

《黃金時代》里，蕭紅在洪水之中從酒店窗口逃出之后，鏡頭接上了群鳥飛過教堂的空鏡頭，或許便是在表達一種宗教性的博愛與自由。而結尾段落，駱賓基在街頭塞了糖在嘴里控制不住痛哭時，順著他的眼神向旁邊的建筑上方看的動勢，鏡頭接上蕭紅獲得自由的前一刻從賓館的窗口探頭的畫面，筆者以為這一處理方式除了慣常加深悲傷紀念情緒的作用之外，還想要表達蕭紅在哈爾濱賓館探出頭的那一瞬是她以為的美好生命的開始，誰料短短十年間卻在如此寂寥狼狽的情況下永遠地別離。《明月幾時有》中，在李錦榮與大佐以“明月幾時有，把酒問青天”結束最后一次交鋒，緊接的畫面是抬頭看向天空的方蘭和云幕間的一輪月圓，這寓意著離別的傷悲，也有一種希冀，即便是在這樣的亂世里，明月終會有，勝利終將來臨。

許鞍華電影中運用大量類似的詩性象征符號，是她自身成長環境的影響，在某種程度上也飽含著對中國古老文化的追尋與執守，這些符號的影像化運用也是其作品被贊譽為人文電影的重要原因之一。

二、敘事文本的功能說

（一）許鞍華電影的商業意識

由于香港新浪潮運動的商業性背景及需求，且該運動主要革新的便是香港主流商業電影。從該運動中成長出來的導演們比之差不多同時期的內地第五代和臺灣新電影的一眾導演們，對于影片有著更自覺的商業意識，許鞍華的影片便是如此。其早期的《瘋劫》《撞到正》和《女人四十》等眾多影片在商業和藝術上都取得了雙重成功。

從今天再回望許鞍華的眾多電影，她在藝術創作的同時，也從未完全舍棄商業性的考量。如在許鞍華的自述中，《男人四十》 影片名字的由來便是公司在功利上為了借助影片《女人四十》的熱度，雖然在題材內容上符合題名，但二部電影之間其實并無特殊聯系。《黃金時代》和《明月幾時有》內地明星云集的選角也能較為明顯地體現出對于內地消費市場的考慮傾向。同時，《黃金時代》 在剪輯上敘事節奏很快，多為短鏡頭快切，開頭僅僅8 分鐘便將蕭紅流浪出逃前的童年成長、家庭背景交代完畢，符合市場人群的快節奏觀看偏好。

（二）普羅普“功能說”下的許鞍華敘事

“新浪潮”電影在敘事上雖多用“閃回”的時空交錯式結構，但這種結構又完全服從于整體上的線性結構和因果邏輯，更加生動、真切的地完成電影敘事。許鞍華的影片亦是承襲了這一傳統。她的電影雖然喜歡將時空剪碎交敘，但是核心敘事邏輯是較為符合觀眾預期的。

為了給這一點思考加以佐證，筆者試圖在方法上借用俄國民俗學、民間文藝學家普羅普的 “功能說”，對許鞍華近年來商業上較為成功的影視作品《黃金時代》進行分析。“功能說”來自于普羅普的故事形態理論，最開始用于民間文學的研究，列維斯特勞斯將這種方法應用到神話領域，后來被運用到影視研究中。該理論較為欠缺之處在于并不適用于內涵較為深刻、結構復雜的敘事文本，但是可以借鑒挖掘許鞍華影片看似極為復雜的敘事下是否依然保有適應于商業消費、趨從于大眾審美的簡單敘事邏輯。

由前所述，《黃金時代》的敘事順序相當復雜，筆者根據前半部分（約80 分鐘）的電影主線進行了如下梳理：（表中“功能”被理解為人物的行為）

由上表可見，即便是時空交敘如此錯亂的影片，許鞍華對于其中重要故事情節點的設計在一定程度上依舊可以與普羅普31 種“功能”相對應。也許不同功能所對應的段落會被拆散并分派到敘事的各個情節點之間，但是其核心敘事邏輯符合了觀眾正常的線性理解順序。這一點也可以側面反映出許鞍華在創作中對于商業和藝術的雙重把握。

三、結語

許鞍華步入影壇已40 年，已然成為了當前中國活躍的最為知名的女性導演。她由香港新浪潮走出，始終帶著獨具個人風格的電影，傳達人的悲劇、歷史的關照和中國文化源遠流長的美學欣賞。40 年過去了，當我們再度以其嶄露頭角時創作的作品為衡量尺度，回望許鞍華新世紀的眾多優秀作品，便發現她已然在視聽上建立起了自己飽含詩性情懷的符號系統，并依舊秉持著商業和藝術的功能融合，繼續貫徹著自己對于地緣、對于生命的倫理意識。