喬葉論（評論）

李蔚超

2021年8月，北京作協召開第六屆理事會第四次會議，增補河南作家喬葉為北京作協駐會副主席，繼周大新、閻連科、劉震云、劉慶邦、李洱、梁鴻、計文君之后，又一位當代豫籍作家安家京城并落腳文學體制機構。這無可厚非，以創作成就來論，1970年代生人的喬葉是同代人中最早獲得國家文學獎魯迅文學獎的作家，在河南也是文學體制中的重要成員。與上述河南籍作家相比，喬葉離鄉最晚，而她的寫作與成名基本上在河南本土完成，可以說，喬葉是一位地道的河南作家，河南生養了女人李巧艷，又誕育了作家喬葉。若以預設的、未來的時間尺度回望作家喬葉的創作生涯，告別河南，注定將被標記為觀察這位作家的重要時間節點。

以省域命名、區分、評價作家，是中國當代文學的一種特質，這首先是由于文學體制的建制是內設于中國的行政管理格局之下，所以依靠省級文聯作協組織作家，亦是順理成章的制度。同時，地方性既是后現代主義多元化的特意追求，也是為對抗全球化現代性“人們對矛盾和不確定性的防衛式拒絕”。河南是中原故地，其擁有悠久的歷史，深厚正統的漢文化，其土地上儲貯的考古實物和口傳故事，都為河南留存了文學文化的生長氛圍。1990年，各種地方性的省域文學群體在文學體制的塑造下不斷涌現，著名的文學陜軍、蘇軍、湘軍之外，文學豫軍的“中原突破”也被視為重要的文學現象，李佩甫、周大新、閻連科、劉震云、劉慶邦、張宇、墨白、李洱等男性作家，李丹夢稱他們為“農裔知識分子”。喬葉生于1974年，在1999年文學豫軍中原突圍時，年輕的喬葉還在所謂的“市場媒體”上任性肆意揮灑她的文學天賦。就成為一名作家的過程而言，喬葉是幸運的，她不必發出“聽說有一個文學圈，我不知道它在哪里”的懷才不遇之恨（王小波語），她不必做鮮為人知的西西弗。關于“順產”的作家身份理由有很多——個人的文學才分、際遇、機會，所謂機會，與她置身的河南有關，沒有河南，也便沒有作家喬葉。

在河南的眾多前輩作家中，喬葉經常對李佩甫的知遇之恩表達感激，她追溯自己寫小說的典范是李佩甫，但當喬葉的小說臻于成熟時，她和這位前輩豫籍作家幾乎毫無共同之處。李佩甫將豫中平原“綿羊地”視為文學家園，喬葉生長于豫北修武縣，地勢高于平原地區，相對較少受黃河水患的影響，她的家鄉的民風也有別于李佩甫、劉震云小說中通常呈現的流民習氣。喬葉對于中原歷史和二十世紀的態度，與其說依戀不如說好奇或獵奇，她積累了浩瀚的觀察的財富，研究同時代的活生生的男男女女，是現代小說家的使命和愛好。生于1970年代，1993年開始執筆寫作，喬葉理所當然地選擇了能夠充分利用這份財富的主題。

按“知人論世”、“索隱”法將小說與作家的人生履歷強行對照的話，喬葉與她經常在小說中塑造的女性人物一樣，沿著從河南村莊、鄉鎮、縣城、省城直到京城的空間位移安排自己的人生。喬葉的小說里反復出現一種相似的“人設”，承擔敘述視角的女主人公生于豫北農村，后來考取了師范或其他的專科學校，成為一名公立教師或者縣政府小干部，因相親進入了平淡的、略微“高攀”的婚姻，育有一孩。憑借巧合的機緣與個人的奮進，她從鄉村到縣城，再至省城甚至京城，不斷“攀升”遷徙。這位女主人公有時被稱為“二妞”。小說人物的故事肯定不是作家小傳，但“二妞們”的身上曖昧微弱地閃爍著作家喬葉的影子。

李丹夢談及當代河南籍作家普遍殘留著“中國棄兒”的政治文化心態，對權力、規則的著迷，深植在河南作家內心深處的情感結構之中，因此，“最后的史官”姚雪垠、為中原尋找現代之路的徐玉諾、因襲中原文化的“化石”喬典運、為中原重構道德的李佩甫、以流民和關系來重構中原歷史的劉震云，在李丹夢勾勒的當代河南作家中，幾乎每一位男性作家皆深藏痛失中原古都中心文化地位的創傷記憶。從喬葉談創作的文字里，看不出她對文學是否有父兄輩中原作家的宏大抱負，在自述中喬葉表示文學是她試圖擺脫瑣碎生活的精神慰藉，最初觸發她的創作行為是個人化的寂寞、孤獨：“在鄉村學校里是比較寂寞的，沒有人可以對話，也沒有合適的男人可以談戀愛，就自己胡思亂想寫東西。我從那時候開始寫小散文，寫生活散文。”詹姆遜比較古老的講故事和現代的寫小說：“故事產生于集體生活，小說產生于中產階級的孤獨。”一個擁擠的農耕文明的故地，曾經最為盛產故事，融洽古老經驗的土地上的女人，卻因一種中產階級的孤獨而產生了寫的欲望，也正是因為流淌著河南古老的“故事”血脈，喬葉最初的散文輕松、親切，如在文字中閑話家常。作為河南兄長的李洱在看到喬葉由散文向小說轉型時，順便抒發了自家關于故事和小說的議論：“究竟是什么原因讓喬葉突然轉向了小說寫作，我至今不得要領。我個人認為小說與散文的區別不在于故事，因為散文也可以講故事，小說也可以不講故事，文學史上有很多例子可以佐證我這個觀點。它們的真正區別可能存在于，散文是正面的表達，小說是反面的表達;散文是頌揚之詩，小說是懷疑之文。同樣的一個人，一件事，在散文和小說中會呈現為不同的面目。”

這種來自豫籍小說大家的影響的焦慮一定時常籠罩在寫散文的喬葉的心上，可以想象，她是如何暗自立志學寫小說的。盡管很早就開始發表散文并出版書籍，“1993年開始發表散文，第二年就開始做專欄，出書。后來又獲得各種獎勵，相當順當”，但是“作家喬葉”的自我認識和文學界的認識，都將開始發表小說的喬葉視為真正走上“專業”文學創作之路的象征。文學界約定俗成的對寫作者的認可，始于在“純文學”期刊上的亮相，如若是小說的寫作和成功發表，則對于作家獲得認可和文學界知名度至關重要。

1998年，喬葉在《十月》雜志上發表了第一個“純文學”意味的短篇小說《一個下午的延伸》。隨后，她停滯了若干年的小說發表，直至2003年前后，她出現了第一次井噴式的小說發表。在我所做的《魯院啟思錄》訪談中，曾向就21世紀以來就讀過魯迅文學院“中青年作家高級研討班”的作家們提問，而喬葉認為2004年魯院高研班的學習是她小說創作之路上至關重要的一站，在那里，她真正接觸并習得小說的創作意識、創作技能和模仿路徑：“我那時候剛剛開始寫中短篇小說，小說閱讀是一片空白。所以可以很有界限感地說，我就是在魯院學習之時才開始大量讀小說的。課堂上老師推薦書，課下同學們也互相開書單，我開不了書單，只是一個大長見識的受惠者。國外的卡爾維諾，納博科夫，博爾赫斯，卡夫卡，國內的莫言，余華，畢飛宇，遲子建，都是那個時候才開始讀的。在小說閱讀的意義上，我是個開蒙很晚的人。很慚愧。”這番話據喬葉同班的作家回憶，當時的喬葉寫散文拿手，小說則剛剛起步，還需要時常向寫小說的同學請教。與父兄輩的作家相比，當50、60作家決絕地與社會主義文學告別，尋找世界文學的資源時，他們回溯自己的文學啟蒙通常枚舉的是80年代翻譯入中國的各種外國文學;而70后作家的文學啟蒙則更加多元復雜，既包括父兄輩奉為圭皋的外國文學，同時還有在80年代斬獲文學榮光的父兄輩的創作。

關于對自己創作之路的影響因素，除河南之外，喬葉談到最多的是李敬澤——

“最深刻的是李敬澤先生的《小說的可能性》。那是我聽到的第一次真正意義上的文學課。他聲音不高，卻有一種獨特的氣場。班里很多人都和他是朋友，在上課前他還和他們言笑晏晏，可是在講臺上一坐，他開始講的時候，班里鴉雀無聲。老實說一節課下來，他講的我沒太聽懂，可是莫名其妙地受到了震撼。他既迂回又直接，既溫和又尖銳，對人和事充滿了深刻的理解。這大概就是我當時感受到的。他還是我所在的小說組導師，后來給我們上小組課，他讓我們談的還是小說的可能性，讓我們進行深度探討，每個人都發言。小組里七個人，我的發言應該是最差的。后來我和師兄龐余亮負責整理錄音，來回聽了好幾遍，受益匪淺。應該說，我的小說創作意識就是從那時候開始成長的。”

2004年，時任《人民文學》副主編的李敬澤已經執掌這本重要的文學刊物的小說發表十年之久了，他對喬葉的指導和關注所起到的作用，可想而知。文學刊物對于作家的影響和文學創作的引導頗為重要，有意識地設置欄目、預設主題、推選優先文體來影響作家和創作活動。具體到與作家個體的關系上，一本文學刊物因辦刊人的審美標準和整體追求，也會有選擇性地發表某些作家的作品。喬葉在2004年后，小說作品較多地出現在“國刊”上。據《人民文學》的編輯透露，喬葉獲得魯迅文學獎的代表作《最慢的是活著》曾經投稿《人民文學》，陰差陽錯被退稿，而成為刊物內部拿來調侃的談資。喬葉談到自己的非虛構小說《拆樓記》受到了《人民文學》非虛構欄目的召喚和啟迪：“因為2010年《人民文學》有一個非虛構的寫作專欄，我就關注了一下，參加他們的會議，他們希望更多的散文家、小說家、詩人都進入這個領域，就召集我們開會。我聽了覺得挺有意思，正好碰到姐姐家拆遷，覺得這個可以寫，挺典型，寫完之后發現是挺好的寫作。”

