“靈魂”的表情

龔萍

唐朝《教坊記》中記載，北齊蘭陵郡王高長恭“貌若婦人，自嫌不足以威敵， 乃刻木為假面，臨陣著之”，這副“陵王”面為切顎面具，鷹嘴勾鼻、深目高額，望之可怖。舞蹈時，演員執金棒或鉾，跳輕快、敏捷的“走舞”

假面戲劇源遠流長，在世界戲劇舞臺上占有一席之地。日本假面歌舞劇——能，600年來在樸素、開放的檜木舞臺上詠唱不斷，用詩歌、音樂和舞蹈編織出神靈與逝者動人心弦的故事。能戲200多個劇目中70%的主人公是鬼神和亡靈。故事分為兩場，前場出現時為主人公的化身，后場主人公的本體出現，用歌舞回憶和傾訴生前種種難以忘卻的情感。能戲最大的特征是用這種統一的前后兩場的形式——稱為“復式夢幻能”——展開一幅超越現實靈魂的情感世界的畫卷，這些“靈與魂”歷歷在目，他們都佩戴著面具。

如此高頻率地、發達地、系統地使用面具是能戲的特色。能面，作為舞臺表演不可或缺的道具，是藝人的演技秘匙，甚至能面有更強大的精神能量。沒有聲、光、電的舞臺美術，沒有麥克風的擴音，只有4種樂器的伴奏和伴唱隊，氣氛肅穆、行動遲緩的能，仍保持著戲劇發源時的“娛神”功能與風格。能面是踏入神靈境界的“憑據”，幾百年來受到從業者的敬畏與尊崇。一副能面佳品，不僅因其造型美、年代古老而成為價值連城的珍寶，更因其幽深的面容和色彩背后，重疊地寄宿著戲劇人物的魂魄、木雕名匠的傳奇、俳優藝術生涯之理想，從而顯得神秘而厚重。瞬間消逝的歌袖舞袂和穿越時空的情感，始終復刻在能面似是而非的表情中。它是能樂傳承600多年藝術精神的本質，也是日本傳統文化的標志。

位于亞洲東端的日本列島，從遙遠的古代開始，靠輸入外來文化以及巧妙的本土化，來逐步完成政治、社會的體制建設。同時，古代東亞大陸流行的音樂、舞蹈及樂制規范（如伎樂、舞樂）傳入日本，成為日本宮廷宴飲、寺院法會所歡迎的舶來藝術。古絲綢之路聯通了歐亞大陸，其作用不僅僅是交流貨物，佛教的北上東漸同樣傳播著藝術的輝煌。就像云岡石窟石英砂巖上雕刻的美麗的忍冬唐草花紋，它可以從遙遠的波斯、土耳其、希臘和羅馬追溯到源頭一樣，日本法隆寺等建筑在工藝上同樣接受了這種婉轉、流動的審美意識。恢弘時代的文化藝術開放而多元，具有燦爛、宏大的世界性，而日本就像一個心懷憧憬的酒杯，源源不斷地接納了盛極一時的佳釀和香氣。

公元612年，朝鮮的味摩之將伎樂傳入日本，圣德太子規定伎樂為佛教祭儀，設立樂戶，以傳習流布。伎樂是一種游行、移動的假面舞蹈，表演者在音樂中列隊行進，演戲謔滑稽的小戲，頗似中國鄉間的鬧花燈、扭秧歌游行。1000多年前的伎樂面具，在日本奈良正倉院、東京國立博物館、東大寺各處猶存200多具。20世紀30年代，傅蕓子考察正倉院時，感其“狀貌情態，無不深刻生動”。

現存伎樂面有治道、婆羅門、吳公、吳女、金剛、力士、迦樓羅、昆侖、太孤父和醉胡王等。這些面具形制巨大且從頭部自上而下套入，覆蓋整個頭臉。除婦女、童子外，其他面具均高額深目，鷹鼻豐頤，具有中亞或雅利安人的特點。雖然吳女是典型的唐代女子容貌，但是看吳公的臉，既不是中國人，也不是日本人。究其原因，“吳”這個地理位置并不是發源地，大概是朝鮮移民將伎樂傳播至日本前的經由地;又或許吳公這個面具原來并不叫“吳公”，只是在年齡和身份上與吳女相近，所以湊成一對罷了。伎樂面寫實地摹刻憤怒、哄笑、歡喜的瞬間表情。伎樂是日本最早使用假面的藝能，而雕刻在伎樂面上的面孔，來自遙遠的五湖四海。

