審美類型的中西印比較及其意義

摘 要：中西印的審美類型，在表達的總術語上不同：西方為范疇，中國用品流，印度名情味。在宇宙結構和具體分類上不同：西方的審美類型，在已知未知的二分世界中形成美、悲、喜的對立三分;中國的審美類型，在天人合一的宇宙中形成以美為主的壯美、優美、典雅、俗妙四分;印度的審美類型，乃是在空幻結構基礎上的以神為中心的美，具體為壯美、優美、神力怪美的三分。

關鍵詞：審美類型;宇宙模式;中西印類型

作者簡介：張法，四川大學文學與新聞學院教授、博士生導師（成都? 610065）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2022.03.016

關于審美類型，筆者已發表過一些文章，如《作為藝術內容的審美類型》1等，最近又有一些新思考，且與前論有很大的不同。因再論如下。

一、從美到審美類型

人類的美和美感，從最初的工具制造和運用中產生出來。170萬年前，阿舍利斧的神奇功效產生人類的工具之美，又在歷史的演進中展開為各文化的多種形態，如地中海神靈的雙面斧、印度羅摩的英雄之斧、中國巫王象征的斧鉞。美分為不同的類型，蓋由此而始。當理性時代的美人，從原始時期和早期文明的充滿怪異的人獸一體的美中超越出來，呈現為各大理性文化中多樣多型之美，如古希臘羅馬文化中波留克列特斯的持矛者和米洛的維納斯，如印度文化中犍陀羅的佛陀像和馬土臘的藥叉女，如中國文化《詩經·淇奧》中的“有匪君子”和《詩經·關雎》中的“窈窕淑女”等，由之而始，美應當怎樣分類，就成為理論家思考的一個主題。

然而，美分何類，并不僅僅是現實中的美，如中國人聽見或讀到這一美字，可以就想到苗條的趙飛燕、豐腴的楊玉環、美腰的沈約、美鬢的潘岳、桂林的青山、西湖的綠波、黃山的勁松、陶淵明籬邊的菊花……而且還包括藝術中的美，這時，美就轉成了審美。用審美的眼光去欣賞藝術，在藝術作品中不僅有美的對象，還有非美的乃至丑陋與虛偽的對象，如莫里哀的《偽君子》《吝嗇鬼》，還有反美的乃至怪異和恐怖的對象，如西方恐怖電影中的雜交怪獸和吸血鬼。在現實中，我們欣賞美，于美之物，可細而賞之，對美之人，要細賞，要深味，需要一些條件要求;對非美的對象，可笑而樂之，但要受現實考慮的限制;于反美的對象，往往避而遠之，怕而逃之。在藝術中，對美以及非美、反美對象，皆可以觀且賞之，喜而樂之，深深玩味。由此可知，美學上的美分何類，是從審美上講的。審美包括兩個方面：一是主體面對對象世界，用審美的觀賞態度去看，通過審美的心理距離，使之成為審美對象;二是對象進入審美之境后，要具備使審美進程得以進行的相應性質。一般來講，在現實中，人面對非美或反美對象，進入之后即使不避而遠之，也往往或淺嘗輒止或中途休止。而在藝術中，非美和反美對象則具有雙重性質：一是對象本身的性質是非美或反美的;二是這非美或反美的對象是從藝術作品中呈現出來的，藝術具有美的形式。在呈現非美和反美形象的藝術作品中，審美主體感受到的是雙重情感：一是由非美和反美對象而來的丑、怪、怕等負面情感;二是由藝術的形式美而來的美感等正面情感。雙重情感在合一中運行，藝術的形式美感支持、吸引、保證對非美和反美形象的審美活動持續地進行下去，并在持續中感受、發現、體悟到對非美和反美形象進行欣賞的重要美學意義、人性意義、世界意義。當人在藝術中對非美和反美的形象進行審美欣賞之后，會產生兩個方向的運行。一方面，因藝術而回溯到藝術家創造時的心境，是怎樣用審美的形式美去把握、體會、創造非美或反美的審美對象，正是這一藝術家的審美心態，產生了一個新的審美世界。由此，文藝復興特別是浪漫主義以來，西方文化把藝術家視為天才，強調藝術家在創作過程中的靈感，彰顯藝術家的獨創性，將藝術創造視為具有上帝創造一般的性質。另一方面，經過藝術中對非美和反美的審美對象的欣賞之后，一般大眾也有意識和無意識地接近、理解、獲得了藝術家創造時的審美心態，并知曉應怎樣去欣賞非美和反美對象的審美心態。于是，在藝術品的傳播和普及中，一種文化的審美心態建立了起來：一方面整個文化都以一種新的審美態度去面對現實中的非美和反美對象;另一方面，在非美和反美的藝術的助力中，整個文化開啟一種新型的審美世界。

