她引領越劇驚艷變身、鑄造輝煌

□尤伯鑫

2022年是杰出的越劇表演藝術家袁雪芬誕辰100周年，同時是她發起越劇改革80周年。她一生許身越劇，持守初心、擔當使命，書寫了現代戲曲一個不同凡響的傳奇。

重要選擇

1933年袁雪芬為自立養家坐科學藝。科班中她已被捧為“新后”，“越劇改良”時期與馬樟花搭檔更是爆紅。饒是如此，她卻愈發憎惡污濁的環境、厭倦無聊的舞臺生活，消極、彷徨以至萌生退意，“對于戲劇不抱任何希望，只想脫離藝海，另圖事業”。為什么？“因為我始終找不到我理想的曙光。”

當時的上海社會文化斑駁錯雜。在袁雪芬尋求出路的過程中，進步話劇從內容到形式激起了她的價值認同和情感共鳴。她沖破思想牢籠，不隨舊轍、不蹈前軌，以話劇為標桿、以創建“新越劇”為旗幟，登上了越劇改革的舞臺。這是她對自己、對越劇做出的最重要的選擇。

當時袁雪芬只是一個自帶流量的名伶，沒有背景、沒有靠山、沒有資本。因為她對越劇面臨危機的認知而主動求變、改寫命運。她說：“我開始對戲劇有了新的認識，同時認為越劇頗有淘汰的可能，非加以改革不可。”

比照話劇，她深感充斥草臺陋習的越劇落伍了。“我們全身心地艱苦學習、排練、研究和改革，還不是為了爭取越劇的新內容和新面目，以充分反映戲劇的時代性，創造未來的前途；不然，若依然承襲封建的內容，腐朽的舊套……那么，這具有數十年歷史的越劇就必然會有沒落的一天。”

她追求越劇正向價值，改變社會歧視。“因為一般紹興戲的內容都是公子落難和兒女私情，所以人們把它看成沒有價值，但是我們是可以把內客改變而讓它有社會意義。”袁雪芬希望越劇不只是地方性的劇種，還能不受“客觀條件的限制，不受傳統習慣的束縛，劇情與演技能切實而逼真，以達到真善美——藝術的最高峰”。

沒有袁雪芬超卓的見識，就不可能發生這場改革，她站位之高就是從劇種的命運和前途思考問題。她是思想者，更是行動者、領跑者。當把改造劇種作為自己的使命與責任后，她知其難、守其苦，無怨無悔、矢志不渝、負重前行。袁雪芬說：“在改進的過程中，是不能沒有犧牲的……只要我們犧牲之后，改進的目的達到了，讓人家見到的是改進的越劇，讓越劇永占一個地位。”

1946年底，社會上對袁雪芬輟演、解散劇團妄加揣測，她回答：“因為深深感到負起這重大使命，非再加緊充實自己不可……我雖然脫離舞臺，但對于改革越劇的精神依舊存在的。”

“我不會消極，也不想圖利，我只想走我應該走的路。”她選擇“新越劇”，便選擇了一種人生，成全了她此后一生事業。

驚艷變身

越劇改革在大來劇場奠基，這是新舊越劇的一道分水嶺。

作家安娥說，“孤島”時期越劇“演出的形式和劇目也都是舊式的。臺上仍然掛大幕，用繡花桌椅披，演員們也是男扎巾子女包大頭，角兒們也都有自己的私房裝置”。所謂唱新戲，“演員們稱這種新戲叫‘自造謠言’，就是一個戲只有故事而無詞句”，全憑演員信口編造，“這時期還只是‘女子越劇’而說不上新字”。

“新越劇”是開山，是拓荒，是對越劇傳統的反叛——“人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之”。它徹底終結幕表戲和“師傳說戲”的舊規，建立劇本、導演制，創設專職音樂、舞美設計，初步形成完整的綜合藝術體制，催生了“有社會意義”的新劇目；引入話劇表演的“心理體驗”、摻和寫實成分，同時選擇性地運用戲曲程序，延請昆曲“傳字輩”藝人充當技導，接受幽蘭沾溉，幫助越劇加強寫意要素，提升表演素質；先后創造［尺調腔］［弦下腔］，其旋律性和抒情性優于早期女子越劇的［四工腔］，一躍成為越劇主要唱腔，對劇種聲腔曲調做了重大發展，成為流派唱腔的溫床，器樂中不承襲京劇鑼經，用配樂、伴唱輔助表演，語音也有較大的變化；打破“一桌二椅”舞臺模式，取消 “衣箱制”，不用貼水片梳大頭勾臉譜，景物造型、服裝、化妝造型按照戲的要求設計，依據人物專門定制，包括服裝樣式、紋樣、設色、用料與油彩化妝、梳古裝頭等自創一格。“新越劇”在打開中建構，在建構中有過試錯、糾錯，越劇的樣貌、肌體由此煥然一新，令人耳目一新。