伎樂流行半個世紀后，舞樂傳入日本。舞樂是戴面具的集體舞，其內容包含來自當時的中國唐朝、朝鮮半島、中南半島、印尼及印度南部歌舞和日本固有的民間歌舞。舞蹈部分的“舞樂”、音樂部分的“管弦”和聲樂部分的“歌謠”統稱為“雅樂”。公元701年（大寶元年），日本頒布了效法唐律的“大寶律令”，設置雅樂寮進行教習和公演。之后的幾代天皇都是音樂、舞蹈愛好者，甚至親自作曲、演奏樂器。經過不斷改編、整理，9世紀至10世紀，日本制定了音階標準、樂器、曲目組成、裝束、面具和舞臺等規則。不過，舞樂僅為當時的朝廷儀式和宮廷饗宴做娛樂之用，并沒有普及至庶民。目前這套龐大的古代宮廷舞樂體系由日本宮內廳的樂部傳承，一些古老寺社也保存著舞樂表演的傳統。

伎樂面

2011年5月，日本奈良市玄奘三藏會伎樂隊正在游行表演。伎樂是一種游行、移動的假面舞蹈，表演者在音樂中列隊行進，演戲謔滑稽的小戲，頗似中國鄉間的鬧花燈、扭秧歌游行。

2019年3月5日在東京公演的《天王寺舞樂》。舞蹈部分的“舞樂”、音樂部分的“管弦”和聲樂部分的“歌謠”統稱為“雅樂”。

舞樂面“納曾利”。

舞樂面具根據大小分為大面、中面、小面，材質為木料或干漆雕刻后涂彩，還有墨筆勾勒線條的紙質面具。舞樂面的尺寸介乎于伎樂面與能面之間。不過，大面中也有和伎樂面一樣罩住整個頭顱的大面具，其余均為敷面系繩佩戴，與人臉大小相仿。舞樂面類型有男女老幼的人臉面具、龍鳳等動物面具和菩薩面具，其中亦有夸張的長鼻子胡人面具。通過測量眉毛與眼睛的距離，以及眼角上揚或下垂的角度，有研究認為，大部分舞樂面的原型是蒙古人，比如“胡飲酒”“貴德”“地久”“散手”及“采桑老”面具，這也反映了東亞大陸中北方多民族融合的特點。

與伎樂面的寫實性相比，舞樂面臉上更多地出現了圖案化的設計，比如“昆侖八仙”“還城樂”“陵王”和“納曾利”的波紋、螺旋圖案。唐朝《教坊記》中記載，北齊蘭陵郡王高長恭“貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之”，這副“陵王”面為切顎面具，鷹嘴勾鼻、深目高額，望之可怖。舞蹈時，演員執金棒或鉾，跳輕快、敏捷的“走舞”。

靜岡縣小國神社神幸祭的巡游隊伍。戴面具者為古式十二段舞樂的舞者。

奈良當麻寺的仁王門。

行道面始于平安時代的佛寺儀禮。所謂“行道”，指用面具、服飾使表演者裝扮成天神菩薩的隊列，緩慢地圍繞寺院、廟堂巡游的動作。眾圣從天而降，緩緩踏過來迎轎，引導眾生前往極樂凈土。至今日本各地不少寺院還保留著行道、來迎的傳統。在沒有炫人耳目的娛樂手段的時代，笛管笙簫和戴面具的行列巡游是最熱鬧、歡喜的慶典。那些多彩的面具造型保存至今，日本歷史悠久的古老寺院仍在舉辦這種法會，例如：京都東寺五重塔供養法會，其間使用的“十二天面”，作為日本重要的文化遺產被收藏在京都國立博物館;奈良當麻寺每年5月舉辦的“二十五菩薩來迎會”，使用觀音、普賢、龍樹和地藏等菩薩面具，至今已經舉辦了1000多屆，觀者如潮。

日本各地的神樂面種類繁多，造型夸張，具有濃厚的民間特色。如今神樂的傳承已經成為鄉土文化教育和社區文化傳統的典范，深入民心。

從引入的伎樂面、舞樂面，寺院法要和民間廣泛使用的面具，直到能面的出現，中間相隔600多年。那些來自世界各地的面容是如何逐步日本化的？又如何變成了能面神秘奧妙的表情？目前，還沒有什么資料能系統地說明這一點。日本和其他民族一樣，雖在石器時代也有原始的土制假面，但后來由于佛教和東亞大陸文化壓倒性的優勢，外來的伎樂和舞樂面具反而成了日本假面歷史的起點。