然而，一般來講，對美的欣賞在現實中和藝術中都是可以順利進行的，而對非美和反美的欣賞在現實中難以進行，在藝術中卻可以進行，這樣，現實中的審美從美學上來講是有局限的，由此難以對美學分類進入和上升到全面性與本質性的總結。藝術中的審美，不僅可以對美的形象進行，還可以對非美和反美的形象進行，從而是全面的，因此，美學上的美分何類，應當在也只有在藝術審美中進行全面和本質的總結。但藝術形式之美又來自于藝術家的審美心理運行，是一種美感方式。美感方式是內在的，藝術方式是外在的，二者是可以統一、互動、互換的，因此，藝術方式說到底也是一種審美心理方式，審美心理達到一定的質點，轉化為藝術，藝術又反過來使審美心理得以擴展和定型，形成具有穩定性的審美心理。審美心理是否形成，又以藝術形式呈現出來，因此，對審美類型的把握，從外在上看，是要從藝術上去總結，在本質上卻是對審美心理的一種建構，以及從審美心理方面進行文化建構。

在美學成為一個專門學科的西方文化中，美學是aesthetics，原義用為專門的美感，它不同于sense（一般之感），也不同于sense of beauty（一般的美之感）。專門的美感（aesthetics）經典地體現在藝術上。現實中的美感，有了質的飛躍，達到了審美的深度，將之用美的形式轉化成為藝術，形成專門的審美對象。這里特別是關于與美不同的非美和反美對象的審美化，成為喜和悲的審美類型，從而構成了美的分類中的審美類型體系。在西方文化中，從古希臘開始，隨著早期文明向軸心時代的轉變，在藝術上就從儀式藝術中提升出了兩種公民型藝術——非美型的喜劇和反美型的悲劇，開始有了美學的美、悲、喜的基本分類。同時，藝術家與其他領域的行家里手區分開來，為城邦公民提供專門的審美服務。在中國，面對非美和反美的對象，文化也要求用審美的詩人之心去對待。孔子說，“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”1。這里的群，即要運用詩這樣的藝術作品，把具有這樣或那樣不同意見和觀念的人團結在一起，主要與美的對象相關。怨，則主要講對于非美和反美的對象，可以用詩這種藝術形式進行審美之怨。通過審美之怨，把與文化利益不合的情感規范起來，就達到儒家所強調的“哀而不傷”“怨而不怒”效果。興與觀，則不僅是美的對象，還包括非美和反美的對象。美、非美、反美的對象，都可使人有所感興，進而通過詩這種藝術方式進行審美觀照，進而達到本質認知。觀不是一般的看，而是為了認知本質而看或從看中達到本質。詩在中國藝術中居于核心地位，可以代表整個藝術。鐘嶸《詩品序》講人在現實中“凡斯種種，感蕩心靈”，主要以悲為主，其效果是把現實之悲轉為詩歌藝術之美，建立起“使貧賤易安”“幽居勿悶”1的審美效果。在印度，面對非美和反美的對象和場景，文化也要求用超越功利的態度去對待。《羅摩衍那》中的蟻蛭仙人的故事，講的就是現實之悲激發出蟻蛭仙人的詩情，把現實之悲轉成了審美的悲情之味。話說蟻垤仙人與弟子漫步林中，見一對麻鷸正在幸福交歡，突然，公鷸墜倒，血濺一地，原來是被一尼沙陀（獵人）發箭所射殺，悲二麻鷸之不幸，恨尼沙陀之可惡，蟻垤仙人脫口說道：

