抗美援朝題材電影創作的差異性——以電影《上甘嶺》和《長津湖》為例

□呼鴻翔

時值抗美援朝百年紀念，從《金剛川》的熱映到《長津湖》的熱議，抗美援朝題材電影再掀熱浪。新世紀中國電影從國營轉向民營，面向資本與市場的國產電影發生翻天覆地的變化，抗美援朝題材電影的創作同樣如此。本文以劇本創作、演員選擇及歷史真實三個方面，立足革命戰爭背景及新時代背景，分析從《上甘嶺》到《長津湖》抗美援朝題材電影創作的差異性。

劇本創作的差異性

劇本創作也被稱為“前電影作品”，是電影創作最基礎的部分。縱觀中國電影百年史，中國電影的劇本創作出現在有聲電影之后，即1931 年《歌女紅牡丹》上映之后。到1955 年《上甘嶺》電影劇本創作時，中國的電影劇本創作已經漸有形態，再到2020 年《長津湖》劇本創作，當代中國電影的劇本創作早已成熟且自成體系。

《上甘嶺》作為中國電影激情年代的作品，在“十七年”電影濃厚的歷史背景下，當領導人了解到上甘嶺戰役中的英雄事跡后，指示有關方面創作人員將其拍攝成影視作品。《長津湖》的電影劇本創作在中美關系日益緊張的國際局勢下，恰逢抗美援朝七十周年紀念，由中國目前極具影響力的電影出品公司博納影業集團出資創作。中國多數的電影創作都是如此，特別是涉及國家歷史的電影創作，都是在特定的歷史時期，由當時極為先進的生產部門負責進行創作。作為“上層建筑”中重要的組成部分，電影藝術的意識形態建構存在其重要性和必要性，作為當下最接近大眾的藝術形式，電影必然承擔更多的宣傳作用。但電影創作不能因此成為宣傳的附庸，它還需要在其“自律性”中長久的走下去，這也是為什么“抗美援朝”題材電影創作出現斷裂的原因之一。

電影劇本創作不僅需要文學素養，還需要電影的思維，需要符合影視藝術的規律，需要編劇具有極強的畫面感和拍攝意識。早期中國電影深受“影戲觀”的影響，直到1941 年陳鯉庭依舊提出“影戲”理論，中國電影開始注重劇本寫作水平，而不是僅僅重視劇本的文學水平。文學的寫意性和電影的畫面性存在一定的無法兼顧性，所以《上甘嶺》的電影劇本創作雖歷經五年，但在拍攝期間依然進行較大的改動。在實際拍攝過程中，導演發現在巨大的炮火聲中麻雀如驚弓之鳥四散而飛，無法發揮隱喻作用，是修改還是刪除都需要仔細斟酌。于是觀眾在《上甘嶺》中看到的是因家園被毀而四處逃竄的松鼠，而不是在激烈的炮彈聲中還能站立枝頭的麻雀。

電影藝術歷經百年走到今天，這種早期電影存在的未銀幕化的劇本創作問題幾乎不復存在，在市場化的進程中，電影劇本創作早已經形成專業化、產業化，推動了電影劇本創作的發展。在《長津湖》的演員采訪中，雷公的扮演者胡軍談到關于伍千里向雷公索要子彈的第一場戲時，抒發了對導演劇本創作的極大肯定。在原電影劇本中，雷公的人物形象十分嚴肅，第一場關于雷公另一性格塑造的戲份就是與伍千里關于子彈頭的對話，劇本中只有一句：“到了朝鮮再給你”。第一次表演后導演認為這里臺詞和動作略微單薄，在經過多次對話后將臺詞修改為“我現在就給你”。在之后的故事發展中，觀眾也都知道雷公給伍千里的是廢棄的子彈頭，所以才有伍千里以為雷公失聰聽不到聲音偷罵雷公的情節設計。這種劇本臺詞設計的復合性在一定程度上既能豐富人物形象塑造，又能推動故事情節發展。靈活和個性化的劇本創作，不僅展現了演員的專業性，也展現了導演、編劇等一眾電影創作者的專業性。

劇本創作從“文學性”跨越到“綜合性”，是無數電影工作者的實踐經驗總結，早期劇本創作中“場面化”的缺失是一種總體表征，而如今劇本創作成產業化模式，為后續的電影拍攝提供最大限度的可能，盡可能求得故事情節及人物性格展示的全面呈現，一切為電影的呈現進行服務。

演員選擇的差異性

在電影劇本的創作階段是以導演為核心的，在電影劇本的“物化”階段則是以演員為核心的，如果“一度創作”是指劇本創作，那么“二度創作”則是指演員表演。任何一部電影都是如此，不同之處在于導演選擇誰來演繹以及被選擇的人如何演繹。