因魯迅文學院的安排而擔任喬葉的導師，李敬澤這位新世紀以來最重要的評論家在喬葉作品中看到了什么？喬葉非虛構小說《拆樓記》出版時，李敬澤用他擅長的品文論人的特殊風格撰寫了一篇筆記體評論：“多多少少，我們和那位妹妹是一樣的。”我們怎么會和“那位妹妹”一樣？妹妹就是二妞，二妞是喬葉的慣用的敘事者，在此之前，李敬澤對于喬葉的最重要的評價是“喬葉不是知識分子”，喬葉的確不以批判、革新與改變為己任，難道李敬澤、他所代表的文學共同體也不是知識分子？“她是個熱愛生活的人，她知道事情就是這么解決，世界就是這樣運轉——作為一個中國人，我得承認，她說對的，那就是我們的經驗和心靈。”

李敬澤的這番評價對于喬葉至關重要，從美文青春期到嚴肅文學作家的轉型中，這種評價和定位深刻地內化在喬葉的精神世界中，并不斷向這條路的深處走去。誠然，作家喬葉誕生、成長的時代，已然不再是文學渴望成為啟蒙者、時代使命的執行者的時代，一個乖巧的時代好女人的喬葉不再奢望任何神話的庇護，她甚至不曾聆聽、見證神話的魔力。她的宿命是擁抱并熱愛生活——我是真的熱愛你，當然，熱愛并服從生活。然而，她勢必是不合時宜地合乎時宜，這是作家喬葉親身經驗的生活，她的人物普遍無法遏制內心潛流的危險的激情，一種盲目而無法自處的驅動，那是一種她們無法名狀的匱乏感。正是這種潛流、激情和匱乏，驅使她的人物踏上了漂泊路，化身了“蛇蝎女人”般的冷靜而邪惡，喬葉所做的則是不厭其煩地為她們尋找借口和現實依據。也許與前代作家不同，喬葉的人物會回歸原地，盡管終點與出發點是看上去相似的原地，因為喬葉的時代，我們的經驗和心靈是“世界那樣大，我想去看看”，看了看，只有回來，再沒有一個理想的彼岸，一個可以涉渡而去的他域。二十一世紀之初開始創作的喬葉，非知識分子的身份和主體位置，深深根植在喬葉的潛意識中，在她的全部作品中，保持著那個蕪雜的、活力四射、荷爾蒙勃發的精神，這是作家喬葉誕生的時代，她用文學記錄了這個時代。

非虛構+小說

非知識分子主體看問題的方式

在“70后”的代際標簽、河南地方性之外，文體是討論喬葉的重要維度。文學體裁沉淀著集體的閱讀期待及文學傳統的制約，這種期待和意識對于創作者和接受者來說至關重要，大多數情況下，作家會不期然屈從于約定俗成的文體邊界。從散文起家的喬葉對于文體之辨格外審慎，在被頻繁問及的對散文、小說、非虛構的理解時，她會小心翼翼地解答散文和小說的區別，她的態度自然是傾向于兩者的一致和可互通——使用的比喻是兩種文體是一套公寓里的不同房間。作家有自知之名，她并不以早年的散文創作為文學資本，她很清楚地區分社會媒體和文學期刊的發表，相對應的區分還包括“青春美文”與“純文學”小說。在1990年后期，伴隨市場的蓬勃興起，《讀者》《知音》等銷量可觀的刊物附著了文學的商品屬性，都市情感類文字備受歡迎的時期，它們不僅難以被歸納為八十年代的“純文學”，反而與大眾文化、通俗文學同源相親。農裔出身的女作家，在培育鄉鎮縣城文學青年開始創作的園地，也是歷經1990年代市場化和消費主義轉型后的自然結果。這一段“文學青春期”帶給喬葉創作的影響是值得探究的，她對男女情感題材的興趣保留到了小說創作中，并維持了許多年;她的敘事語調親切藹然，與讀者保持平視的高度。

對于喬葉文體的研究和討論，當然不能僅局限于散文、小說、非虛構的文體規定性，而是可以深入到文本內部，分析文體到底在喬葉的文本中如何呈現？作為始作俑者的《人民文學》將“非虛構”寫作引入新世紀的中國當代文學場域，喬葉在旗幟之下完成了代表性作品《拆樓記》，并被悖論式命名為“非虛構小說”，她跨越三種文體的寫作是否表征了新世紀中國文學的癥候？

對于現代小說而言，當小說文本呈現的是一個講故事的語境時，這個故事所產生的效果往往不是拉近與讀者的心理距離，而是背道而馳刻意制造的疏離、變異和迷惑，這才能使得虛構創造顯而易見的敘事“圈套”，小說的敘事語調與散文的差異之一就在此處。事實上，早年從事散文寫作的喬葉，已然預支了許多經驗、故事和想象模式：“小說《最慢的是活著》、《指甲花開》和《爆米花》中的內容在早期的散文《沒有什么會不見了》、《透骨草》、《最后的爆米花》中分別寫過，但復雜性已截然不同。多元人性經驗的融入、不再執著于一個完美的生活哲理是小說明顯的文本品格。《打火機》、《紫薔薇影樓》、《月牙泉》、《我是真的熱愛你》、《妊娠紋》、《他一定很愛你》、《那是我寫的情書》、《我承認我最怕天黑》、《失語癥》、《葉小靈病史》等講述女性婚戀情感危機的小說，雖然題材和喬葉早期在《知音》、《女友》等期刊發表的關注女性情感婚姻方面的文字一脈相承，但情感意蘊、敘事張力已不可同日而語。”

《走神》出版于喬葉成名之后的2015年，封面上標注有“小說家的散文”，這本集子中的散文大多為精巧的短制，舒緩而親切的敘事語調符合散文的敘事倫理，很難區別這些散文與以《最慢的是活著》為代表的小說的語調差異，而這篇為喬葉斬獲魯迅文學獎中篇小說獎的作品，被視為是具有散文風格的小說。除去相似的故事和語體風格外，在敘事技巧上，三種文體實踐也有相似互通之處。

在《走神》集中，短小的散文《六年》的結構與長篇小說《認罪書》、中篇小說《小瓷談往錄》十分相近，作家在文本的開頭設置一個生活場景，“一個雜志社的女孩子約我吃飯”，原本是被采訪者的“我”卻反身觀察、饒有興味地詢問起編輯女孩的人生故事。事實上，在小說、非虛構小說和散文里，喬葉時常選擇記者采訪的形式，與人物形成訪問觀察的關系，并進一步演化成某種女史官的姿態，聽任人物（多數是女人）講述自己的故事，于是，人物與敘事者“我”構成了發問與回答、求證與辯解、說話與聽話、窺探與表演的關系，設置好聽、窺、錄的敘事者后，喬葉可以將自己的態度通過操控敘事者的語調、傾向和情緒來表達，這是作家喬葉的基本敘事姿態。散文本屬于主體凸顯、敘事者與作家主體高度重合的文體，喬葉并非不會以第一人稱講述，在諸多游記散文中，特別是成為知名作家后撰寫的以采風散文為主的集子《無數梅花落野橋》，喬葉獲得了一種從容的心理余裕來展示作家式的主體抒情和智性思想。這是后話了。一個明確的、既定的聽者與窺視者的位置，隱匿主體位置，減弱敘事聲量，無論小說還是散文，抑或非虛構小說，的確是喬葉的選擇。喬葉很適合這個視角位置，在散文中，她的敘事者顯得舒適而真誠，在小說中，她的敘事者可以坦白任何面對外界的譏誚態度和世故的俗氣，文本的敘事者獲得了某種主動權和安全感，她在暗中、縫隙里觀察，并伺機向一切發問。

除了斬獲多重獎項的中篇小說《最慢的是活著》，喬葉最受關注的代表作是分別發表在《人民文學》2011年第6期、第9期的非虛構小說《蓋樓記》和《拆樓記》。文本中的敘述者常常處于窺視的視角，不僅是故事情節的安排上姐姐是明、二妞處于暗處，作家也常常將敘事者“我”也安放在一個被刻意強調、重復申明的偷窺視角：

“本來想把車就勢停下，但猶豫了片刻之后，我還是讓車遠離了人群。我把車開到姐姐家門口，慢慢地走了過來。我是溜著路邊走的，盡量不想讓別人注意——我這樣一個人，站在姐姐那群人群中，肯定會扎眼。

我不想讓自己顯得扎眼。

怎么才能不扎眼呢？

更深的問題是：我怎么就那么怕在他們中間扎眼呢？”

喬葉對于主體、“我”的安放十分敏感，“‘這不是法律，只是律師的觀點。’我一聽‘筆者’這個詞就有些泄氣。多么弱勢的一個詞啊。”在本章的結末，喬葉綴上了尾注，以百度資料為證解釋“筆者”之意：

“——忽然想，在寫張莊故事的時候，我是不是也是個‘筆者’？不，我不是。我很快給自己做了判斷。原因是我太直接，一點兒也不委婉。”

這條注釋算不得精妙出色的拼貼伎倆，是作家對于主體位置的潛意識的猶疑。在《拆樓記》每一章節的尾部，喬葉會添加注釋，這種文本拼貼的方式一直延續至長篇小說《認罪書》。而在“非虛構”寫作中，帶有后現代意味的體式雜糅、“跨文體”現象并不罕見。添加注釋的后現代主義伎倆，意味著作者有意對講故事的情境施行破壞，提示讀者故事的文本性并凸顯了主體位置，去知識分子化的喬葉的注釋并非強調主體的智性優勢，她更似在“虛心謙遜”地仿效、融匯“純文學”小說的形式探索，有意地增加復雜、復調的意蘊內涵。類似拼貼字典的情節在小說《從窗而降》中也有出現，男人柳斯真開篇便翻檢《現代漢語詞典》，邊翻邊自嘲地與知識分子劃清界限：

“說是錢鐘書就特別愛讀字典，讀著讀著就常常會哈哈大笑。現在他也笑起來了。不過他的笑，自然是和錢鐘書沒法比的。那是大文人的笑，大知識分子的笑，當然得哈哈大笑。而他是小人物一個，有的也只是輕笑、淺笑，會心會意的笑——私奔似的笑。”