你永遠不會，尼沙陀，

享盛名獲得善果，

一雙麻鷸耽樂交歡，

你竟殺死其中一個。2

蟻垤仙人剛說完，突然驚詫地意識到，他說的是詩。他對弟子說，他的話是有節奏、音韻的詩。他能脫口成詩，因為它來自于他的悲傷之情。3人本有審美之心，當現實激起人的審美之心以及其中具體的悲憫之情，就以藝術之美的形式將之表達出來，形成藝術之味。在蟻蛭仙人的例子中，審美之情是悲，由悲而產生的詩形成了印度美學上的悲憫味。蟻蛭仙人的話講了審美類型的兩大要素——味和情。情是印度美學中美分何類的具體類型，味則是具體類型中的決定一類型之為此類型的本質。講到這里，已經可以看出，中西印對于審美的分類，不但有不同的方式、不同的類型，而且還有不同的術語。

二、中西印美學審美類型在總體語匯上的不同

中西印美學在審美類型上都有美、非美、反美的類型，然而，三大文化對這三類的具體認知和定性歸納各有不同，從而形成不同的審美類型體系，而且，在審美類型的總體語匯上也是不同的。

西方的實體區分型美學，要求從審美現象到審美本質的理論進路。審美類型在現象上具體而豐富，但對其本質的把握卻應用抽象的概念，把多樣現象歸納為本質性的類型，以范疇的方式進行理論表達（范疇是最重要的概念）。因此，在西方美學中，審美類型稱為審美范疇。不過，西方的抽象性category（范疇）也可釋為現象上的類型，但強調的是由抽象本質所統攝的現象類型。中國文化講究體用不二、知行合一，因此，對范疇理解起來稍難，用類型理解起來較易。但講范疇，可以使我們接近西人的原意。因此，可以說，西方的審美類型是以范疇為主要語匯來論述的。近代的美與崇高，被稱為兩大基本范疇;現代的荒誕與恐怖，也被稱為兩大審美范疇;后現代的媚世與堪酷，仍被稱為兩大審美范疇。

中國文化則與之不同，對審美類型，既不常用范疇，也不常用類型，而是用品——品是三人用嘴進行的理論評價，三口代表大多數的口，具有公論性質，因而體現了對美分何類進行了類型上的本質定性，從其來源和根據講就是品，因此可稱為品類。但審美類型用品來表達突出了中國思維對主客互動的強調。品類來自于主體面對客體時，用理論語言對之進行判斷，也彰顯了中國思維體用不二的特點，主客在現象上的互動產生的判斷同時具有理論性的本質效用。把在主客互動、體用不二中進行的評論之品的品評和品鑒確定下來后就成為對審美現象進行類型確定的品類。在中國表述審美類型的品中，除了主客互動的評品之品和確定類型的品類之品，中國美學還有一個因素需要強調，即中國文化是一個有等級尊卑的文化，審美類型與之相應，也有等級尊卑。因此，品在美學上還有一個更重要的內容，即等級之品，或用古代的語匯來講——品流。品類強調空間的確定性，品流彰顯時間的變化性。中國人的審美品論，無論是對高雅藝術的詩、書、畫、琴等的品評，還是對低端藝術如小說、戲曲包括演藝人員的評品，以及對現實中比如青樓中的美女、植物中的花草、自然中的山水的評品，都往往以上中下三品進行區分，因此，中國的審美類型，是以品為主要語匯來論述的。而品內蘊三種含義：一是主客互動的品評之品，二是尊卑高下的品流之品，三是美分何類的品類之品。

