紀錄片的文化記憶建構(gòu)策略——以《西泠印社》為例

□黃瑋婷

《西泠印社》是由浙江廣播電視集團、杭州市委宣傳部、浙江大學和西泠印社聯(lián)合出品的大型紀錄片。該片講述了西泠印社的百年命運，以君子精神為核心、時空關(guān)聯(lián)為機制，通過獨特的鏡像影像體系完成了文化記憶的當代書寫，把西泠印社承載的文人價值觀寫入中華文化的集體記憶。

功能：文化記憶的當代書寫

從建構(gòu)主義的視角出發(fā)，揚·阿斯曼將文化記憶分為“功能記憶”（Functional Memory）和“存儲記憶”（Stored Memory）。其中，功能記憶是指文化中被細心照料、保存和傳承的核心部分，具有結(jié)構(gòu)性原則。面對紛繁復雜的歷史事件，人文歷史紀錄片的導演需要從中挑選出有傳承價值的部分，將其從存儲記憶轉(zhuǎn)化為功能記憶。如何挑選，如何結(jié)構(gòu)，是導演需要面對的核心問題。

在新歷史主義思潮的影響下，主流價值觀成為人文歷史紀錄片結(jié)構(gòu)記憶的原則。近年來，大量優(yōu)秀的人文歷史紀錄片用更加多樣的視角記錄歷史文化，關(guān)懷生命個體，弘揚主流價值觀。在眾多優(yōu)秀的紀錄片中，“主流價值觀”這一宏大的詞匯被詮釋得越發(fā)生動。《西泠印社》同樣將視點放在歷史洪流中的個體身上，以“君子精神”為結(jié)構(gòu)性原則，用鮮活的故事闡釋中華民族精神。

西泠印社是國內(nèi)著名的金石篆刻研究社團，早在2011年，中央電視臺就已經(jīng)拍攝了一部講述印社歷史的紀錄片。該片從宏觀視角切入，以線性敘事的方式完成對西泠印社百年歷史的記錄。與之不同，《西泠印社》導演許繼鋒跳脫出傳統(tǒng)的線性敘事方式，找到了這些歷史過往的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——君子精神，以此為脈絡結(jié)構(gòu)故事，圍繞“君子”“大師”“師父”“衣冠”“兄弟”等主題，書寫了一部散文式的紀錄片。

在片中，許繼鋒用共時性的敘事段落凸顯個體之間的對比，彰顯西泠君子的文人風骨；用歷時性的敘事段落勾連古今，刻畫代代延續(xù)的文化命脈。《師父》以甲午戰(zhàn)爭為敘事背景，將與古為徒，贏得日本書畫界敬仰的吳昌碩跟以日為師的諸多學者作對比，突出吳昌碩在時代大潮中對傳統(tǒng)文化的堅守。在《衣冠》中，許繼鋒聚焦到了歷史上熱愛中華文化的外國人高羅佩身上，由高羅佩的故事牽引出百年后與之相似的法國人龍樂恒、日本書法家大門玉泉。金石書畫將身居不同時空的三人串聯(lián)了起來，西泠印社則是他們精神相遇的空間，來自不同時空的人物相互映照，用各自的方式闡釋君子精神。

媒介：文化記憶的影像書寫

《西泠印社》以時空關(guān)聯(lián)為核心機制，打造了鏡像影像體系，完成了對西泠印社文化記憶的創(chuàng)新性影像書寫。

時空關(guān)聯(lián)中刻畫回憶形象。 無論是個人記憶還是集體記憶，記憶的生成機制都與圖像息息相關(guān)。阿斯曼夫婦認為，回憶形象的生成條件是時空關(guān)聯(lián)，即回憶需要一個特定的空間使其被物質(zhì)化，也需要一個特定的時間使其被現(xiàn)時化。回憶形象的構(gòu)建是文化記憶影像書寫的前提與重點，而時空關(guān)聯(lián)正是《西泠印社》在影像敘事中建構(gòu)回憶形象的核心策略。