“俗人”不是為了積累學識讀字典，而只是為了滿足自己的私奔欲望而戲仿了知識分子。一再與知識分子主體劃清界限的喬葉，不是先鋒小說的主體內在革命，而是一種被權威提示過的自我認定、自我暗示，或者說找到了一個棲息自我的位置，于是，盡可能不像知識分子一樣，站在非知識分子立場上的喬葉，對詮釋世界保持有距離的敬畏與警惕，非虛構+小說的文本中，喬葉求證“商務印書館版”詞典的謹慎，是文本拼貼的技術把戲，也是她的態度與世界觀：她毫無把握，只得謙虛地向世界、向各色的人求教、求解。

福樓拜看來，作品的題材談不上藝術或非藝術，因此想要做出區分就只能靠寫作本身，即他所說的“文體”，文體就是一種徹底的看問題的方式。這與李洱評價喬葉的文體跨越的意思大致接近。《拆樓記》的文體叫做非虛構小說。這個名詞的確吻合由李敬澤和《人民文學》雜志的初衷，它顛覆了同為舶來品的non-fiction和fiction約定俗成的意義，既然是舶來品，素有六經注我精神的中國人倒不必較真地奉為圭皋。非虛構不再代表著區別于以虛構為特權的小說的其他敘事類文體，而打破“沒有虛構”的規定性、界定性，轉而指涉主體介入、現實關懷、行動性等，文體曖昧混雜，頗有嫁接的意味。在經過后結構主義的洗禮后，敘事的非虛構+小說的吊詭稱呼，是李敬澤有意為之的批評訴求，不是喬葉選擇了文體，而是文體選擇了喬葉，喬葉捕獲到了某種契機，將她擅長的、不擅長的糅雜于一處。

《拆樓記》證明了喬葉的意義和獨特性。李敬澤“不是知識分子”之論未必強調喬葉放棄了知識分子的批判性，而是說，她沒有被福柯充分揭示的生產知識的體制所形塑、固定。她沒有帶著預設的批判方法和知識譜系去思考文學創作問題和文學對象。她在文本中選擇的傾向恰恰是被精英主義者暗地嘲弄的市民意識、小農意識。非虛構小說《拆樓記》名為“拆”，事實上，人們為拆而建，政府為建而拆。拆與建，由人類主動的行勢貫穿在大地之上無盡而重復的物質變化中，似乎是在模仿中原土地上綿延千載的農耕行為。為拆而建付出的資本，是為了獲得更大的資本補償，為建而拆的土地經濟則是以新的建筑物質的增值資本為牟取目標。農民預先判斷了政府主導的、希冀的、看好的土地增值從而先行效仿同樣的行勢，因此，這是一場經濟行為，作家和文本無法剖析拆和建的本質，而是指向操作、過程，一種無止境的產出的土地上的物質變化最終目的是資本增值的。

所以，喬葉選擇了違章建筑的釘子戶的視角講述故事的全部經過，不僅如此，敘事者二妞是整個違建謀取拆遷補償事件的策劃者和助推者。喬葉扮演了雙重的創造者和觀察者的身份，事件的始作俑者，寫作的敘述者，如果以非虛構、散文的倫理的話，喬葉將作家主體、“我”與農民、釘子戶捆綁在了一起。與同為豫籍作家、學院知識分子的梁鴻創作的非虛構代表作“梁莊”系列相比，喬葉的差異性和“非知識分子”主體位置就更清晰可見，《梁莊》未跳離知識分子面向凋敝鄉村的“歸去來”的啟蒙式反思模式，雖然作者以直錄的方式讓人民發聲了，然而人民所道的內容與顯露的思維卻能大體完美地塞進啟蒙視角所預期的、蒙昧落后的結構性框架。《拆樓記》中，盡管二妞亦是“歸去來”，但她猶疑的非知識分子立場使得她不僅僅是窺視的觀看者，她成了帶領鄉親“鬧革命”的鄉村知識分子，當然，是一個暗中行事、全心全意依靠群眾的“領導者”。有意味的是，喬葉的主體位置與趙樹理和毛澤東《講話》精神影響下的“人民文藝”又有所區別，喬葉的敘事者所站的位置十分曖昧，多少有些狡詐——“他們真虧。一直以來，我都覺得他們虧。”她為農民鳴不平，這或可以被稱為作家、知識分子固有的社會良知與良心（諧音的名字，是否讓讀者聯想起《認罪書》中被金金控制、戲耍的兩個男人？以諧音為人物取名是喬葉的慣用之術，這種近似于古典詩詞和白話小說常見的以名預言命運的寫法絕非高超的小說技術，如若不是草率便利，便是內在于喬葉的中原傳奇的潛在記憶）維持著激憤的權利和為弱勢者發出維系權益的呼喊。但是，且看《拆樓記》中二妞津津有味地欣賞姨母為了利益的撒潑表演，竊竊得意于撒潑后的受益，二妞由衷地羨慕她不顧一切身份、體面的表現。頗有乃姨之風，二妞不依不饒地追問、拷問：“有些崇高是人所共知的虛偽，這種東西比墮落還要壞。”在腳注部分，那些注釋文本里，喬葉引用王小波的話，一個世紀末的精英知識分子、騎士、理想主義者。何謂高尚？錢、經濟、利益，喬葉在《拆樓記》里表現出一種復雜的情感結構，中國社會公共意識的分歧與共識的撕裂。知識分子話語的無力、曖昧和某種程度上的虛偽。將喬葉的立場命名為“對卑微對坦誠的卑微者”的批評家李勇肯定喬葉的依據在于“現代性的力量是如此強大，它已將曾經的拯救者和被拯救者一并卷入。對喬葉的文本來說，其意義則在于對這種‘卷入’的坦承，這當然也是卑微者對卑微的坦承——這是否可以認作是‘非虛構’的深層意指呢？”這番話是中肯之言，然而肯定喬葉修辭誠摯之誠，事實上不是一個主觀態度的判斷，其中包含著當代中國種種復雜的內涵。

“作品中的‘我’好像沒有什么明確的道德立場。

——這正是我想要的。我有意克制著自己的道德立場，為此甚至在文本中故意模糊了自己的社會身份。‘我’最明確的敘述身份是一個鄉村之根還沒有死的逃離者，一個農婦的妹妹。更坦白地說：我怕自己像個很有道德立場的知識分子。而那種所謂的道德立場，不是冷眼旁觀，就是高高在上。其實我也曾試圖站在這樣一個立場上，但我很快發現我做不到，我站不穩。不僅僅是因為我的鄉村之根還沒有死。也不僅僅是因為我是一個農婦的妹妹，更重要的是：我一向從心底里厭惡和拒絕那種冷眼旁觀和高高在上。我不喜歡那種干凈。我干凈不了。我無法那么干凈。我對自己說：那就和姐姐他們混在一起吧，盡管混在一起讓我很不舒服，我也不可能舒服，但我只能把自己投身到姐姐他們中間，投身到他們的泥流里。然后再去說別的。”

喬葉的小說敘述者通常是“甜蜜溫順”的女性，她曾經解釋一個河南地方色彩的詞——“乖”，正如前文所述，喬葉會將這個乖女子取名為“二妞”。關于“二妞”，張愛玲曾有過一段精彩而廣為人知的議論：“即使在理想化的未來世界里，公民全都像囚犯一般編上號碼，除了號碼之外沒有其他的名字，每一個數目字還是脫不了它獨特的韻昧。三和七是俊俏的，二就顯得老實。張恨水的《秦淮世家》里，調皮的姑娘叫小春，二春是她的樸訥的姊姊。《夜深沉》里又有忠厚的丁二和，謹愿的田二姑娘。”（《必也正名乎》）。然而，“二妞”喬葉用一系列的“二妞”嘲弄了精致譏誚的沒落貴族。她們看似沉默安靜，木訥乖巧，毫無威脅性，但是她們通過暗自地窺視、揣摩、聆聽，反而學會了強者的邏輯和行為模式，并逐漸控制他人。

在李佩甫小說中，“透過那瞻前顧后、體恤溫情又傳統老派的歷史姿態，能感受到中原文化里源遠流長的中庸精神和意志。對河南現代文人而言，中庸就像天然習得的自控禮儀與教養。他們對歷史‘過渡者’或‘漸進派’的身份情有獨鐘。這既是主體自我設計、選擇的結果，亦是地方文化邏輯的綿延運作、控制的展現。”在地方性的覺醒上，喬葉十分自覺，她認真研讀幾代河南作家的作品，繼承并找出自己的河南文學路徑，她的作品中有預設的河南地理位置和地方性文化。中原政治文化，潛在的文化記憶在男人的身上留下的是上千年農耕文明下對權力、關系的畏懼和渴望，這種文化，在河南女人身上同樣打下了深刻烙印，要么像河南女作家邵麗那樣，聲口俱肖地書寫“官場”權力的游戲，要么像喬葉、二妞和一系列的豫北女人那樣乖巧而賢良，她們將欲望小心翼翼地掩藏包裹，從不像男人那般敲鑼打鼓地演出光怪陸離的“權力的游戲”，喬葉所設計的都是不露聲色的女人，謹守“如履薄冰的微妙分寸”，實施“步步為營的扎實努力”，巧妙地借助和利用權力，她們同樣實現了從“小”到“大”的現代性的階層地理轉移。

“我基本上是一個得體的人了。見什么人說什么話，到什么山唱什么歌，什么場面穿什么衣服，什么情境開什么玩笑，兩個人在一起如何聊天，三個人在一起如何說話，四個人在一起如何熱鬧，一幫人在一起如何鬼混，如何和小男人調情，如何逗老男人開心，如何在調情和開心之際深入自己最想要的那塊領地……我全知道，我全明白。甚至對于如何得體地失控或者失控得得體這種高難度的動作，我也常常無師自通，常常地，某時某刻某地某事，我打眼一看就心思透亮，實施起來行云流水。”（《月牙泉》）