印度文化，強調一維時間，形成bhū（是）- bhū（變）-māyā（幻）- ?ūnyatā（空）的宇宙，不講強調客觀本質的范疇，也不用彰顯主客互動、時空兼顧的品，而是強調兩個東西：一是時間流動對事物的影響;二是在時間流動中主體的具體感受，以及主體感受因時間宇宙而來的空性。主體在時間中的具體感受體現為bhāva（情）。情，既是客體在時間流動中的具體情況，又是主體與具體情況互動而產生的情感，對這一主客互動在時點上的合一，印人稱之為vi aya（境）。境在時點中每變每異，要把這變動不居的境在審美上具體地落實下來，印度人將之放在主體的情上。情，作為主體面對客觀時的心之動，在時間的流動中也是每變每異的，但在變化中又恒定出現了不變類型，稱為常情（sthāyibhāva）。常情有八：愛（rati）、笑（hāsa）、悲（?oka）、怒（krodha）、勇（utsāha）、懼（bhaya）、厭（hujupsā）、驚（vasmaya）。常情本有，用審美之心去看，這時常情與具體之情相結合，構成了審美之rasa（味）。味可感而無形，在性質上與宇宙之梵（Brahman）及宇宙大我（ātman）相連同質，可以說，梵、我、味同一，個我（jīva）之情用于審美就具有了味，無論是在現實中還是在藝術上，審美八情形成了美學上的八味：愛形成艷情味，笑形成滑稽味，悲形成悲憫味，怒形成暴戾味，勇形成英勇味，懼形成恐怖味，厭形成厭惡味，驚形成奇異味。八味是八種審美類型，但要強調與情的關聯，突出了時間性和主體性，點到味為根本，彰顯了空的本質。以蟻蛭仙人對景吟詩為例，他因景而生悲憫之情，因情寫詩，抒己之悲憫，形成了詩的悲憫味（類型）。總之，印度的審美類型是以（強調時間性的主客合一之）情與（決定情之為情的時間宇宙之）味為主要語匯來進行的。

中西印關于審美類型在理論用語上的不同，恰好對應著中西印關于世界的基本看法：西方的范疇，體現的是努力探求一個客觀必然的具有實體性的審美規律;中國的品流，強調的是主客互動、時空兼顧在審美類型上的重要性;印度的情味，有由時間宇宙而來的審美類型的空性。如果說用一個單音節的漢字來表達中西印的審美類型，那么，西方為類，中國為品，印度為味。

三、中西印的審美類型體系及其特色

審美類型就是在審美的場級中由美的對象展開為美的品類系列，由非美對象展開為喜的品類系列，由反美對象展開為悲的品類系列。

美是在人與世界同一基礎上人與理想同一的對象。與世界同一是美的基礎，在此基礎上對象與理想的同一構成美。在中西印文化中，人與世界的同一是共識，這就是西方的Being與logos（有-在-是-邏各斯）、印度的Brahman-ātman（梵-我）、中國的天地人之道。人與理想同一也是共識：從個別之是（to be）到本質之是（being）成為西方文化的理想追求;由個我達到與梵同一的大我，或由個體之性回到佛性，是印度人的理想追求;以人合天是中國文化的理想追求。三個文化的宇宙本質與人的本質追求產生了三種美的對象，這就是希臘用雕塑體現出來的阿波羅和維納斯之美，印度雕塑上的佛陀坐像和濕婆舞象之美，中國詩歌中“良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭”（杜甫《丹青引贈將軍曹霸》）的風采士人和“巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩經·碩人》）的美麗佳人，構成了中國人物之美的典型。然而，中西印三大文化在人與世界的同一的具體內容上又有所不同，形成了美在不同文化中的不同配置。