從時間維度來說，回憶時常圍繞重大事件展開，集體記憶中隱含著從過去、現(xiàn)在到未來的敘事線索。西泠印社是百年印學社團，更是中國近代百年歷史的縮影。《西泠印社》講述的印社歷史、人物掌故，全然以中國近代的重要歷史節(jié)點為背景。片中多次提及抗日戰(zhàn)爭時期的往事，抗日戰(zhàn)爭是中華民族的創(chuàng)傷記憶，創(chuàng)傷的書寫使戰(zhàn)爭作為歷史以現(xiàn)在時態(tài)存在復雜地存在著。因此，這種聯(lián)系不僅讓印社回憶的時間坐標具體化，也從情感上將所述故事與原有的歷史集體記憶捆綁在一起。

從空間維度來說，回憶植根于被喚醒的空間，《西泠印社》將重點放在了歷史空間與現(xiàn)實空間相互聯(lián)結(jié)。西泠印社十周年社慶時，曾留下一張印社全體社員的合影。為了還原這張重要的合影，許繼鋒邀請了多名演員還原每一位社員的著裝、神態(tài)、姿勢與位置，在同一地點拍攝了同樣的畫面。在后期處理時，采用摳像技術(shù)將模擬畫面與真實照片疊加，讓真實照片中的人物漸次覆蓋搬演的演員。照片中的一眾人才，百年后又出現(xiàn)在了同一地點。記憶是站在當下對過去的召喚，影片通過后期技術(shù)讓歷史人物出現(xiàn)在現(xiàn)實空間中，使歷史時空與現(xiàn)實時空交疊，回憶形象就這樣在交互的時空中被鍛造成形。

鏡像凝視中的記憶空間。《西泠印社》則將視角拉回到人身上，用富含哲思的鏡像影像體系書寫記憶。鏡子的意象并非第一次出現(xiàn)在紀錄片的影像話語中。2012 年，徐歡導演的《故宮100》第一集《天地之間》就使用了玻璃、鏡面、水面等包含鏡子意象的元素，畫面從縱向上一分為二，鏡像反射出故宮恢弘的建筑，折疊了天與地、人與歷史。許繼鋒則將篆刻與鏡像聯(lián)系在一起：“因為刻印是要對著鏡子刻的，在金石家的眼中，他看到的是陰陽兩面。我們就想，紀錄片中是不是也能體現(xiàn)，時空、自我的鏡像兩面。”拉康曾言，人們常常通過鏡像中的凝視投射自身欲望、逃離象征秩序，進入想象的關(guān)系和情景之中。影片以屏幕隱喻鏡像，在攝影棚內(nèi)打造了一個影像空間播放歷史影像資料，將西泠印社創(chuàng)社四君子的后人邀請到攝影棚內(nèi)，讓他們凝視屏幕上的先祖。屏幕內(nèi)是居于歷史中的先祖，屏幕外是置身現(xiàn)實的后人和觀眾，兩相對照，構(gòu)成鏡像關(guān)系。

在《君子》中，丁輔之的孫子丁裕年站在攝影棚內(nèi)，凝視著屏幕上西泠印社社員的合照。極具隱喻意味的光影和構(gòu)圖打造了時空穿梭的幻覺：丁裕年的影子投射在屏幕上，與照片居于同一平面，合照上的少年丁裕年被聚焦，現(xiàn)實中的丁裕年緩緩走出畫面。在這些段落中，影片存在著雙重凝視。第一重是丁裕年站在屏幕之前，作為凝視的主體，通過對屏幕中人物、場景的情感回憶，構(gòu)建起在場感，進入想象關(guān)系。第二重則是屏幕外的觀眾對影片中的丁裕年進行凝視。丁裕年作為現(xiàn)實時空與歷史時空的中介，為觀眾打開了一個進入歷史的通道。同時，丁裕年又是歷史的親歷者、見證者，與觀眾之間存在距離，觀眾在凝視他的時候進入了另一層想象空間。