此類暗處的洋洋自得與居于暗處打量世界的小說敘事“共謀”而合，在喬葉的小說中隨處可見。這就是李敬澤在喬葉文本中看到的矛盾而統一的特質，“喬葉寫了一部不那么討人喜歡或肯定不討人喜歡的作品。喬葉當然知道討人喜歡的作品怎么寫”，“實際上，作為小說家，一直有兩個喬葉在爭辯：那個乖巧的、知道我們是多么需要安慰的小說家，和那個兇悍的、立志發現人性和生活本相的小說家。”曾經熱愛福柯的李敬澤并不擅長理論化評價作家，但他對喬葉的發現和推介，是看到了喬葉具備一種打破知識的塑造和禁錮力量的特質，一種經福柯提示的“世界是什么樣的，人們應該怎么做，‘規則’被打破時人們應該怎樣去應對，對此所有的敘事方式都有著自己的預設。……我們把這些當下流行的預設稱為話語”，沖破重重話語的迷津，是為文學重申“經驗”的意義。

關于知識分子精神的孱弱，魯迅曾有一個著名的論斷：“其實中國并沒有俄國之所謂智識階級”，中國的文人缺乏俄國知識分子的那種“大曠野的精神”，而是蜷縮在“狹的籠”中的“精神奴隸”。錢理群認為，魯迅身上所發生的這種由強調知識分子對人民的啟蒙作用，到強調知識分子從人民中汲取力量的轉變，在20世紀知識分子的精神歷程中，是具有典型性的。喬葉是作家，顯然屬于知識分子之列，李敬澤稱她非知識分子，而喬葉也心甘情愿地認領了這個稱號，這意味著什么？文學的直覺感受，與知識話語、知識生產方式之間的裂隙，在新世紀初已經非常顯著。喬葉的文學，提供了對現實的直截經驗和直覺感受。突破了說教、理性的條框和固化而凸顯了某種“真實”、“去偽”、智識障礙。于是，喬葉鍛造的乖女子的寓言，成為一面智識生活的警世鏡，一面或者如魯迅提出的20世紀重大命題一樣，從人民中汲取力量的必須性。不過，對于這一層意義，喬葉未必自知自覺，也的確與魯迅、趙樹理相去甚遠。

女史與70后寫史：自我確證的焦慮

如果說有的60后作家或者需要被命名為“晚生代”，他們生于二十世紀的大時代卻成為因錯過一步而成為“局外客”而非過來人，“短二十世紀”在他們的青春年代已然落下腥紅而富麗的重幕，那么，對于生于70年代的一代人來說，“晚生”對應的歷史僅為一段口耳相傳的傳說和童年時朦朧惘然的記憶。當 “70后”作家登上文學舞臺時，80年代先鋒、尋根、現代主義小說家莫言、賈平凹、王安憶、余華轉至長篇小說的創作。喬葉和她同代的70后，以及80后、90后作家等任何新生代作家的命名群體，整體地進入一個新時代的生活形態創造形式感，以細膩的形式感創造對中國生活和中國人的觀察、體驗和想象力，在經過八九十年代之交，演變為一種新世紀中國當代文學的“日常生活詩學”，一種現代人的“完整生活的有效建構”。這是現代性獨有的逐新求異的時間命題，“使不熟悉的事物變得熟悉了;逐漸對習俗的潰決習以為常;努力抗爭以把新事物整合進來;調整以適應不同的生活方式。日常就是這個過程或成功或挫敗的足跡。它目睹了最具有革命精神的創新如何墜入鄙俗不堪的境地。生活中所有領域的激進變革都變成了‘第二自然’。新事物變成了傳統，而過去的殘剩物在變得陳舊、過時之后又足資新興的時尚之用。”新的觀察、新的經驗、新的事物，召喚新的想象力、新的故事和新的形式，對新的渴望與焦慮，使得每一代新生作家都被張開雙臂歡迎。“日常把它自身提呈為一個難題，一個矛盾，一個悖論：它既是普普通通的，又是超凡脫俗的;既是自我顯明的，又是云山霧繞的;既是眾所周知的，又是無人知曉的;既是昭然若揭的，又是迷霧重重的”。

在熱烈地擁抱過安妮寶貝、衛慧、綿綿等“70后”作家后的中國文學，等待新一代作家的是“純文學”場域期待是：“進入共和國之后，特別是十七年的作家和作品，懺悔意識逐漸淡出，而檢討之風日盛。但是檢討不是懺悔。新時期以后，我們讀到了巴金的《真話集》，這是一部被認為是‘情透紙背，力透紙背，說真話的大書’，是中國式的‘懺悔錄’。巴金對個人行為與心性的懺悔，至今讀來仍感人至深。在這個意義上說，喬葉的《認罪書》，接續了一個盡管孱弱卻偉大的文學傳統。”“這‘代’作家曾經被生活經驗裹挾著走，到了今天，當他們也有個人經歷的積累時，便自然從現實的近處跳出來，開始思索生活背后更深遠的東西。”“更深遠的東西”，顯然是與在80年代作家對比中形成的標準，不理解特定的“歷史”，無法獲得歷史縱深感，或者不像他們一樣理解、書寫“歷史”的70后作家，也就無法取得更進一步的經典化的認可。事實上，在世紀之交的文學場域中，80年代和90年代的二元對立、斷裂態勢，貴80年代輕90年代成為基本的標準，于是，只寫現在的、生活的、個人的、平面的70后一代作家，曾經被各種話語衡量、詬病。在這種期許焦慮之下，受到純文學場域褒獎較多的70后作家，開始迎向某種貌似權威的文學話語的期待，調整自己的創作方向。

誕生于新世紀純文學場的喬葉，在北京、魯迅文學院學習一種小說創作技巧，在“國刊”的召喚、塑造下逐漸邊學邊練的創作經歷，喬葉的小說和非虛構寫作中，習得、吸納和模仿的傾向頗為明顯，她格外敏捷地回應主流文學界的呼吁，轉向“歷史”、當代史的書寫，是創作轉變的嘗試，也是一種對批評界和文學威權話語的順應。

歷史，是一個過于寬泛的、看似客觀的詞匯，在1980年代的中國文學中，歷史似乎是一道必需去正視而令人暈眩的深淵，又仿若幽靈出沒的迷宮。較之關于著滿浮塵燥氣的現實，歷史的敘事厚重、飽滿，充塞著細膩的層次和無限繁復的情感。然而，在新世紀以后的中國當代文學語境中，當嚴肅地談及可觸碰的歷史時，似乎越來越縮小在20世紀歷史線段中，超過對于前現代中國歷史的指涉，對前現代時間下的人與事的書寫，也需要以20世紀的史觀去看。李佩甫談到河南豫中/中原的歷史時，概括為“中原人有著天然的警惕性。這塊土地時連年被鐵蹄踐踏的，草時一節一節被割后再生的一種狀態。”因此，在他看來“河南作家應該是說最接地氣的。這里有一個最普遍的道理，種什么收什么。河南人沒浪漫主義，或者說極少浪漫主義。”也就是說，生存主題是河南作家解讀歷史的底層邏輯。

在50、60后作家筆下，前現代老中國的歷史是一處心魔幽靈出沒其中的謎宮，他們近乎癡迷于制造歷史的暴力情境，并將其視作前現代老中國神秘的風景線上的一處不可或缺的景觀，同時又似乎難于舍棄他們的經典立場：對歷史暴力以及暴力施諸人、愚弄人、摧毀人的尊嚴的暴行的控訴、反思。“70后”作家遠離了那段歷史，在不同的、截然斷裂的時空之下反觀、書寫歷史中投射了此在現實的影子。他們是否可以渡過歷史的“浮橋”回到那段懵懂記憶中的歷史？于是，兄輩作家的小說成為他們直接可以繼承的、習得的歷史觀念，并且在寫作中，因遠離了那段時空而不得不簡化了他們的歷史觀。在《拱廊街計劃》中，本雅明一再強調一種原初歷史，原初歷史（the originary form of the primal history）不是時間的源起，19世紀是原初歷史所指定的源起。源起不再是從無到有、從形而上到形而下或從抽象到具象，源起變成了緣起，一種特異的力量布置，匯集、涌現所浮現出的形式，不同的源起形式，才能感受到原初歷史的力量與流變。所以，源起于80年代、90年代和新世紀的歷史，受到不同的特意力量的左右而形成了不同的歷史書寫，這幾乎成為了后現代主義的必然結論，“70后”作家罕有人能突破這一魔咒。

喬葉曾經是輕巧而放松的，然而習得技巧和習得一種觀念對于她來說，都是探索文學的重要途徑。在受到主流文學界的召喚后，喬葉轉向了歷史的認識和書寫。對于“文革”的認識、書寫，喬葉很大程度上受到了父兄輩中國作家的影響。余華《兄弟》對于《認罪書》的影響，可以從人物設置、情節安排等方面得到找到印證。張旭東認為余華《兄弟》的世界是一個有著兩個圓心的橢圓，一個圓心在“文革”時代，另一個圓心在“改革”時代;一個是歷史大潮襲來前“小鎮中國”的習俗世界，另一個是全球化時代市場、資本和商品化的普遍原則。《認罪書》與父兄輩結構小說的方法相似，一個圓心在“文革”時代的梅好，另一個在當代的金金。兩個女性沒有母女、姐妹的血緣關系，卻擁有相似的容貌，牽連二人的紐帶是梅好的女兒梅梅，一個與金金更相像、決定了她命運的女人。梅梅與其說是一個真實的、愛與被愛的女人，不如說是一抹幽靈，一個人質，一具歷史的受害者的尸身，她的形象、故事和命運在小說中流連在回憶、追溯、被撕毀的照片、加密的日記中，最后附體在叫“金金”的女人身上，由金金完成了罪的指認和贖救。《兄弟》中，第一個圓心時代不僅是真實可感的歷史空間，宋鋼與李光頭兄弟一生的經歷的“起源”，對于余華來說，置身兩個“圓”中的兄弟始終沒有變，改變的是圓自身。一個是社會主義好人，一個是痞子“英雄”，他們同根同源，對立而共生，放縱者是高尚者的壓抑表征，高尚者是放縱者鏡像中的最遠邊界。然而，《認罪書》中的梅好/美好與梅梅/美，盡管與金金/金錢的對比，與余華建構的好人、痞子的寓言一樣，是對前后兩段中國當代歷史的定義、對比和價值評判，然而，意象式的人物名字不免淪于簡單化和符號化，如同為兩段歷史貼上了便于識別的標簽。梅好和梅梅的虛無縹緲，恰好是小說對那段歷史的態度和認知，第一個圓，僅僅是記錄在別人記憶、被撕毀的照片、加密的日記的隱形書寫。小說真正的意義，在于那個瘋狂地追索真相的金金，她才是“70后”的寓言——只為追求一份愛情和安穩的生活，卻被卷入了一段撲朔迷離的歷史懸案，而唯有尋回那段歷史，才能重新自我確認，確認愛與被愛的真實存在，確認個體的價值和意義。