在20世紀上半葉戲曲改革中，越劇改革影響之大在于它以兼容、開新的認知，汲取傳統文化與外來文化對越劇進行全面構筑和集成，給劇種帶來了革命性的變化，完成姚水娟“越劇改良”未完成的越劇重構，在力避“地方劇之平劇化”與糾偏“話劇化”中，締造具有現代氣息的“新型戲曲”。而要實現驚艷變身不可能是孤軍奮斗，必須得到同業的廣泛認可和接受，為構架“新越劇”同向發力、同頻共振。

1944年“新越劇”行列中出現了兩位重要人物。在“新越劇”的影響下，尹桂芳表示：“我于是更感到也應該負起這個使命，為自己計，為整個越劇前途計。”她與竺水招響應號召，從此，越劇改革的營壘中又增添了一支“生力軍”，在受眾中擴大了“新越劇”的號召力和影響力。而范瑞娟參加了新成立的雪聲劇團，成為袁雪芬“藝術上的堅定的同盟者”。她創設的［弦下腔］以及參加《祥林嫂》演出等，對“新越劇”建樹頗大。

之后，越劇“十姐妹”聯合義演《山河戀》更是推動了姐妹們參與越劇再造。她們同框的精神內核是組成一個能量聚合的改革陣線，“集合越劇界的人才一齊來做這件事”，輿論稱這是“新的覺醒”。

在內卷化的梨園，越劇界的主體卻同氣連枝，形成合力，奏起改革“交響曲”，對越劇進行了系統性重塑。“新越劇”在這代人手上演繹得有聲有色，紹興戲在上海灘得到涅槃重生。“改良越劇的工作必須喚起‘姐妹們’普遍的認識，并且必須求取團結，團結才是力量；個人單槍匹馬作戰，力量是薄弱的，效果是稀微的……而經過這次演出之后，改良工作已經較為活躍，《國破山河在》《大地》是其中出色的表現。”

上海是“新越劇”的母城，這座城市文化再造了越劇，因而也可以稱“上海越劇”。從取法話劇、吸納編導等新文化人，到搬演魯迅作品，又借助報刊、電臺、唱片、電影等傳播媒介的力量，表明越劇在上海接受了新文化的影響，追隨其腳步改善劇種的文化品質，具有歷史進步意義。戲曲改革的先驅田漢稱這是“新興的越劇，和過去的越劇完全換了一副面目”。可能越劇改革比較符合他的戲曲改革理想意愿，所以他對“新越劇”的感情非同一般，在《祥林嫂》《山河戀》公演等重要事件中，他通過著文、談話給予熱情的褒揚和勉勵，進行指導和幫助，并將創作的歷史題材《珊瑚引》交付劇團排演。他對越劇寄以厚望，在與人談到越劇前途時，做出了一個驚人的預言：越劇“將來能和平劇、話劇‘三分天下’”。

1949年走過了7年的“新越劇”，“以一種散發著清新優美氣息的新型戲曲，迎接新中國的誕生”。（劉厚生語）

鑄造輝煌

中華人民共和國成立不久，“梁祝”斑斕彩蝶在首都舞臺翩然飛舞令人傾倒。“新越劇”進入“2.0時代”，它在自己的新質上更加彰顯清麗的性格與神采，以劇目璀璨、流派林立、人才輩出、勃興全國、走向國際等為標志，開創了鮮花著錦的盛世，它走向成熟，逐漸定型。這些現象及事件發生在上海，時代的機遇讓“上海越劇”再次站到前沿，扛起了越劇界大纛。

袁雪芬有了新的使命、新的擔當、新的自覺，這位“新越劇”的肇基者成為鑄造越劇輝煌的領頭人。

從華東戲曲研究院到上海越劇院，袁雪芬為國家劇院建設開基立業。她延續了“新越劇”藝脈，致力于劇目建設和人才高地建設。通過對綜合藝術精細化創作，積累了豐厚充實的劇目家底，不少“玉精神花模樣”的看家戲，成為劇種“公共產品”。它們走上了銀幕，并為文化外交作出貢獻，其美譽度、流傳度和影響力獨步一時。這些成果都凝結在正值韶華的藝術家們身上，他（她）們“人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉”。這支越劇界的“夢之隊”創造了高峰聳立的輝煌時代，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》“四大經典”標示著劇目的思想主旨、文化內涵和美學價值達到新的高度，集中體現了被塑造的越劇藝術品格和劇種風格特質。從藝術家的創造中，人們領略了越劇極致的美麗和魅力。他們為劇種樹幟于藝壇而蜚聲于中外立下蓋世功業。