這兩重凝視營造出兩層不同的想象空間，這種不同可以從記憶研究的角度來理解。影片中，進入攝影棚的丁裕年是歷史的見證者，凝視屏幕上的影像，丁裕年會被影像中具體的時間、空間和人物喚醒自身的記憶。而這些記憶經(jīng)由許繼鋒精心挑選、講述，以口述的方式最終呈現(xiàn)至受眾面前，喚醒受眾的文化認同感。影片的觀眾即便未曾經(jīng)歷過片中述說的種種故事，在凝視影片時仍會因為身份認同進入由文化記憶構(gòu)成的想象空間。

時間：交往記憶向文化記憶的沉淀

“文化記憶”是由文化制度長期傳承的記憶，其內(nèi)容廣度與跨度遠超交往記憶。在《西泠印社》中，許繼鋒通過文化符號、口述歷史和寫意式的情景再現(xiàn)，把原本專屬于西泠君子后人的交往記憶沉淀為集體記憶。

文化符號中的回憶形象與身份認同。在個體記憶里，回憶形象生成的前提是經(jīng)驗，唯有經(jīng)歷過的事情才可供回憶。集體記憶是被所有群體成員所共享的記憶，但這并不意味著團體以外的人無法分享。這是因為當集體記憶寄居于文化符號中時，沒有經(jīng)歷該事件的人也同樣可以共享記憶。人文歷史紀錄片擅長用文化符號講故事，《風味人間》里的美食佳肴、《如果國寶會說話》里的文物圖騰和《一百年很長嗎》里的古老手藝……它們都是用飲食、文物、技藝等符號形構(gòu)文化記憶，喚醒觀眾的身份認同感。

印章是《西泠印社》中最重要的文化符號之一。篆刻的初始用途就在于記錄，印章又成為了承載篆刻藝術(shù)的記憶場。許繼鋒通過獨特的影像處理，讓印章釋放來自不同時空的記憶能量。片中的“園丁墨戲”印是二戰(zhàn)期間從廢墟中被救出的一方印章，為了呈現(xiàn)這枚印攜帶的文化與歷史基因，許繼鋒將二戰(zhàn)的歷史畫面資料投影于印章之上。印章成為一方小小的屏幕，轟炸機的影像覆蓋在印文之上遮掩了印章本來的面貌。表征文化的印章和表征暴力的影像交疊，深化了二者的符號意義，隱喻戰(zhàn)爭對文化的破壞與文化傳承者的艱辛。

除此之外，許繼鋒還善于從歷史資料的細節(jié)中挖掘各種代表中華文化與民族精神的文化符號。《師父》一集以吳昌碩所畫梅花作引，以吳昌碩所葬墓園邊的超山梅花作結(jié)。在中國傳統(tǒng)文化中，梅的意象寄寓著中國文人對理想人格的品鑒與期盼，滲透著中國人文精神的追求與堅持。許繼鋒有意從吳昌碩的藝術(shù)生涯中提煉出“梅”這個意象，描繪其一生愛梅的文人情懷。

除了文人筆下的梅花，還有源于合照一角的古琴、故宮里的石鼓等，這些符號植根于中華文化體系，它們構(gòu)建的記憶場使生活其中的個體能夠找到歸屬感。符號的象征意義可調(diào)動起觀眾自身積累的文化記憶，建構(gòu)起身份認同。許繼鋒調(diào)用這些文化符號烘托西泠君子的文人情懷，將無實體的君子精神寄寓到實在的文化符號上，以此為文化記憶找到落腳之處。

口述歷史。 口述歷史是實現(xiàn)交往記憶向文化記憶轉(zhuǎn)換的方式之一。回憶者在外界的刺激之下調(diào)動起親身經(jīng)歷的記憶，這些記憶被語言訴說，被文字、影像記錄，最終進入文化制度成為文化記憶的一部分。

《西泠印社》同時涵蓋了上述兩種類型的口述歷史，而且力圖使觀眾將過去與現(xiàn)實連接起來。具體策略有二，一是將口述歷史與鏡像影像修辭結(jié)合起來。在《衣冠》中，導演在攝影棚內(nèi)投屏了拓印下來的周秦石鼓文，馬衡的后人馬思猛的剪影出現(xiàn)在屏幕前。馬思猛手捧《馬衡日記》高聲朗讀，比起簡單的復述文字材料，這種形式使過去與現(xiàn)實因為帶有鏡像隱喻的屏幕實現(xiàn)了對話，文字材料的口述在這個對話空間中被賦予了更具象征性的意義。