《認罪書》中還有許多與余華《兄弟》相似的細節，對先鋒小說的研究和模仿，給這部長篇小說賦予了神秘、陰冷的語體風格。在《兄弟》上部中，余華濃墨重彩地描寫李光頭的少年時代在廁所偷窺異性的愛好，喬葉在小說的開頭交代金金從童年起便習慣清洗屁股，對于這個生活習慣，作家還加上了母親對此行徑的評述。如果說少年李光頭已經學會“做林紅屁股生意”換取經濟利益，而獲得“屁股大王”的稱號，那么金金則主動自覺地維護自己的屁股，并主動自覺地將之兌換利益。莫言的《豐乳肥臀》母親與不同的男人媾和生下了不同父親的7個孩子，陳忠實的《白鹿原》則讓白嘉軒先后娶了七個女人，喬葉的《認罪書》為金金的母親安排了相似的人生經歷，為了謀生，不得不委身多個男人的寡婦，生下了幾個兒子和唯一的女兒金金。逝去的母親、拒絕承認的父親，這種人設與《兄弟》中的李光頭十分相似。為了讓小說保持敘事的、倫理的、情感的總體性，喬葉加入了比《拆樓記》更磅礴的旁白和注釋，以非虛構的方式介入小說的虛構倫理，從而連接現實的、社會的世界，這種方式一以貫之地出現在《拆樓記》、《認罪書》。這種被張旭東稱為“新聞主義‘非虛構’的表面特征”，是《兄弟》營造真實性原則的方式之一。

追認罪，不是清算一段歷史的好方法，更不是理解和研究歷史的科學辦法。“一旦進入文革的歷史，人人都是受害者”的邏輯，是《認罪書》根本遵循的歷史邏輯，這個邏輯來自于撥亂反正后的新時期主流敘事，喬葉的選擇，不過是一種普遍的主流價值的再現。罪如果是集體無意識的暴力、人性的窺視癖、自私而無端的欲望，那又如何贖罪？喬葉并沒有答案，她對現實和歷史的思考和理解，如同愛欲一般，匱乏、好奇、幻想，愛欲的源頭和動力，都是非理性的因素，盡管喬葉用不同故事、精妙細膩的心理描寫，試圖給愛欲以邏輯，但是，承載愛欲的故事，最終都以毀滅、無疾而終收結。尚未企及《蘇菲的抉擇》的人性深度和歷史高度，喬葉小說矛盾的敘事者（一個女人的視角），將在小說情節的行進中來到故事的終結，終結不意味著歷史的終末，而是告一段落，達成休止。去道德，存真欲，是為70后作家建構歷史的源起形式。既然無路可走，無法贖罪，只有以生命的代價以命償命，古老的方式只能宣告歷史再度被塵封掩埋。金金的命運，對于《認罪書》的敘事者，加尾注的編輯——或許還是二妞，依然是一團迷障，事實上，金金就是二妞的梅好和梅梅，而二妞只能背負起金金的債務，講一個故事知罪與認罪。

證明喬葉或70后作家對于父兄輩的學習、模仿，并非是本文的主要目的。湯普森的歷史研究表明，我們只能通過理解我們用來構造、經歷生活的范疇去理解我們是怎樣的，我們如何生活，如何記憶。

與之前的散文和小說的創作相比，《認罪書》是一次艱難地寫作。在此之后，喬葉創作了與《拆樓記》《認罪書》風格迥異的長篇小說《藏珠記》。在喬葉的作品序列中，長篇小說《藏珠記》缺乏激發傳統的純文學場興奮的因素，作家本人也沒有流露出對這部小說的過高期待，她在《后記》中任性地承認了自己的“俗骨”，維持了她一貫“非知識分子”的風格：

“2013年，長篇小說《認罪書》出版后，我松了一口氣，決定2014年好好玩。2013年底2014年初，韓劇《來自星星的你》大熱，我也跟著追劇，追著追著，就老婦聊發少女狂，起了寫這個小說的念頭。”

這番自白可以不必視為作家的謙辭，這部長篇小說，恰好展示了喬葉對“歷史”真正的情感結構。

歷史是什么？迷一般的思索一定長久地盤桓在喬葉的心里，特別是寫作，和面對文學場、媒體關于這部作品的討論。杰姆遜曾把寓言界定為“從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”，但喬葉的歷史寓言則旨在虛構一個能盛納千古情愫和不變的處女身的故事殼。如果說歷史是男人（his story）訴諸文字的敘事，是埋藏地下的文物，是包藏在人倫日常之中，是宏偉、血色的一個連一個的偉大世紀的話，喬葉對這些答案、概念的理解是理性層面的，是被知識分子建構的話語，她要為歷史賦予一具不死不朽不老的肉身，一個從唐朝活到今天的少女。少女名為唐珠，顧名思義，唐代的一顆神珠，附著在一個少女的體內活到今時今日。唐珠是什么？從唐代活到今天的女人，朱顏不改的女人。奇幻想象的女人蘊含著將“地理時間、社會時間和個人時間”合為一體的寓意，然而，唐珠這個女人，人間的嫦娥，令我想到了唐珠之后的三生三世十里桃花，在現實生活日漸安穩的新世紀，女性對時間和歷史的幻想，幻化成對愛情傳奇的無限期待，對安穩生活長度的渴望。

一直以來，女性傳，是喬葉偏愛的中短篇小說的形式，既包括明確的以“史”為名的《葉小靈病史》、《一個豫劇女演員的落淚史》、《雪梨花落淚簡史》《小瓷談往錄》，這些小說中，喬葉設置的敘事者有意扮成女史官，做出傾聽，記錄的姿態，盡可能將主觀判斷藏匿起來，也包括《認罪書》，金金看似女主人公，卻在故事發展中逐漸變成了偵探、史官，喬葉的獨特性在于她的史官充滿著好奇心，以至于在勘探歷史的同時將自身命運與傳主的故事時刻地聯系、對比甚至融合起來，所以，她設置了很多硬核的巧合，喬葉不是一個客觀的觀察者和自然主義地描寫記述，她無法親歷歷史而滿懷好奇，她的好奇心而不是思考的欲望，使得她滿足于淺嘗輒止，好奇心得到了滿足，給自己的生活一個說法了，那么就可以權且放下了，不再深究了。

《最慢的是活著》、《葉小靈病史》的系列序曲中，她以小說的虛構倫理與散文化的抒情語體，為女人個體寫史立傳。早在二十世紀八十年代，生于五十年代的女兒們開啟了歷史場景下的女性書寫，王安憶《紀實與虛構》、鐵凝的《玫瑰門》全部試圖改寫一部“母系氏族”的歷史，她們筆下的女人是本質性的、歷史中的、由歷史貫穿了個體的女人。不是男人主宰的宏大歷史幕布下罕為人知的、喁喁凄切的女性低語，不是成長中不愈的傷痛中輾轉的心靈景觀，喬葉的女性小史傾向于截斷歷史脈絡，將個案的女人放置在社會現實的環境、關聯中觀察打量，喬葉的敘述真淳敦厚，對女性命運投以溫厚的凝視、耐心的追索和平實的紀錄。《小瓷談往錄》是喬葉近年來創作的最后一篇女性傳的小說，在一處生活化場景中，以紀錄兩個女人的閑談語體，引出一位女性的往事/個人史。喬葉更換了她常用的每一章節后增加尾注的拼貼把戲，而是選擇兩種字體形成視覺差異的文本形態，區別講述者小瓷和聆聽者“我”，以主次分明的形式突出女人作為“主體”的位置。語體風格也有意選擇了傳主敘事，女史官聆聽、插話、審判的形式。

小瓷的個人史恰好構成了一個“女人”“形成”的過程。在童年時遠離父親，由俠義尚武的二舅占據“代父”的位置，替代母職的“姥姥的教育”無疑是針對傳統的“女性氣質”的訓練和塑造，這使得小瓷長成一個出色的、規范的女人。然而，在她步入婚姻之前，出現在她人生不同階段的幾位男性，以各種并無新意的男性權力施行的方式，意欲剝奪這個女人的身體、情感與尊嚴，在小瓷生命中垂下巨大陰影的“教父”、“警察”頗具弗洛伊德學說的色彩，他們以“父”為名，投射了小瓷戀父、替父的想象，然而他們不僅明確地具有“厭女癥”傾向，他們別有意味地對應著父權文化自戀、施虐象征中兩個重要的能指——“金錢”與“暴力”，他們不約而同地貶損小瓷的女性價值（你一無是處）、年齡（你已經不值錢了），期望她不再獨立擁有財富（你應該辭職），畢竟父權-男權世界體系中，是以財產來衡量和確立男人在社會中的地位和價值的，女性不是財富的擁有者，而是作為客體的財富形態。如果說，講述者小瓷將女人的“形成”建立在“精神分析”的敘事基調之上——人物現實生命的困頓必須溯源到童年的創傷、家庭的破碎、與母親或父親的分離焦慮，小瓷的“形成”經歷了匱乏、替代、認同的心理過程，那么，小瓷以不惜自殘的決絕，毅然掙脫了兩個男性的控制和侵害，則是女性看破男性拯救之虛妄，真正完成的一次痛楚的自我蛻變。蛻變后，小瓷諧謔、打趣來自男權標準的中傷和衡量，她獲取了事業的成功，她不再是那個“姥姥教育”下典范“女性氣質”的女人，相反，她散發著冒犯男性、驕傲的光芒。

