創新能面

健均

2000年艾默特教授（右）創建了能戲劇團（Theatre Nohgaku），劇團成員們都執著地迷戀能樂。

自20世紀80年代以來，能樂界以文獻資料、演出記錄等為依托，研究發掘了一些不常演的、被埋沒的劇目。這些戲被重新整理上演，稱為“復曲能”，同時也出現了一些新編劇目，稱為“新作能”。在新編的能戲范疇里，有一類破天荒的另類能戲——英語能（Noh in English）。

英語能的實踐者和領導者、東京武藏野大學的李察·艾默特教授出身音樂專業，熟習能戲謠曲的演唱、能舞蹈、各種樂器及作曲，從上個世紀70年代開始，他參與了英語能的創作和表演。此外，他還聯合了日本能樂師在日本、美國各個大學，英國倫敦大學皇家霍洛威學院等地舉辦能訓練營，以此團結了一批來自世界各地的能樂學習者。

2000年艾默特教授創建了能戲劇團（Theatre Nohgaku），劇團成員們都執著地迷戀能樂。不過，他們的愛好絕不是出于對異國文化的獵奇，而是因為能樂各項修煉給予他們的不僅有屬于身體技能的戲劇表達的部分，更有來自能樂沉默內斂的精神力量。戰爭與和平、核威脅、自然環境與人類生存以及永恒的愛等都是劇團關注的主題，他們的作品是以傳統的夢幻能樣式上演的英語能。這些新寫的英語能，有2001年在舊金山的日本和平塔前演出的《克拉斯霍斯》——講述了美洲印第安原住民英雄的故事;2006年的《海鷗》——講述了日裔加拿大漁民在戰爭中被俘，與化作海鷗的母親相見的故事;2009年英國女詩人寫作的《寶塔》——講述了華人血統的英國女性到中國尋找夢中親人的故事。

艾默特教授領導的劇團將日本“能”進一步以“Noh in English”的面貌展示在世界舞臺上。他們的新作品所需要的能面都由能面師北澤秀宮創作。不過，新面具制作并非天馬行空，而是仍然依照能面具的規范，并契合劇中人物的年齡、性格和氛圍。北澤秀宮先是與主創人員商談，在已有能面中選出一個最接近的目標，例如：《寶塔》中“母親”面具的原型是能面“瘦女”，母親因為思鄉形如枯槁。主角演員是能樂喜多流的大島衣惠，她是能樂界的女性能樂師，因為她的臉龐較小，所以北澤師傅就將面具做得小一點;演配角的是美國人，面具的鼻子要略高一些，但是它們的差別非常細微。因此，雖然是創新能面，卻完全符合傳統能面的風格。

2016年在波士頓大學上演的英語能《扎哈迪椰棗與罌粟》，講的是一個伊拉克士兵的靈魂反復出現在一個美國士兵夢境中的故事。創作者在反復研究伊拉克戰爭時期當地士兵的圖片后，創作了一張因遭受戰爭創傷痛苦、孤獨而憤慨的能面。能面史上第一次出現了伊拉克士兵的臉，600年前的世阿彌大概也想象不到吧。

就能的土壤和空氣所具有的開放、包容性，筆者特意拜訪了能面師北澤秀宮。他的“創新能面”在世界戲劇舞臺上展現了“移步不換形”的胸懷。

北澤秀宮出生于1968年，居住在東京市葛飾區。葛飾區位于東京市中心的東北部，相比蜘蛛網一樣發達的市中心軌道交通，這里只有一條寂寞的常磐線橫穿而過，在這片安靜的住宅區，甚至能看到幾片菜園田地，與高樓林立的市中心風格迥異。葛飾區是傳統手工業者的聚居地，他們與繁華保持著若即若離的聯系。

能面師北澤秀宮。

北澤師傅出身于木雕師家庭，父親北澤一京是日本傳統手工藝——江戶木雕的名匠。老先生擅長精雕細刻寺廟建筑裝飾、神輿、佛龕及佛像等，香火興盛的成田山新勝寺里的獅子頭木雕、被譽為全日本最大的神輿的富岡八幡宮神輿，均是他的代表作。北澤從小就很喜歡看父親在成堆的木料中敲敲打打，手工藝人敬業、專注的身影和眼神吸引著他全神貫注地觀察木料成為藝術品的過程。上小學時他自己就能隨手畫，并拿小刻刀隨心所欲地做個小玩具。