能起源于散樂，它與伎樂、舞樂一樣，相繼從中國傳入日本。然而，與伎樂、舞樂不同的是，散樂不限于歌舞、音樂，而是包羅萬象的“百戲”，包括雜技、相聲、魔術、幻術和滑稽模仿、木偶戲等。散樂來自西域，包含中亞、伊朗、遙遠的羅馬和希臘的元素。中國曾經盛行散樂，隋煬帝時期突厥訪華，皇帝在東都洛陽建戲場，綿亙4公里，樂人3萬。散樂傳到日本，比伎樂延續的時代更長久，比舞樂僅限于貴族階層的傳承更廣泛，可謂上至王孫將相，下到黎民百姓，都熱愛這種百戲雜陳的諧趣表演秀。

散樂的“散”字逐漸被日語近似音“猿”字借代，而散樂中的滑稽成分也與猴戲相關聯，所以，散樂在后來被稱為“猿樂”。1868年明治維新后日本新政府學習西方整頓文藝，上流社會要進劇場看戲，這才發現用猿樂招待外國使節時出現“Monkey”字樣有辱國體。因此，下令用“能樂”這個詞替換“猿樂”。實際上，“能樂”這個詞到了近代才開始被廣泛使用。

平安時代末期，華麗莊嚴的舞樂之后，往往演出輕松愉快的猿樂。貴族賞玩猿樂，侍從以模仿豹子、烏龜而創作的舞蹈供主人取樂。《源氏物語》《枕草子》等文學作品常常用“滑稽得像猿樂一樣”，來形容有趣的事情。隨著歲月的積累，猿樂表演逐步職業化，并不斷吸收屬于日本本土的白拍子舞、寺院追儺儀式的咒師舞，以及農耕祭祀的田樂舞蹈等，使歌舞、音樂和模仿、逗趣的表演融為一體。

7世紀外來的散樂經過漫長的演變，并在14和15世紀觀阿彌、世阿彌父子的推動下，形成了日本獨特的假面歌舞劇——猿樂能。原本屬于散樂·猿樂的滑稽模仿秀性質的內容發展為用科白逗趣的小品劇，成為“狂言”;歌舞、音樂伴隨嚴肅化、宗教化、戲劇化的表演成為“能”， “能”與“狂言”結合，“能樂”由此誕生。能面的容貌也由此產生了文化自覺，刻畫出一張屬于日本的“臉”。

能面樣式和雕刻技法深受先行面具的影響，除了伎樂面和舞樂面，寺廟法事裝扮成菩薩、八部道眾的“行道面”、宮中驅疫儺祭所使用的“追儺面”、民間神事藝能的“神樂面”，以及佛像寧靜、安詳的面容，都曾給予能面的創作以啟發。然而，是什么造就了能面的美學？為什么能面的容貌，特別是女性、男性能面，看似雕刻得平淡無奇，并沒有鬼斧神工的繁復卓越，卻透露出與眾不同的睿智深邃？這是因為能是一出踏足吟唱、祭奠靈魂的樂舞，它的種種特殊性塑造了能面的性格。

能戲不分行當，只有主角、配角、狂言師、樂人4種分工，他們各自專司其職，不可逾越。無論演哪一出，只有主角佩戴面具演故事。配角開場交代情節、圓場到達目的地、遇到主人公、展開問答，然后大部分時間都坐在配角的位置上觀望。換句話說，他其實是觀眾的代表，是遇到靈魂、開啟故事的揭幕人。因此，能面只屬于主角一人，主角的身份地位在舞臺上下都處于能劇團的領帥，叫作“地謠”的伴唱隊伍也只能由主角系統的演員承擔。樂人演奏4種樂器，笛、小鼓、大鼓及太鼓激蕩震動的節奏，8人地謠綿綿回旋具有咒力一般的歌聲，配角的引戲，使得舞臺上所有擴散的戲劇力量都凝集在主角身上，而主角拋棄人類顏面各種紛擾的表情表現，用全身與精神的演技通過能面向全場觀眾投射出發散的力與美。

面具如果僅僅作為一個舞臺道具，那么只需要關心其正面是否雕刻得完美;而如果作為一個美術工藝品，除了欣賞正面，還不得不鑒別面具背面名匠印章的真偽。然而面對能面，除了這兩點，還有凌駕其上的精神世界。