在電影工業體系尚未健全的二十世紀五十年代，電影開拍時并非全員進組。《上甘嶺》開拍時，劇組已經在朝鮮落腳，六個主演只到了三個，甚至還有一個重要角色無合適人選。王蘭作為影片中關鍵的女性角色，是在開拍兩個月后一次偶然機會下才尋找到合適人選。導演沙蒙在回憶錄中寫道：王蘭是一位優秀的女護士，不僅有專業的醫護知識，還充滿革命的激情，當時這樣的女孩子在延安有很多，但都無法達到我的心里預期。當林杉導演在長春電影制片廠見到剛從魯迅藝術學院畢業的劉玉茹時，他確定這是最合適的人選，劉玉茹一生只飾演了王蘭這樣一個角色，作為一名非職業演員她是成功的，王蘭這位專業的護士和充滿革命斗志的戰士，深入人心。在當時的創作環境下，非職業演員的出演不是冒險而是選擇，這展現了當時電影工作者自覺的美學追求，這種不考慮市場因素的演員選擇，在當下中國電影的創作中已經成為一種冒險精神和宣傳效果，喪失最初對于非職業演員選擇的意義。

七十年后的今天，抗美援朝戰爭題材電影的創作有太多中國電影的時代痕跡，當下不能也不可能選擇非職業演員出演重量級電影。《長津湖》的演員不僅是專業演員，且都是重量級明星。飾演伍千里的吳京在《戰狼》后已經成為“主旋律”電影的“主角”，普通大眾觀影后在社交媒體中總結道“逢京必紅”。吳京是一名專業的演員，有專業的表演技法，也在不斷地提升自我，從最初在拍攝《戰狼》時在部隊體驗生活到拍攝《長津湖》之前扎根部隊學習生活，他將自身和角色完美融合，必將在中國電影歷史中留下屬于自己的篇章。明星和演員是有其本質區別的，明星作為“經典好萊塢電影”時期的產物，在資本的催化下迅速增長，從電影產業角度看，明星突出的是電影作為商品的屬性，流量對應的是明星和資本并非演技。因此與吳京對比之下，飾演伍萬里的易烊千璽是帶有明星屬性的，他推掉所有演出進組學習，一度成為電影上映前的宣傳。在非職業演員到職業演員和明星的變化中，是中國電影工業取得進步的表現，是中國電影發展強大而催生的產物，而無論是選擇何種類型的演員、何種類型的明星，都應該為電影本體服務，都應該為電影講述故事服務。

當“百花齊放，百家爭鳴”的藝術創作方針提出時，中國早期社會主義電影的人物刻畫是符號化的，在《上甘嶺》中毛四海、張中發、王蘭等角色會因為影片題材的特殊性而被塑造成為高大的形象，演員需要這樣的氣質，與當時的戰爭環境融為一體，飾演男主角的趙寶成是一位有八年軍齡的男性，成熟穩重且足智多謀，是符合“十七年電影”中對于英雄人物的“一元”設定的。當世界戰爭電影從宏大戰爭場面的展示轉向關于戰中個體人物的書寫時，對影片中具有代表性的個體人物提出更高的要求，他們必須凝聚時代的精神，同時又要符合人性，這對飾演主角的演員也是新的挑戰。在《長津湖》中，打水漂的水上少年抱著只是向自己的親哥哥學習打仗的想法而毅然決然地參戰。演員必須立體展示這樣一個19 歲的參軍戰士，有對未來娶妻生子的向往，也有對長兄的尊敬，少年的頑皮和對死亡的恐懼互相摻雜，這是一個“圓形人物”，在選角中自然也要多元考慮，帶有流量性質的年輕明星就是最佳選擇。

演員作為職業目前的分類是職業演員、非職業演員和特技演員三類。關于使用職業演員和非職業演員的爭議從法國新浪潮電影開始持續至今，其利弊難有定論。作為電影大國的中國，既需要專業的演員進行極具專業的表演，也需要非專業演員帶有真實性的本色出演，這兩者并不沖突。

歷史真實度差異性

真實歷史中關于對戰斗雙方的輸贏自然有文獻和歷史研究人員的定論。對于勝負的概念，以不同的角度、不同的國家、不同的期望值衡量，自然會有不同的結論。抗美援朝戰爭對于新中國和中國人民而言，就是“中國人民站起來后屹立于世界東方的宣言書，是中華民族走向偉大復興的重要里程碑”。抗美援朝中的愛國主義、集體主義、英雄主義是鮮明的、正確的、正義的，抗美援朝題材電影創作中關于“真實”的差異性，是存在于電影藝術之中的，是藝術對于戰爭過程展現的“真實”與“虛構”的層面。

抗美援朝所指的是上世紀五十年代朝鮮戰爭中中國人民志愿軍參戰的階段，即從1950 年成立抗美援朝戰爭委員會到1958 年志愿軍全部撤回中國，這場戰爭持續共八年之久。抗美援朝題材的電影創作，大部分取材于這八年期間，一些比較關鍵和特殊的戰役成為首選，電影創作通過“以小見大”的方式展示這場戰役中的人物和故事，弘揚舍生忘死的愛國精神，而非當下“重量級”主流大片中對于戰爭真實情況全景式、史詩級的宏大展示。