作為表演藝術家，袁雪芬最大的貢獻是完成了劇目經典化，發揮了舞臺藝術“典型示范”的作用。她孜孜矻矻，錘煉每個劇目如仰山鑄銅、煮海為鹽，終無止境。她帶領團隊對骨子老戲《梁山伯與祝英臺》推陳出新、對古典名劇《西廂記》撥亂反正、對早先編演魯迅作品《祥林嫂》精進重塑，無不是用心之深、用力之大、用時之長。她創造的這些古代、近代女性典型也是集流派之大成，表演和唱腔都標示了典范意義，下啟眾多名家，具有美學價值的祥林嫂、祝英臺、崔鶯鶯形象永駐人們心中。

男女合演是越劇改革在新時代一大課題，主旨是適應時代發展，反映現實生活。袁雪芬在20世紀50年代初“思考越劇當前的問題”時說：“男女合演問題是值得重視的。”1959年，上海戲曲學校培養的初代男女合演演員整體進入劇院新建立的實驗劇團。她說：“通過他們，不但豐富了越劇舞臺上的角色行檔，改變了舞臺面貌，更重要的是使我們看到了越劇的未來”。

面對男女合演的興廢之爭，在女子越劇占優勢的環境下，袁雪芬著眼未來，始終呵護支持男女合演，帶頭投入實踐，并將由男女合演的《祥林嫂》搬上銀幕。她還力排眾議安排呂瑞英、金采風兩位藝術家分別與新人趙志剛創排大戲，讓舞臺上的“姐姐”鼎立扶助他出道成名。越劇男女合演一路走來，從當初男演員開口遭到哄笑，到《十一郎》演出破天荒地響起了掌聲，再到現在《家》傳演至“Z世代”，它走出了實驗期，迎來出人出戲的收獲期，在“錯位發展”中開拓新天地。正如袁雪芬所言：“男女合演的出現，是擴大而不是縮小了越劇的題材，是發展而不是損害了越劇的風格，是增強而不是削弱了越劇的表現力。”

名山事業

1985年卸任院長后的袁雪芬并沒有真正退休，她始終是一個“在場者”，想的、說的、做的最多的還是越劇這件事，既已許身越劇就注定了“生無所息”。最令人感佩的是，為越劇理論工作，老院長披掛上陣，給我們留下一筆精神財富。

袁雪芬是戲曲界少有的重視劇種理論建設的藝術家，自覺擔起了建設越劇理論事業的責任。“現在我們要著手去做，以改變實踐經驗豐富、理論卻很貧乏的狀況。當然這是艱苦的，但它是有價值的。”

旁人看來這件事是“挾泰山以超北海”，袁雪芬卻不畏艱辛，她向社會上的學者、專家請益，親自確定課題并組織實施，出版了《越劇藝術論》和《越劇舞臺美術》。前者是一部對越劇藝術多維度、系統性總結梳理與理論闡述的著作，后者為20世紀40至90年代上海越劇舞臺美術創作優秀成果的大集成。兩本集眾家心智帶有首創性的大書，填補了越劇理論研究的空白。

袁雪芬為越劇代言，專心于名山事業，其中最值得注意的有三件。

一是《祥林嫂》與《西廂記》的表演藝術記錄整理，記述了劇本編寫創意與架構、對原著深入開掘及拓展；圍繞角色創造“怎么演”“為什么這樣演”，以及如何創腔的解析，有不少見解獨到、入木三分，蘊含著她的演劇思想。

二是她16萬字的自述《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，直抒胸意、史料詳實，書寫了她經歷80年的風雨滄桑，記錄了她親歷的越劇史上的重大事件和重要活動，展現了她為使命必達而求索不止、奮斗不已的價值取向和人格力量。

三是評述16位有影響的越劇藝術家的貢獻，其富有見地的論人談藝合攏來看也是一部藝術縱論。這些著述對我們進一步認識研究袁雪芬和越劇藝術大有裨益。

越劇是袁雪芬的生命，她畢生“求索人生藝術的真諦”，是一位有思想、有品格、有靈魂的戲曲大家。