主角能樂師全身裝扮完畢，在踏上舞臺之前，來到與舞臺有幕布間隔的神圣的“鏡之間”落座。他們在這里凝神聚氣地佩戴面具，戴前需要集中精力凝視面具，完成一種傾注自我于能面的暗示。表演結束后再回到這里脫卸面具，戲劇表演只有完成了從出發赴彼岸，到回歸此世界，才畫上了句號，而“鏡之間”就是統一精神的工作間。整個戲劇隊伍，只有主角才有資格在“鏡之間”落座。戴能面時，撲面而來的涂黑漆的能面背面甚至有點可怕，有點像另一張催眠的臉;戴上能面，視野極端受限的主角或許真的處于自我催眠的狀態，走向夢幻中的異次元，踏歌而舞。

如果表演古老的戲劇《翁》，就會有更加隆重、肅穆的祭拜程序。《翁》包括戴白式尉面具的能舞和戴黑式尉面具的狂言舞，沒有什么故事情節，其表演所傳承的宗教儀式的功能大于戲劇娛樂。非常特殊的是，普通能戲主角都在“鏡之間”佩戴好能面然后出場，《翁》的主角則在舞臺上佩戴面具，有專人負責捧著裝翁面的箱籠，從而使得觀眾也成了見證“變身”神靈的參與者。演能戲《翁》之前，“鏡之間”必設祭壇，擺設清酒、鹽和洗過的大米，演員朝放置白式尉面具的箱籠行禮。所有上臺的能樂師們聚攏，取食幾粒米，再嘗幾粒鹽，然后啜一口清酒，通過米粒和鹽粒清潔除邪的功效，才可以正式接觸白式尉面具。面具的高度神圣化，被視為神靈的存在。古時傳統規矩更嚴格，得知將要演《翁》的主角，藝人需要精進清修很長一段時間，不與婦孺同灶而食，稱為“別火”，當然，現代就簡單很多，只需在演出當天吃冷食即可。

有研究提出，能戲中使用那些模糊、復雜表情的能面時，演的都是神靈下凡、化身為人的故事。神靈附體的人呈現出不同于常人的狀態，面部表情尤其如此。因此，能面的臉，特別是女面、男面的表情呈現出一種寫實與抽象的混同、似是而非、失神與放松、人神合一的狀態，其眼部和口唇的刻畫尤其如此。

主角能樂師全身裝扮完畢，在踏上舞臺之前，來到與舞臺有幕布間隔的神圣的“ 鏡之間” 落座。他們在這里凝神聚氣地佩戴面具，戴前dbdd311a26a350b1029c4a1d9e3a53eb4256a4e1741084484298b37ed2412f89需要集中精力凝視面具，完成一種傾注自我于能面的暗示。

能戲劇目的70%，都是由逝去的靈魂講述生前的故事：武士懷念生前沙場征戰的功績，悲痛剎那間的無常;美人追憶生前所愛，愁苦哀傷與愛一樣多。散樂·猿樂調笑諧趣的性質在14世紀發生了本質變化。一方面猿樂不斷吸收神事儀禮、法會藝能的功能，變得嚴肅神圣起來;另一方面，武士階層力量上升，需要品味高尚的藝能以與沒落的貴族相抗衡。此外，世阿彌提倡典雅化的猿樂，批評寫實粗糙的模仿表演，追求自然調和、由內而外的藝術感染力。經他改革后的能戲詞藻深刻動人，歌頌佛教無常與物哀的精神也正符合武士的理想。世阿彌規定，最高級別的幽玄美為“妙花風”，所謂“妙”，即心神合一，淡泊中流動著無以言表的精妙。能面刻畫出永恒的幽玄美，與舞臺表演的情感變化合二為一。

除了保持古代神事藝能的宗教色彩，與藝術、理論高度保持一致的日本美學風格，能面的特殊性還在于它不可思議的實用性：表情可以產生變化。

木雕面具沒有臉部肌肉，怎么變換表情？然而，能戲表演程式可以通過主角內在的情感表現，使無表情的能面產生無限表情。其中最具代表性的是向上、向下細微地調整能面的角度。向上微抬頭時面具表情會變得明朗喜悅，向下則變得憂愁悲傷。表情變化的面具仿佛凝縮了情感的咒術，就像花兒的悅動傳達著微風之語。能面臉上的光影是使能舞臺空間注滿幽玄張力的指揮，是能樂藝術生命的初心。

能面微動所帶來的情感變化不僅需要主角藝人“心”與“藝”的灌注，更需要結合動人心魄的音樂、能夠被理解的詩詞篇章。如果沒有對舞臺整體呈現的閱讀理解能力，那么就很難看到舞臺光影中靈魂的表情。

（責編：馬南迪）