電影《上甘嶺》取材于一個村莊的名字，上甘嶺位于軍事部署要地，這場戰役是在特殊地理位置展開的坑道戰，電影從戰役最慘烈的場景開始講述。如果說無背景介紹和鋪墊是早期社會主義電影的特點的話，那么戲劇化舞臺動作的呈現和詩意化情緒表達也是早期社會主義電影的特征。在《上甘嶺》中，戰士們可以在炮彈轟鳴的場景中吶喊，這完全不符合戰場的真實狀況。還有當戰士們面對極限環境時，女演員唱響的《我的祖國》也是導演詩意化呈現英雄精神的表達，這些場面的設計都是中國電影從戲劇舞臺走向攝影機時留下的創作痕跡。這樣的人物動作及行為設計，是在當時提出的故事片的“四好標準”下創作出來的，即好故事、好演員、好鏡頭、好音樂，這在一定程度上是忽略生活真實的創作。精彩的故事，演技精湛的演員，充滿故事性的視聽語言，烘托情緒達到敘事目的音樂設計，都是電影重要的組成部分，不能成為限制電影創作的條件。

影片《長津湖》取材于朝鮮戰場志愿軍東線作戰的拐點戰役，宣稱“這是迄今公映的第一部文獻紀錄式全景敘事的抗美援朝戰爭電影”，而大部分觀眾在觀影后產生了“接近三個小時的影片只有最后三十分鐘是講長津湖戰役的”這樣的感受，影片的敘述內容和片名產生了一定的錯位感，內容定位模糊，在作品欣賞階段觀眾產生了懷疑。《上甘嶺》雖然缺失背景，但是敘述了這場坑道戰的目標和攻打歷程，到《長津湖》影片時，大量人物入伍經歷以及人物性格等鋪墊，讓觀眾對故事理解失衡。歷史中真實的長津湖戰役是一場保密戰，奔赴戰場前期的作戰領導在抵達目的地之前都尚且不知道去哪里，更不會出現連長在回家慰問時期被突然召回戰場的開篇。這樣的開篇固然能激發觀眾的愛國主義情懷，影射家國一體的影片內涵，然而這樣的劇本創作將在一定程度上誤導觀眾對于真實歷史的掌握，真實歷史的殘酷性被極大削弱。影片中還有一處引起熱議的地方，當伍萬里因剛入伍被教訓時列車疾馳穿過山洞后出現的壯麗山河的場景，陽光配合如油畫般的斑斕色彩，書寫著中華大地的壯闊和美好。這種浪漫主義的手法延續了中國電影的詩意化表達，傳達保衛祖國大好河山的英雄精神，但略顯生硬。“現實主義”和“浪漫主義”疊加的創作手法出現于毛澤東文藝理論中，他提倡革命文藝的創作既需要革命真實情況的呈現，同時需要抒情化地呈現鼓舞斗志的場面。在新世紀的今天，當觀眾的審美水平越來越高，越來越注重自然真實美感的審美體驗感時，電影創作者需要重新審視“浪漫主義”的創作方式在影視中的表達方式，需要更新與之相對應的視聽呈現技巧。

戰爭題材電影中關于歷史真實的差異性討論，最終都以“這是故事片不是紀錄片”而終止，藝術真實與生活真實的探究一直都以“藝術來源于生活而高于生活”定論，電影藝術需要藝術真實，國家和人民需要歷史真實。毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話中提到“普及是大眾的普及，提高是大眾的提高”，在今天的電影藝術實踐中，更應該是普及是人民大眾歷史知識的普及，提高是人民大眾對于電影審美的提高，這才是解決“歷史真實”與“藝術真實”沖突的當前出路。

結語

2002 年《電影條例管理》正式出臺，中國電影作為產業全面啟動，今天電影已經成為投資驅動型產業，中國電影市場的巨大潛力已經被激發。從《上甘嶺》到《長津湖》，從劇本的文學創作到可視化創作，從非職業演員到職業演員的選擇，這些變化不僅僅是電影藝術的進步，也是經濟實力提升帶來的電影內容和技術的突破。如果要通過等待觀眾審美提高以及歷史教育的普及來處理戰爭題材“真實性”的問題，這一進程必將漫長，在這個緩慢的進程中，在創作層面處理戰爭電影中“藝術真實”和“生活真實”的沖突是有立竿見影之效的。抗美援朝題材電影作為中國戰爭電影的重要組成部分，固然無法規避中國電影的語境，但是作為電影創作中的一個獨立部分，可以進行一定程度的創新，這種不脫離整體的相對獨立發展，將推動中國戰爭題材電影的長足發展。