有趣的是，蛻變后的小瓷依然需要另一位“理想”男性“神孩兒”的出場，才能宣告一部個人史的完成，才能“真正意義上”實現一個女人的“完滿”。歷史，一種由男人創立的話語，其“合目的論”便在于以整全的敘事預告人類現實與未來的應然，而不是單純的、無目標的閑談往事。于是，置身男性話語中心的女性寫作再次遭遇鏡城悖論，某種女人生命的切實之物看似唾手可觸，然而真正觸摸到的卻只是冰冷堅硬的鏡中成像。這是喬葉遭遇的悖論式困境。帶著一份盈溢的欣悅，喬葉認同小瓷這樣的女性，這份認同不可或缺的部分就是幾度遇人不淑的女人最終走進了美滿的婚姻，那些來自男權社會的暴力與施虐，反而成為考驗、磨練、成就女性的必由之路，甚至成了琢瓷為“玉”的一次生命契機。

一次又一次地回到女性生命記憶的起點，開啟對女性人生的回溯。“在一個人的身上會發生所有的一切”，借白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇的話，喬葉想要證明的意義昭然若揭，她在這一位或那一位女性的身上的聆聽、記述、體察到的經驗、情感、隱私，使她愿意相信，女人的命運、情感和痛相互聯通，相互映照，也相互慰藉。一個女人的一生，是喬葉永恒致以敬意的小說敘述時間，“活著”，是喬葉衡量人性的時空尺度，古老中國、炊間燭下講故事的婦人一樣，她不斷地“從頭說起”，伴隨著溢出唇齒之間的嘆息，仿佛“從頭說起”才能悟出人生莫名的真諦。如此說來，故事的傳統，在喬葉這里并不是與小說組成對立的二元。屬于喬葉的、為喬葉感知并捕獲的歷史，是她的一個女人的一生，是“奶奶”們，一個個具體可感、肉身袒露的河南女人，當中國追隨世界進入“后喻文化”的時代，傳統的經驗逐漸失去了固定的可靠的意義時，喬葉與“奶奶”們注定相背而行、漸行漸遠，對于喬葉來說，歷史不是任何抽象的、二十世紀的歷史，奶奶和血脈承襲的女人們的生命長度才是真切可感的歷史。

小鎮上的艾瑪·包法利

時代的亢奮與罪的源頭

今天重讀喬葉，有時會闇然恍惚，當秉持著日益嚴苛的“雙潔”標準的網劇充盈著、滿足著、附和著青年一代的愛情想象時，喬葉的好女人婚外情故事讀來令人不安，這是她曾經頗為得意地堅稱的“小說的冒犯性”，當然，更具冒犯性的還有以《守口如瓶》、《紫薔薇影樓》為代表的好女人風塵記。

回到喬葉這一系列小說的創作年代——2009年電視劇《蝸居》以都市年輕人“房奴”話題為主線的熱播劇，其中海藻這一“小三”的形象、遭遇，被塑造得如同一則地道的悲劇而深入人心，人們未必贊同，但是大抵能理解她的選擇。從1990年代到新世紀的第一個十年間，中國社會逐漸擴大、包容多元的價值觀和行為方式，不同的人奉行的關于生活的理念各不相同，而人們在社會生活中廣泛存在互動的情景和需要，必然會產生社會心理、觀念之間的矛盾張力。而小說曾經或多或少地承擔了彌合這之間的張力的作用。在今天，這種張力化為網上的鍵盤之戰，甚至引發網絡戾氣并在現實中演變成不可調節的沖突。

即便是在那個時代，小說如何將道德拷問的故事敘述得經得起“三觀”的衡量，喬葉的小說也是成功的范例。在寫散文的時代，喬葉就對中國小城鎮女性的婚戀問題表現出了興趣，在與筆者的閑聊中，喬葉曾回憶，作為未婚的“美文作家”，喬葉曾接到許多咨詢婚姻愛情的讀者來電。批評家李遇春曾經溯源了喬葉小說創作的“史前史”：“轉行寫小說之后，關注城市女性的婚戀心理困境自然就成了喬葉小說創作的一大母題。身為女性，喬葉習慣于從女性視角透視當代中國社會日益突出的婚戀病象，她的很多小說都涉及婚戀題材，婚外戀已然成了我們這個時代的城市文明病。”婚外的男女情愛，未必是當代中國城市特有的病，老中國的偷情故事也是話本、白話小說、傳奇、鄉村笑話的津津樂道的常見題材。但是，將捍衛婚姻的道德和謀取愛情的自由轉化為二元對立，觸及婚姻制度對人性的禁錮損耗、對“愛情”的傷害，以及針對這些話題的反復爭執和細膩推演，才是“我們這個時代的城市文明病”。

喬葉的小說數量不多，受到來自文學界的褒獎卻不少，其中關于男女曖昧、愛欲、出軌和風塵女的小說占據了大多數篇目，喬葉對于婚外情地反復書寫，自然不能視為作家的個人癖好，也不能視為對女性欲望奇觀和身體商品化的傳奇講述，如此一來，文學便失去了意義，在我看來，喬葉的意義也不僅于此。那么，新世紀最初十年里，喬葉和她的文學到底提出了什么問題？

“艾瑪這樣的姑娘本該獻身于家庭，在鄉下本分的過日子，但她卻走上一條不歸路，去追求‘至福’‘極樂’‘銷魂’這種詞形容的生活，這也是詞侵入了生活。”在這里，朗西埃分析的是福樓拜的《包法利夫人》。這種描述，與喬葉筆下出軌或渴求愛欲的女人們何其相似：

“你還有什么花花心思嗎？她不答。羞于出口。是的，她有。她還渴望著愛。她當然知道，這么過下去，她和丈夫的日子就是所謂的平平淡淡白頭到老，完全有可能終結成為所謂‘最浪漫的事’。很抱歉也很遺憾的是，她不稀罕這個。不過，她當然也知道，她想要的愛，也不稀罕她。”（喬葉《零點零一毫米》）

“在平原，有句話叫做‘好死不如賴活著’，這里邊體現的自然是一種奴性，是近乎無賴般的韌性和耐力。同時還有句話叫做‘殺人不過頭點地’，這就是一種切齒的反奴役的 心態。你說，這里的人怎么能不渴望權力哪……”《羊的門》中，如呼國慶這般把對權力的癡迷講得如此坦蕩凜然的，在中國文學中并不多見。而喬葉在一系列中短篇小說中，把女性的婚外情沖動，書寫得格外體面而平常，在中國文學中也屬于少有，這也顯示出喬葉對人情世故的熟稔。雖然道德并非人物全部行為的動機，但作為一種根深蒂固的評判記憶和慣性，它卻能將各類歧見、謬誤最終引入道德思維的“正軌”，繼而化為道德的行動，每一次出軌都會妥善收尾。沒有明確偏倚而矛盾的態度是喬葉小說能持續以婚外情為表現對象的前提。

豫北女人們越是平凡無奇，她們的內心涌動的亢奮越顯現了社會風氣，整個亢奮的、不安的、難以抑制的變革沖動如何直接滲透到社會的最小原子中，中原故地，縣城鄉鎮，看似普通、平凡的女人，父權制度最主動的服從者們，她們同樣要求“新的感性分配”，她們學會貌合神離、虛以委蛇，并在內心洶涌著不可抑制的亢奮和對生活現狀的不滿，于是，喬葉將婚外情和淪落風塵的故事指向一種對生活、對世界的態度，這種態度是有普遍性的，那就是追求可知的失敗，以獲取某種代償，接受有代價的交換，滿足高級的感性需求。喬葉筆下的女人們，是新世紀小城鎮的包法利夫人。

“上邊的這些影響的是傳統的家庭和社會秩序，而到福樓拜的時代，讓‘有識之士’們越來越擔心的是一種新的威脅，這個生活的威脅就是‘欲望’。”“你從小說推理轉到社會的、小說外的推理時，無視了這個轉換中間的東西。在小說和非小說中間的，是小說本身的創作。”法國批評家朗西埃在《為什么殺死包法利夫人》中分析了艾瑪·包法利的意義，“艾瑪的人物形象很貼近19世紀50、60年代，當時，社會的變動就可以用一個詞概括：興奮。在當時的法國，這是隨時隨處都能見到的一種病癥。重病也向社會襲來，它感染了社會秩序和個體行為，它讓人們的思想與渴求、欲望與失意永不休止的動蕩不安。以前的太平時代里有君權、宗教、貴族政體，社會等級層次分明，一成不變。等級制度把每個群體每個個人都安到合適的位置上，讓他們腳下生根一樣定在平面上，貧民階層也心滿意足。可惜這種秩序后來被打破了，先是法國大革命，后來是工業革命，再后來是新式的媒體：報紙，平面印刷等等，新媒體讓詞和圖像、夢和欲望從上到下人手可得。社會熱鬧起來了，個體自由平等了，大家都被卷起這個無底旋渦里，整個社會機體的騷動沒有停息也沒有目的，這種騷動傳染到個體身上就成了那種興奮。”

喬葉的習得性不僅表現在文學文體和技巧上，女性欲望追逐的模仿對象來自男性。正如王安憶所解讀的，所有曾經“純潔”的女人“一旦踏上社會，迎頭撞上的就是男人。”男人是欲望的啟蒙者，女人從男性習得欲望的感官和獲取欲望的方式。模仿權力的行為軌跡，是喬葉小說中潛藏的玄機。暴力、權力可以如同病毒一般傳染，在講述遭遇強奸的小說《打火機》《取暖》里，兩個小說卻有很大的不同，喬葉塑造了兩種基本的面對男權/暴力的態度：一種是造成終身性的創傷記憶，為女人留下畸形的情愛觀，使得女人們開始自我貶損。在小幅散文《生命的遞減》中，喬葉講述了記者采訪“失足女”的筆錄，借助與友人的談論，喬葉說出了一個在她看來頗為普遍的生活邏輯，“生活原本都是十分，別人給她減去了一分，她就趕快讓自己去等于九，而不是想著怎么去把這一分用別的方式加回來。”茍且忍讓的邏輯，被喬葉概括為“善于連減的精明人”;一種是將之充分浪漫化，在《取暖》《零點零一毫米》中，在女人們的悲劇的各種聲音里，喬葉讓我們去聽超越了人的、真正的生活旋律，文學就是要指出這其中的區別：一是把藝術濫用到生活里，一是把生活的題材變成藝術。選擇前者的女性，如同艾瑪·包法利夫人一樣，成為了亢奮病的受害者。