作為長男，子承父業的傳統壓力并沒有給他帶來困惑，因為父親從來沒有這樣要求他。讀完高中，北澤考上了歷史悠久的國立東京農工大學農學部，學習林業科學。一般來說，讀大學就相當于放棄以傳統手藝為職業的生涯：大學畢業找一份安定的工作，人生未來的藍圖清晰可見。然而不可思議的是，大學畢業后的北澤卻拜父為師，要求學習木雕。枯燥的手藝修行日復一日，他給父親打下手，采買木料、切割、測量、粗雕打樣、修理以及打磨工具。因為嚴厲的父親從來不直接教授實際技能，所以他只能靠觀察和琢磨。幾年的刻苦學徒后，北澤逐漸不滿足于父親擅長的神佛木雕技術。參加木雕講座的一次機緣，北澤認識了著名能面師伊藤通彥。伊藤老師是日本活躍在第一線的能面名匠，能面的魅力讓北澤在體會到一種超越技巧的強大吸引力的同時，也找到了超越父親、屬于自己的道路。于是，他拜在伊藤老師門下，一邊給父親打工，一邊學習能面制作。

來自世界各地的能樂愛好者在傳統能劇院體驗能面及能樂服飾。

北澤秀宮的父親北澤一京是日本傳統手工藝——江戶木雕的名匠。

我讀大學二年級時到新西蘭旅行了兩個月，在那里結識了一位加拿大朋友，他是一位中學老師。后來他來日本，到我家的工作間參觀，看到我家傳統的木匠手藝非常吃驚，我們聊了很多，我也想了很久。雖然我大學畢業后可以找一份安穩的工作，當個公務員或公司職員，朝九晚五，和其他千千萬萬人一樣過著平淡無奇的生活，但社會也許并不缺我這樣的公務員吧。我家的木雕手藝卻不同啊，那不是千千萬萬人都能做到的，我既然從小有這能力，這么可貴、這么特殊的手藝，為什么不學呢？因此，我在外國朋友的啟迪下，意識到家傳手藝的價值和可貴，我就跟父親說我不找工作了，向他拜師學藝。

父親的技術水平差不多我也能達到后，我就能獨立工作了，但總覺得少點什么，想學更多，學些父親不擅長的東西。后來遇到了伊藤通彥先生，一下子就被吸引了。能面雕刻，雖屬于木雕工藝的范疇，但藏在其背后的文化底蘊深厚寬廣，傳統文化的能量和魅力成正比吧。能面不是工業制品，我跟師傅學藝9年。制作每種面具花費的時間都不一樣，即使同種面具每次花費的時間也會不同。小面的話，一般雕刻需要一周半，上色彩一周半，所以3周大體可以完成。如果面具有金屬部件，或者植毛、胡須特別多，需要的時間就更多了。我也曾經在很短的時間內完成作品，因為當時有演出需求，要得緊。如果不著急，我更愿意慢慢來。我每天8點多開始工作，一直到晚上10點左右才結束。

北澤秀宮經常到海外講學，做現場的能面雕刻演示。能面的魅力讓北澤在體會到一種超越技巧的強大吸引力的同時，也找到了超越父親、屬于自己的道路。

作為一個職業能面師，我的體會是能面做得越多，越得去深入理解和學習能的知識。此時，就會知道做出一個好的能面作品有多難！雖然尺寸大小容易測量，但面具的性格、精神和那些無形的氣韻是無法測量的，只能靠能面師的感悟，從而使做出來的面具適應舞臺表演，并與整個舞臺空間的呈現融為一體。一般都按照能樂師所給的本面為模本，但也可以按需求做細微的調整，并非每次都做得100%一樣。

2010年喜多流的大島政充先生需要一個新的能面——俊寬，用于本流派的交流演出。俊寬面本身有好幾種式樣，看了各種照片之后，我決定以寶生流式樣為基礎。另外，考慮到喜多流的能舞臺剛剛翻修過，更換了新的檜木面板，這樣會映襯得面具比平常顯得顏色更白，而俊寬被流放到孤島，經歷風吹雨打，膚色很滄桑，所以，我就把這個新面具做得比普通的俊寬顏色更深一些。同時，俊寬的實際年齡并不大，我不想把他刻畫得過于衰老，所以又強調了骨骼的強壯。演出的時候我去看了，這個新面具讓人感受到孤獨感，我覺得完成得不錯。新面具要做出表現古典氛圍的色彩和自然的古舊感是最難的，這是能面雕刻的難點。因此，當我拿到能樂師送來修理的舊面具，尤其是那些江戶時代的作品時，我就會用心地觀察和學習。