西方人與世界的同一，要在三點：一是在宇宙整體上是同一的，這個整體體現為哲學上的Being（本質之有-在-是）和宗教上的上帝，以及由Being決定的世界和由上帝創造的世界都按logos（邏各斯）運行;二是在人的世界里的不完全同一，人的世界分成已知和未知兩個世界;三是已知和未知的區分把人與世界的關系呈現為線型進化關系。人要不斷地從已知到未知，把未知變成已知。已知的世界由人經過與世界互動的努力或奮斗而得來，已知世界也變成兩個世界：隨著新知的獲得，在過去的已知中，與現在的新知同質一致的稱為傳統，與現在的新知不一致甚至相反的稱為過時;與過時觀念一致的現象成為非正常現象，與新知相一致的觀念成為正常現象。總之，已知世界中分為兩類：（與新知不合的）非正常現象和（與新知契合的）正常現象。未知世界中其實也包括兩類：一是與新知相合，一推論就得到理解，一實踐就得到證明，成為與人一致的現象;二是新知尚不能把握且強大于人又與人敵對的現象。前一類約同于幾何學上的可解求證題，答案是可以做出來的，基本上可歸為已知世界的新知范圍中;后一類則是不知答案，隨時可以給人帶來悲的現象。從美學與文化的結合上看，西方世界可歸納如下幾方面：其一，西方人對世界整體是有信心的，這就是哲學上的Being（本質存在）和宗教上的上帝，哲學上的宇宙整體只是從邏輯上預推出來，而其中的細節，具體來講，屬于整體的未知，需要人在現實中通過自己的實踐特別是包括試錯方式去一步步獲得，這里的試錯包括付出人生中最美好的東西乃至生命，這就是悲。上帝使人對宇宙整體的秩序性和正義性有信心，而這信心不是消除未知，而是使人去面對未知，宙斯存在著，但不能使俄狄浦斯在面對未知時不犯錯誤，上帝存在著，但不能使耶穌不被猶大出賣和不被釘上十字架。只是讓人在面對未知并陷入悲境時有一種正確的態度。其二，在世界的已知的兩部分和未知的兩部分共四部分中，由已知世界中的非正常現象產生出審美之喜，通過喜的笑以友好方式來批判、限制其出現;另一方面，喜對于現在的處于正常的人有激勵作用，主動地呈現喜，以襯出現在的正常，使人更加驕傲和珍愛現在的正常。后一種方式把美的形式加到了喜的現象中，成為標準的審美對象。總之，喜，建立在西方進化直線的“過去”和“現在”本不能截然而分而又必須要進行的劃分上，不應在現在出現而又確會在現在出現的喜，成為審美對象，再通過藝術形式表現出來，形成一個審美類型，即美學之喜。與新知相契合的正常中的理想成為美的對象。美是人人向往的，通過藝術，美的理想得到了更廣泛和深入的體現。未知世界中與美相合的部分，成為美之一種。未知世界中尚不能掌握又比人強大還與人敵對的部分，成為悲的對象。西方文化的結構產生了美的三種相對獨立的類型：美、悲、喜（如圖1所示）。 因此，西方美學中的美體現為美、悲、喜的結構。美只是三大類型中的一型。

在西方歷史的演進中，美展開為優美（如古代的維納斯）、壯美（如米開朗基羅的大衛）以及典雅（如法國的古典主義宮廷）;喜展開為怪、丑、滑稽;悲展開為古代的悲劇、近代的崇高、現代的荒誕、后現代的恐怖。