喬葉不是自覺的、批判意識的女性主義者，她所塑造的女性人物表現出的某種冒犯與反叛，并不強化極端的性別遭遇，仿佛是現代個體直面生活時的普遍的挫敗和創痛，但她生而為女人，基于性別經驗而構成的豐富指向的女性主義，自然而然地成為了喬葉內在的部分，需要我們解讀、討論的是她如何在小說中表現女性經驗、女性主義，而這種表現又有何種不同的特質。回看喬葉，她的中短篇小說中有一組重疊著彼此身影的男人們——

“那個星期一的早晨，我就這么靜靜地站在那所破花園里，專心致志地等待著那個陌生的男人。焦灼和沮喪漸漸幻化成了一種恬淡的快慰。”

數不清的浪漫邂逅的“一個下午的延伸”，是喬葉小說中循環的情節模式，向往、幻想、期冀愛情偶然地降臨，必然地解救女性漫長的煩惱人生的。重復書寫的婚戀故事，反過來證明女性寫作空間的狹小，正如女性主義一再重申的被塑造的女性，在喬葉的寫作行為中獲得了確證。

然而，如此乖巧卻又充滿弗屆的欲望、曼妙的綺思、萌發的欲望、歆羨的心理的豫北女人們，在今天看來，喬葉通過小說，制造了當代城市女性關于愛的幻想話語。今天，回看喬葉的小說，一個乖巧的賢妻良母的貳心，竟成為社會原子的活力展示，記錄了一次又一次寶貴的“小顛覆”。寫這些作品的喬葉，以她之乖，決絕的冒犯并非她的本意，也不是她所擅長的，盡管她也聲稱，“小說甚至要拓寬通常所說的這些‘道德’。某種意義上說，小說的本質就是冒犯，真正優秀的小說就是冒犯。”小顛覆的她們迅速被納入到時代洪流之中，并消耗了有效的抵抗力量。但是，她們同樣使許多自鳴得意的確定事物走下神壇，玷污了被小心加以保護的純潔性，傾斜了壓迫性的規范，動搖已然脆弱的基底。

二十世紀七十年代開始，人的情感成為心理學和文化人類學研究的領域。人類學家普遍認為，情感是文化建構的結果，這種認識帶來了關于世界范圍內情感變化的新的有說服力的民族志研究。如果說全球六十年代的女性主義運動，具有和其他社會性革命一樣的特征——狂熱，那么，狂熱是否在80年代終結了？還是轉化為其他形態追隨我們？狂熱，包含了多種意義：激情而不由自主、不可抑制，憤怒、痛苦而失去自控。當代最著名的后現代主義女思想家朱迪特·巴特勒說：“如果我還可以對‘我們’發言，如果我可以把自己包含在‘我們’之中，那么我的發言對象就是處于‘失控’或曰‘綻出’狀態的‘我們’，無論這種失控是處于愛欲激情、悲傷情感還是政治憤怒。”

現代性一再明確、強調、細化的主體論確立了法律框架，但是它卻無法充分說明激情、痛苦、憤怒，這些情感令我們超脫自身，受到他人的制約和影響，情感影響著我們，令我們情緒起伏，也必然讓我們同他人的生命緊密相連。當喬葉小說中女人們，思考或無意識地焦慮于“我是誰”的時候，試圖描述自身的時候，她們沒有確定無疑的存在足以構想和構建。因為，那些生命只能夠最早出現的他人構成了她們的過去和現在，這些生命，通常與女人們血脈相連或肉身相觸，奶奶、母親、情人、以暴力褫奪性的男人。因此，喬葉以女性為中心的小說，通常以女性的成長為故事的經脈，她要回到女人生命之初，回到她們的自我形成過程中，在那里包含著偶然和必然的“她”/“他”的異己成分，而這些復雜的、包含暴力的異己成分恰好構成了自我與他人的倫理連接。自我無法完全了解、確定自身的存在，因為“自我”中深藏著他人謎一般的印痕。

于是，金金仿佛“投胎”在梅梅的身體中，她永遠無法巨細靡遺地堪破自我的宿命——非法的殘疾的父親，對自己始亂終棄的情人，愛屋及烏的丈夫，于是，她必須像一個居心叵測/矢志不移的偵探、判官、史官，堪破她/他人遭埋葬的不幸，在這個過程中，金金必須以身體為首要中介，我的身體受到傷害，繼而發現同樣的、相似的、血脈相連的身體遭受了傷害，自我受制于他人，自我必須回到與他人緊密聯系的社會制約、歷史關系中，才能認識自身。因此，盡管《認罪書》有濫用小說的虛構權利的嫌疑，鍛造了過度的離奇情節，喬葉仍然因為具備能動性而受到了肯定。

鏡像與交換：生而為女人的可解性

小說集《她》里共有九篇短篇小說，與喬葉既往出版的拼盤式作品集不同，這本集子是喬葉有意為之挑選了女性視角、女性人物、女性故事的系列作品，若果不能說明這是自覺的性別意識的覺醒，至少表現了作家的態度——樂于承認、主動強調自己的女性身份。王安憶在解讀喬葉的小說《紫薔薇影樓》時首先便指出了性別視角：“作為女性寫作者，因歷史身份的遺存，處于邊緣的位置，先天與社會主流保持距離，心理上就擁有更大的自由度，所體察的世態人情也有可能更加切入膚表，進入核心。”王安憶的女性意識也是在寫作的過程中逐步確立的，喬葉也是如此，在越來越多研究者從女性寫作的角度研究她之后，喬葉也越來越多地參與女性寫作的實踐中，《小瓷談往錄》就是她接受批評家張莉新女性寫作號召的一篇作品。

作為女性作家，喬葉的性別意識包含在一種執著的詢問：女人一生的可解性（intelligibility）。誰能成為好女人？何種生活值得一個女人追求？何種愛值得競逐和哀悼？公序良俗的框架和社會潛話語的暗示，制造出理想女人的人生規范，并借此評判其生命價值。在《親屬關系的基本結構》里，列維-施特勞斯宣布，把家族中的女性進行交換，是親屬制度的最基本原則。通過對人類原始形態的觀察，得出婚姻是原始“女人交易”的現代形式，女人在婚姻里被贈送、在戰爭中被擄走、被用來交換恩惠、被作為貢品獻祭、被賣入賣出，交易女人不一定意味著現代意義的物化女性，但是，兩個父權家庭的男人以禮品互惠的方式交換了女人，這些習俗遠非局限在“原始”世界中，在“文明”社會中更明顯、更商業化。蓋爾·盧賓從列維·施特勞斯的親屬制度理論，得到了有關人類性欲組織的基本原則，她激進地提出了男性馬克思主義者絕口不提的問題，并將婚姻制度稱為交易女人。

喬葉小說中的婚姻至關重要，婚姻制度是無處不在的至高法令，在幾乎所有的小說里，喬葉都會涉及、提及婚姻，風塵女向往從良嫁人，農家女渴望嫁入權力家庭改變命運。然而，喬葉的小說不是“恨嫁”或尋愛之旅的故事，而是在女主人公進入她們追求的婚姻后的質問。喬葉與其是在艷幟高舉地獵奇，不如說是在暗自宣泄情緒，表達一種困惑，婚姻是什么？愛情是什么？性是什么？男人是什么？女人呢？

我睡不著。

打開床頭的閱讀燈，我拿起一本賓館配送的雜志，隨便翻到某頁讀了起來。是一篇小散文，說婚外戀的：

“……婚姻是什么？社會的、經濟的、家庭的、傳宗接代的……諸多大梁把它造成了一所復雜且堅固的房子。房子里琳瑯滿目，都是生活的必需品。而婚外戀呢，它是森林深處的一方草地，兩人相遇，躺在上面，星光熠熠，月光溶溶，花香如酒，鳥鳴如歌……它在婚外，婚姻所有的功能和用處，它都不必考慮。它是那最純粹的那點兒愛，它是最樸素的那點兒愛，它是最簡單的那點兒愛，它也是最可憐的那點兒愛。它的存在，除了愛本身以外，不再有任何意味。”（喬葉《月牙泉》）

固然小說利用虛構的倫理，可直接創造素材為己用。這段充斥浪漫情思的散文，可視為小說家喬葉對自我主體情感的引證，這或許是散文家一度曾抱有的幻想，或許是情感散文獨特的造夢傾向，它將婚外戀幻想為“敦煌的月牙泉”“仿佛一彎稍縱即逝的奇跡”。然而小說敘事者即刻對浪漫情思的散文嗤之以鼻：“這篇狗屁小散文勾出了我的難過”。狗屁小散文是不是喬葉的青春美文和曾經對愛情的憧憬與幻想？難過什么呢？小說剝絲抽繭地分析女人的復雜無定的心理——為姐姐難過？姐姐代表著女人出身的、未曾實現跨越的階層，以及血脈相連的親情倫理。為婚外戀難過？小說立刻否定了這個方向，表示道德審判和浪漫美化都不是小說的初衷任務。為“月牙泉”難過？來自情感散文的意象月牙泉，其所指并不唯一而清晰，而是在數個意義之間滑動，但它絕不是費解艱澀的，它指向過往，姑且稱為人之初的純真，抑或指向現在，摒除煩惱人生重重障礙罕見一露的真情。在現實和散文描寫中，月牙泉所富有的古典詩意，它之于人生的象征意義是美且易碎，可望而難及，是千帆閱盡的可貴，月牙泉的出現是遭捕獲的頓悟。喬葉是一個此間的、現世的作家，她對于人的具體處境的興趣遠大于形而上意味的哲思，她的小說之所以能擺脫寫實性描寫的平面感而獲得豐富的表意性，就在于敘事者矛盾而困惑的情感條析。

即便如此，喬葉依然要投入奶奶的懷抱，她要探究一輩子生活在豫北鄉下、孤老保守的奶奶的婚姻，并以此驗證婚姻之于女人的意義是否是一種必然：

“你守寡太多年了。”我猶豫片刻，一句話終于破口而出，“男女之間的事情，你早就不懂了。”

靜了片刻，我聽見她輕輕地笑了一聲。

“沒男人，是守寡。”她語調清涼，“有了不能指靠的男人，也是守寡。”