策略之二是強調(diào)交往記憶中的細節(jié)部分。人文歷史紀錄片常常通過表現(xiàn)歷史事件的細節(jié)，將敘事置身于人們的經(jīng)驗中復原歷史的原生狀態(tài)。為了塑造更加完滿、立體的西泠君子形象，許繼鋒有意展現(xiàn)了歷史中的細節(jié)部分。丁裕年回憶丁輔之最愛吃樓外樓的面；王乃康憶起心系家國的王福庵在病重時想看一眼解放軍進城的景象，子孫們就為他在窗邊架起鏡子。這些細節(jié)或是日常生活經(jīng)驗，或是歷史進程節(jié)點，都是西泠君子個人生命體驗的一部分，能夠喚起觀眾共鳴，從而延續(xù)精神血脈。

寫意式的情景再現(xiàn)。 中央電視臺拍攝的西泠印社紀錄片就通過對演員形貌作模糊處理，避免影響觀眾對歷史形象的解讀。為免落入程式化情景再現(xiàn)的窠臼，許繼鋒采取了寫意式的再現(xiàn)手法，即不追求段落式的情景再現(xiàn)，而是再現(xiàn)歷史的瞬間，追求精神層面的真實性，從再現(xiàn)中架構(gòu)起連接當下與過去的橋梁。

在人物的再現(xiàn)上，《西泠印社》意在表現(xiàn)西泠君子的遺風，因此重點捕捉演員的眼神、神態(tài)、舉手投足，力圖在氣質(zhì)上達到神似的效果。片中有四位演員扮演西泠印社的創(chuàng)社四君子，在介紹丁輔之的故事時，許繼鋒用臉部特寫展示其堅定的目光，隨后疊加了一張丁輔之的真實照片。照片久經(jīng)歲月打磨，人物的細微神態(tài)已難分辨，演員的搬演還原了其神態(tài)、氣質(zhì)，使照片上的人變得更加鮮活。

在場景的還原上，許繼鋒也更加注重使用桌椅、印章、筆墨等象征性的細節(jié)物件，寫意地勾勒出歷史情景，意在形外，匠心獨運。《君子》言及解放戰(zhàn)爭結(jié)束時，病重的丁輔之將西泠印社托付給好友王福庵。攝影棚內(nèi)，屏幕上播放著解放軍進入上海的影像片段；屏幕前，圓形拱門、屏風、木桌、燈籠、筆墨紙硯等道具模擬出丁輔之故居內(nèi)景；畫外音以第一人稱講述丁輔之生前叮囑王福庵的話語。已是耄耋的后人丁裕年站在桌前收拾著一口木箱，這口木箱復刻的是丁輔之戰(zhàn)亂時期帶著家人避難上海時所用的木箱。寥寥幾件道具營造出歷史氛圍感，丁裕年作為親歷者，站在這寫意式的場景中連接起過去與現(xiàn)在。通過這種寫意式的情景再現(xiàn)，許繼鋒把原本僅存于后人記憶中的物件、人物形象、歷史故事調(diào)動出來，讓它們進入觀眾的視野，把這段往事背后的君子精神沉淀為文化記憶的一部分。

結(jié)語

《西泠印社》從功能、媒介、時間三個維度出發(fā)，以“君子精神”為原則重新結(jié)構(gòu)歷史文本，在極具哲理性的鏡像式影像中關(guān)聯(lián)過去與現(xiàn)在，融合文化符號、口述歷史、情景再現(xiàn)等具體敘述策略，書寫有關(guān)西泠印社的文化記憶。縱觀近年來涌現(xiàn)的大批優(yōu)秀紀錄片，它們雖有著不同的敘事視角、敘事方式、鏡頭語言，但都有同樣的精神厚度。未來，紀錄片創(chuàng)作者也理應將重點回歸到核心價值觀的探索，以此為支點探索合適的影像表現(xiàn)手段和敘事方式，提煉出人文歷史素材中的文化記憶價值。