與西方的已知未知的二分世界不同，中國是一個由氣而生的氣化萬物的天人合一的世界，而且是在天道人道的運行中呈現的世界。人與世界從宇宙整體來看是同一的。從人的角度看，中國把宇宙和事物都看成是虛實合一的，而事物之虛與宇宙之虛相連，這樣，人，正像可以把握和體會著自身之虛一樣，也可以從根本上把握和體會宇宙之虛。從而，中國文化之人一方面通過自身之“體”在與宇宙的互動之“會”中與周圍世界同一，也與整個世界同一;另一方面，通過對圣人和仙人的塑造——圣人含道應物，是全知的，仙人超離死亡，是永存的，人可以成圣和成仙，從根本上塑造人與宇宙整體同一的實例和信心。因此，中國文化不存在本質上的未知世界。從而，中國美學是以美為主的，并把美擴展到世界的每一方面，呈現了一個非常豐富的美的體系。中國文化也有非美和反美對象，這兩種審美對象與西方不同，不是與新知不合的現象，而是在文化的品流中處于較低位置的對象，以及對現實明晰存在的尊卑秩序的偏離，成為笑的對象;但不是如西方那樣與美嚴格地區分開來，而是與美組合在一起，如中國戲曲沒有專門的西方式的喜劇，而是把喜類型之丑，放到生（美男）、旦（美女）、丑（可笑的）、末（一般人）的品的整體之中。從而，非美只在美的整體上占有一個邊緣地位。同樣，中國也有反美對象，但反美對象不是悲，而是怪。悲在中國是屬于美，自然中秋之悲與春之喜相連，都屬于美。人生中的各種悲與離，與各種歡與合相連，都屬于美。這與西方美學大不相同。因此，在姚鼐講宇宙之美分為陽剛之美和陰柔之美中，可以看到，西方屬于反美對象之悲的種種類型，如“決大川”“奔騏驥”“長風出谷”，以及“愀乎其如悲”1，都被歸為這兩種美之中。中國的反美對象，僅來自于宇宙運行中的偏離，以怪、異、妖、鬼的形式出現，同樣，反美只是在美的整體中占有一個邊緣地位，從述異、志怪之類的小說中體現出來，這里的小說相對于正史詩文中的大說，突顯的也是其在整個審美體系中的小。因此，中國美學的類型體系主要體現為與宇宙大化運行相一致或者說人與世界同一的美。中國之美，在自然歷史人文合一的時空上，體現為三大方面：一是自然的日月季年的時間運行之美，特別體現在四季之美和節慶之美上，這本身就是一個非常豐富的美的次型體系;二是歷史的興盛衰亡的王朝運行之美，特別體現在朝省、宦情、懷古之中，這也構成一個非常豐富的美的次型體系;三是以京城為中心的空間的展開之美，把一種尊卑等級與自然風土結合起來，由于中國文化的特點，特別體現為以塞北西域為主的邊疆地區，以京城為主的中央地區，以江南為主的南方北區，即以中原、塞北西域、江南為核心而展開的整個天地的人文地理風物的體系，這同樣構成一個非常豐富的美的次型體系。這三個方面都是以朝廷為中心進行調控而參加到宇宙運行中去的，中國的朝廷講究尊卑等級，由京城而郡縣而天下，構成了朝廷以雅正為核心的具有豐富層次的美的體系。朝廷的運轉靠士人群體參加，士人可在朝廷系統之內又可以在其外，既在政治系統的運行中，又在生活系統的運行中，士人之雅，內蘊朝廷之雅，又擴大了朝廷之雅，主要可以分為以秩序為主的“神”之美和與生活為主的“逸”之美。與朝廷和士人之雅相對的是地方和各地域的民風民俗之美，這種民風民俗之美在宋以后的雅俗互動中產生了妙的境界，成為各地民風民俗向上提升的美的標準。因此，士人之雅展開為神與逸兩種主要的美的類型，士人之雅與民間之俗構成了雅正與俗妙兩種美的類型。中國各方面的美既有分別又相互關聯，形成了一個豐富的美的體系。為了與現

在的語匯互通，可以把陽剛之美稱為壯美，陰柔之美名為優美。壯美和優美在士人中的理想體現稱為典雅，在民間的理想體現稱為俗妙。這樣，中國審美類型的主體是在美的基礎上的四大類型。