Theatre Nohgaku劇團的作品是以傳統的夢幻能樣式上演的“ 英語能”。成員們對能樂的愛好絕不是出于對異國文化的獵奇，而是因為能樂各項修煉給予他們的不僅有屬于身體技能的戲劇表達的部分，更有來自能樂沉默內斂的精神力量。

能是日本古典舞臺藝術，使用的是600年前的日語。我們日本人如果手里沒拿著劇本逐字逐句地對應的話，基本是聽不懂的，唱的什么、講的什么都只能聽到只言片語而已。用英語來唱，我覺得反而會聽懂更多吧。這些劇團除了語言是英語、演員中有西方臉孔，其他表演的規范和程式都完全遵循能的傳統，沒什么好詫異的。

因為英語能是按照能的規范來演的，作曲和表演都是如此，所以面具也必須遵從能面的樣式，盡管這是能樂史上第一次出現這些面孔。我一般首先和主創者討論，按照主人公的性別、年齡在能面系統里選一個理想模型。然后，以此為基礎進行改造，可以畫圖或者用黏土嘗試做模型，直至達到劇團的要求。2011年在北京演出過的英語能《寶塔》，有4副新面具。前場母親面具的基本模型是瘦女，后場主角面具則以增女為模型。劇中主角的女兒是由美國人演的，所以那副面具的鼻子略微高一些。不過，它是非常細微的差別，不注意根本看不到，這都是為了讓演員佩戴起來舒服。能面首先是舞臺道具，所以，要兼顧美學和實用性。

我去過一些地方，如中國、澳大利亞、美國、英國以及中東歐4國，一般是在大學或博物館等機構演講，來聽講的人們興致勃勃，甚至還有好奇的孩子們。大家對能、狂言的演出形式，對能面都非常感興趣，或者說，對日本傳統文化的關心程度大大超出了我的預期。我在各國看到了其民族的面具，中國木雕的精細程度讓人欽佩。

我安身立命的工作是從我的老師、前輩那里學來的傳統木雕手藝，而能面又是木雕中傳統特別深厚、非常特殊的技術。不過，我不想被封閉在密不透風的傳統里，因為技術需要磨練，需要挑戰。我發現，海外體驗以及參加國際合作項目往往能使傳統工藝萌發出新的可能性。

和其他能面師相比，北澤秀宮師傅大學畢業后選擇回歸家業，也許帶有文化自覺的特殊性，但他誠實地日求精進，堅韌不拔地完善工作的姿態令人肅然起敬。他平淡沉默、日復一日地循環自己的日常，就像捏壽司師傅的苦修、打鐵匠的苛刻一樣，平常心中充滿著安寧和自信，他的姿態又是日本所有手工藝人共同的縮影。

北澤師傅在傳統與創新兩個領域的作品代表著古典能樂在現代舞臺上毫不遜色的藝術魅力。這種專注描寫人類情感的戲劇形式以及超越表情的能面，甚至成為了世界其他戲劇形式的靈感來源。其魅力之所以延伸得如此遙遠，大概是因為追求工藝之美的理想一刻也沒有停滯，世阿彌倡導的“藝之花”已經滲入到了每個細節，能面因而呈現出永恒的生命力，故事里靈魂的表情也觸動人心。

能，如此傳統的藝術，與漫畫相遇會擦出怎樣奇妙的火花呢？答案或許可以從漫畫家織田的力作《能面女子》中尋找。這是一部以一直戴著能面的女高中生花子為主人公的漫畫，如今，在漫畫界中產生了巨大的影響。

漫畫家織田將主人公花子設定為其祖上是制作能面的一族，花子的溫和又我行我素的性格引發不少笑點。

織田創作的初衷其實并不是為了宣揚這項傳統藝術，只是作為漫畫家被能面所吸引，之后針對它做了各種調查，漸漸地被能劇本身吸引，打開了創作漫畫的“新世界的大門”。因為他的漫畫，對能劇開始產生興趣和關心能劇的年輕人也多了起來。