“怎么寡？”我坐起來。

“心寡。”她說。

我怔住。

美國激進女性主義者蓋爾·魯賓《女性交易——性的“政治經濟學”初探》中曾經討論過：一個順從的女人是個什么人？一個女人就是一個女人。她只有在某些關系中才變成仆人、妻子、奴婢、色情女招待、妓女或打字秘書。而男權社會如果不能將女人納入到這些關系中，她們的存在便成為威脅和異己。喬葉愛欲小說里的女人，盡管她們毫無障礙地面對情愛的不道德性，她們甚至帶有某種挑釁的意味，有意追逐不道德的情愛包藏的禁忌性以對抗婚姻、家庭秩序。但是，她們無疑是最順從的、最積極地進入婚姻秩序、受益于婚姻秩序的女人，她們寧可讓丈夫死在家中的衛生間里（《黃金時間》），讓家庭成為不僅愛情而且是肉身的墳，女人也要維系家庭秩序。然而，也恰恰是最順從的執行者一而再再而三的“冒犯”才能使人察覺異化力量的殘酷與頑強，或許可以在這個意義上體會河南男人李洱對喬葉的評價：“讀她的故事，能讓人感到自己的世故，就像吃了鮮魚能讓人感到自己嘴巴的不潔。”

如果說在中原男性作家小說中反復回蕩的“社會關系決定論”是中原人從千年中華歷史中積累的世俗智慧，那么，在喬葉的小說中的權力和關系的表征則是婚姻，是女人在婚姻圍城的困獸之斗，是喬葉小說里女人在“無物之陣”的掙扎，姣好而嬌嫩的女孩，在無愛寡情的婚姻中，成了為自己、為娘家人交換現實利益的籌碼，倘若這樣的女人是心甘情愿、津津有味的，那么沉溺于其中的她們將難以自省地察覺、省思厭倦背后的“關系”的存在，那是生活而不是小說。小說里的每一個河南女人都有所察覺，厭倦的她們的經歷是如此相似，重復地演繹著類似的情境，“我所有的，不過是一具并不年輕的身體，和一顆干癟的心。”（喬葉《失語癥》）“現在她能給蘇的，只是殘余的身體和殘余的愛。”“看在我們都很可憐的份兒上，請原諒我吧。她默默地對所有的人說。”（喬葉《妊辰紋》）

除去借助婚姻秩序來理解、確立女性的可解性，喬葉在小說中為女人磨光了一面又一面的鏡子。《一個下午的延伸》與《守口如瓶》這兩篇小說是喬葉對女性的最初思考和文學呈現，一個是妻子，一個是妓女，被誘惑的圣女，從男性模仿、領悟了誘惑之術，從此反施于男性，淪落風塵的妓女，兩個女人貫穿了喬葉眾多以女性為敘述人、人物的小說，直到《認罪書》中，喬葉索性將二者合二為一塑造了金金，先是/一邊是/暗地是哥哥梁知的情人，后是/一邊是/明處是哥哥梁新的妻子。金金和梅梅，就是《守口如瓶》及后來的長篇小說《我是真的熱愛你》中的孿生姐妹冷紅、冷紫，這與另一個出名早于喬葉的70后女作家安妮寶貝的一個小說《七月與安生》如出一轍，“七月是安生的影子，安生是七月的影子。”互為鏡像的女人，構成了自戀的隱喻，攬鏡自顧，我不只是我，我還是她。我看到了她，才能理解我。

在《我是真的熱愛你》的創作談中，喬葉自白：

“——在更深的本意上，這兩個女孩子的故事指示我試圖運用的一種象征性切入，我想用她們來描摹這個時代里人們精神內部的矛盾、撕裂、掙扎和親吻，描摹人們心靈質量興進的困惑和艱難，描摹我們每個人都曾經有過的那個純凈的自己，這個純凈的自己常常鮮活地存在于我們的內心之中，時時與我們現在自己分離、相聚和牽扯。”在這部小說的結尾，在夜市裊裊的人間煙火中，“一個女孩走進了我的視野，又即將走出去。她穿著一件雪白的帽衫，配著黑色短裙，白色的透花長筒靴上鑲著零零星星的水鉆，既輕盈又華麗。……她不知道我在看著她，可我知道，我知道我在看著她，我是那么細致地看著她，就像看著她自己。當天，誰都可以確定，她不是我。但是，我知道，我毋庸置疑地知道：

——她就是我。”

女人與女人在喬葉的筆下都如同孿生姐妹一般，她是我，我是她，但我又是我。梅梅，是金金的一面鏡子，鏡子中的人影憧憧，曖昧難辨。金金和兄弟兩人的情債孽緣，皆由相貌與梁家兄弟的梅梅的孿生之相而來。金金執意與兄弟二人糾葛情愛，如同她執著地去尋找死去的梅梅，為她鳴冤是為了了解她從而模仿她，替代她。于是，小說的敘事者也要自我質疑，這倒是追索歷史真相，還是女人的自我尋找之旅？“所謂的復仇只是一個引子，實質上承擔的使命卻是去探尋和認知梅梅的一切，甚至是梅好的一切？”

豫北鄉下的奶奶，是喬葉為當代貢獻的最重要的人物形象，時代和文學或許尚未認識到。奶奶是什么？除了是親情的對象之外，她還是什么？

“我看著一小一大兩個棺材。它們不像是夫妻，而像是母子。我看著靈桌上一青一老兩張照片，也不像是夫妻，而是母子。為什么啊，為什么每當面對祖母的時候，我就會有這種身份錯亂的感覺？會覺得父親是她的孩子，母親是她的孩子，就連祖父都變成了她的孩子？不，不止這些，我甚至覺得村莊里的每一個人，走在城市街道上的每一個人，都像是她的孩子。仿佛每一個人都可以做她的孩子，她的懷抱適合每一個人。……她是我們每一個人的母親。”

喬葉筆下的奶奶被賦予了獲得了象征的意義，她是每個人不可割舍、終身背負的血脈、基因，同樣，奶奶也如同女人的本體一樣在更年輕的女人身上復活：“我的新貌，在某種意義上，就是她的舊顏”。在斷裂的、遷徙的、線性的世界，喬葉在不停地為世界、為女人、為自己尋找接續線性的可能。血脈相連、容貌相似、長生不死，甚或小說本身——糾葛的關系、傳奇的故事……她恐懼無根的現代性，她要為我們和自己留住一個根底。如果說豫籍男性作家的根基是一個文學地理空間，延津、濟源，那么喬葉看守住的是一個人，一個年老的女性，一個所有人的母親，豫北鄉下的奶奶，一種反復被重復的女人的命運，仿佛找到了她，女人便能自我解釋了。

中年變法：虛無與藥

樓起樓拆，也有十年了。2021年出版的小說集喬葉將之命名為《七粒扣》，喬葉自陳初衷：“七粒扣是一味中藥，清熱利濕，消腫解毒”，一味養生的藥，并不是救人一命的靈丹妙藥，也便譬喻了作家對小說與生活的理解。服中藥養生，和虛無與悲觀一樣，幾乎是中國文人必然的宿命。王曉明曾在80年代撰寫《魯迅傳》時有過一段精彩的判斷：“理想主義精神本來就不強韌，宗教熱忱更是淡薄，他們就更難承受這樣的悲觀，一旦發覺自己墜入其中，便本能地想要掙脫。而掙脫的主要辦法，便是以中國文人特別發達的悟性，把對人生某一個方面的悲觀，迅速擴展為對整個人生的悲觀，將對某個局部的否定，放大成為對整體的否定。一旦你對整個人生都悲觀了，都否定了，就等于取消原先與那個悲觀對峙的樂觀，取消了這樂觀據以立足的理想;而走到這一步，你實際上也就取消了那個悲觀。這就是中國式的虛無主義。”……幾千年來，從悲觀向虛無主義轉移，已經成為中國文人擺脫精神痛苦的一種本能，在許多時候，他們甚至用不著理智的牽引，便能下意識地完成這種轉移。

喬葉這個曾經追求“非知識分子”的作家并不例外地遵循了作家的“衰年變法”，在《七粒扣》中，《四十三年簡史》、《給母親洗澡》等小說里的女人似乎失去了拆樓時的野性，步入城市中產階層的她們孑然一身地在城市里“空巢”獨居，意興闌珊，孤獨寥落。此時，衰老的母親出現了，幾乎成為了某種救療的希望。《給母親洗澡》會讓人想到《最慢的是活著》，前者是后者的殘篇余韻。衰老、儉樸、受難的女性長輩，她們的存在，她們對作家長成女人的生命歷程的影響與個人的“日常”之關聯，構成了作家喬葉文學世界的光源，光源不時衍射而下，形成了一系列碎片光斑似的人物及故事，在不同的創作階段和小說里，喬葉時常留下或濃重、或虛渺的衰老女性的身影，或近或遠地在我們眼前閃動。十余年前是奶奶，而今是母親。

我們不得不重新思索喬葉小說里的奶奶，以及奶奶的老、病及死。奶奶，是喬葉與她的生命起點的牽絆與紐帶。當她通過女性敘述者表達憐愛與孝順時，也在天真驕蠻地表達著年輕晚輩的不屑和不解，她固然使親情之“情”具有了復雜性，擺脫了煽情式親情倫常的套路，賦予日常經驗文學化的表達途徑，然而，奶奶之生、老及死，更重大的意義不僅僅是親情寫作的進步，它是喬葉對于自己鄉土出身、鄉土聯系的根本態度與隱秘情感——既親密又厭煩，既難舍又不屑，既渴望又乏力，那是回不去的“陌生”的故鄉，是自己不得不選擇、實則無法選擇的牽絆與割舍，她意識到自己無法像奶奶一樣生、老，正如她無法阻止死亡的降臨，她不得不承認再也無法回到生命起點的家鄉，正如她不得不選擇，不得不走上這條遷徙的路。也許，這才是“我們”的情感結構，她清晰地呈現了復雜的、糾結、分裂的人性，同樣隱秘地、低聲地傾訴著現代性之下人所必然遭遇的無奈。

“到了冬天，家里完全安靜了下來。奶奶死了，是在睡覺的時候。村里人都說這是最有福氣的死法。辦的是喜喪。”奶奶死了，無疑是一個不容忽視的事件，對她小說里的每一位女人來說，大致如是，二妞和豫北女人們將繼續攜帶著奶奶慢慢地活。生而為女人，喬葉是否打破了眼前的鏡子？或許還不曾。

責編：王十月