其實，漫畫和能劇一樣，需要非常細致的表現方法，值得注意的地方也有很多。在創作花子面具的時候，要注意表情盡量保持一致，但一般漫畫主人公的表情都十分豐富，這時候就必須借助背景、集中線等技法來進行補充。能面師中村光江老師說過，“能面可以展現各種各樣豐富的表情，非常有趣。”織田認為，就算是同樣的形式，能面也會根據場合的不同，讓人們讀出各種各樣的表情信息，著實有趣。

能樂師所佩戴的能面也是這樣。雖然是木刻的，表情不會發生變化，但其實只要變換一下角度，或者改變一下光線，具體傳遞給觀眾的表情也是各不相同的。再加上能樂師的肢體語言，即使是微妙的移動，也會產生不同的表情。

織田選擇讓漫畫主人公花子戴上小面的面具。“小”這個字，不單是指年紀小，更是含有一種可愛惹人憐的感覺。關于主人公的成長的部分，非常重要，也是非常難處理的一個環節。

描寫人物漫長又細膩的成長變化，在漫畫上比較容易實現，但結合能劇，這方面就有些難了。織田在創作過程成中，想到了用能面的變化來體現。漫畫中的花子在成長之后，把小面換成更為年長一些的“節木增”，如此一來，漫畫就被能面藝術賦予了獨特的魅力。

因為漫畫中有花子親自制作能面的設定，所以織田也親自去體驗了一把。能面制作完成后，戴上它會忍不住驚呼“根本看不見呀”，所以在漫畫中也有這樣的情節表現。織田在接受采訪時說：“第一次戴上能面被嚇了一大跳，視野變得非常狹小，不習慣的話會很難受，初次登臺還會擔心從舞臺上滾落下去。因此，能樂師需要接受訓練，為了能在舞臺上自如地活動。漸漸習慣了之后，反倒覺得不戴面具表演比較難受。”

宮崎駿作品《千與千尋》中的“無臉男”采用了傳統的“能面”形象。

漫畫家織田的力作《能面女子》。

織田在創作漫畫期間曾問過并不知道能劇的小朋友們看完能劇的感想，他們說：“不知道為什么，就覺得好漂亮啊！”

在漫畫中，畢業后的花子與能樂師三郎相戀，不過兩人在繼承傳統方面的態度不相同，這是很有意思的展開。花子的繼承是自然而然的，融入生活的，但三郎所背負的東西就要沉重得多。同樣的傳統，是經受住長時間的考驗被繼承下來，還是在不知不覺中漸漸遺失初心，這些都是有可能的。這之間的區別又在哪里，這也是織田一直在思考的東西。

人類文明發展至今，誕生了許多文化與文明，同時也在不斷地選擇和舍棄，這樣大浪淘沙傳承下來的就是傳統。因此，一樣傳統擁有的歷史越長，其自尊心也就越盛。能面藝術已經走過了幾百年，而且如今流傳下來的也幾乎沒有改變其原本的形式。這期間到底經歷了幾代人呢？明明也有可能隨時斷裂，先人們還是孜孜不倦地將其傳授了下來。重要的不是傳統的形式，而是先人們在傳授時所包含的信息。這一項傳統，究竟想要傳遞給后人什么，這是值得我們每個人去思考的。

在織田看來，三郎所背負的繼承雖然沉重，但實際上和花子何嘗又不一樣呢？都是潛移默化地融入了自己的生活。通過能面傳遞的感情，即使時代不同，本質都是一樣的，所以能劇也不是那么難懂的東西。織田在創作漫畫期間曾問過并不知道能劇的小朋友們看完能劇的感想，他們說：“不知道為什么，就覺得好漂亮啊！”也許興趣的開始，就是從這樣的懵懂和“好漂亮”的感嘆中來的吧。

“我一開始也只是被能面吸引，覺得真是‘好漂亮’，然后就會產生還想再看的想法。每次去看能劇的時候，都想將自己看到的變成漫畫。那些角度之所以這么美好，一定是經過了長時間的探求才保留了下來。以此為契機，我對能的歷史越來越感興趣了，還為此去看了《源氏物語》和《平家物語》。我覺得能劇藝術是較之漫畫以及其他的娛樂，更能讓人長時間沉浸其中的東西。”

（責編：馬南迪）