在印度文化中，美體現在人與世界的同一和人與理想的同一中，但印度美學把人的理想與神的理想緊密關聯起來，因此，人的理想主要以理想的神的形象體現出來。印度三大宗教的神靈體系構成了印度之美的主體。印度審美類型在美上的體現，主要在八種基本味的三類中：英勇味（vīra）、艷情味（s gāra）、奇異味（adbhuta）。前兩者雖然體現在人上，但同樣體現在神上，特別體現在以人的形象出現，但本質上是神的化身，因此初一看來，是人之美，進而查之，乃神之美。比如流傳甚廣的持斧摩羅的英武形象是英勇味的典型，人人喜愛的克里希納的愛情故事是艷情味的典型，這兩人皆為宇宙的保持之神毗濕奴的化身。雖本身是神，但又已化身為人，又是人之美的典型。這兩個人神合一或曰人顯神隱的形象結構，最能彰顯印人審美的特色。在作為美的三味中，英勇味主要突顯神與人的威儀，這里的人包括上等種姓，即以宗教事務為生的婆羅門、屬于管理者的國王和保衛安全的戰士的剎帝利，還有思考宇宙真理、依天而行的道行高深的仙人。這三類人往往與神性緊密關聯，只是這神性是以不但適合于神，也同樣適合于人的梵性或佛性體現出來的，從本質上講，同樣是人顯神隱的形象結構。因此，與西方宮廷和中國士人的英勇之美與雅典之美相比，印度的英勇味是人神兼指，雖人而神又雖神而人構成其主要特點。如果說，英勇味和艷情味是人神皆指，那么，奇異味則主要是天神。英勇味和艷情味在指天神時，是指天神本身的呈現，奇異味則是從人的眼中去看。因此，前兩味呈現天神的常性，特別是與人同美的一面，奇異味則透出神的出人意外、高人一等的一面，奇異味與宇宙的本質相連。由于在印度文化中宗教與生活打成一片，美的宗教內容成為印度美的一大特色。在印度審美類型八味中，初一看來，特別是從西方美學的美、悲、喜的框架去看，也有非美的滑稽味和反美的悲憫味、厭惡味、暴戾味、恐怖味。但在人神一體的印度，非美一味和反美四味，一是與西方有不同的分類，二是都與神相連，是屬于美的。從印度教來看，八味可分別與三大宇宙主神相連（如表1）。梵天是創造之神，英勇味和奇異

味是宇宙創造和與宇宙同生的生命之崇高，這一崇高的英勇味和奇異味，不但在宇宙產生之時出現，而且因宇宙運行的生命和事物的不斷新生而不斷存在，從而成為審美常味。毗濕奴是保持之神，管理著一切生命和事物從產生出現到死亡消逝中的一切，人生與萬物在存在的運行之中常見三種類型：一是生殖繁衍相愛的艷情味，二是不合禮儀不合時宜產生的滑稽味，三是不合客觀規律和主體規律而產生的悲憫味。三者類似于西方的美、悲、喜，但西方之悲與未知相連而與美有本質上的不同，西方之喜與落后時代相連而與美有本質上的不同，而印度之悲憫味和滑稽味都與美在本質上是同一的。比如，毗濕奴有十大化身：魚、龜、野豬、獅面人、侏儒、持斧羅摩、羅摩、克里希納、佛陀、白馬卡爾基。其中侏儒從外在形象看是滑稽的，但作為主神化身，卻不是滑稽而是正面形象。悲的四類，不但悲憫味升華為宇宙大愛的慈悲，在本質上屬于美，厭惡味、暴戾味、恐怖味，都不像西方之悲，與人敵對，而是宇宙人生的一種常味，特別體現為神靈的主要面相。在毗濕奴的十大化身中，前面從魚到獅面人，都與西方美學中的怪相似，但都不是與美不同的怪，而是與美的本質同一的形象。濕婆有三位配偶，其中迦梨女神就常以兇惡之相出現，但其殺戳之相在本質上與宇宙規律相合，同樣呈現為與美的本質同一的形象。佛教密宗是佛教與印度教結合的產物，密宗的主神，從釋迦牟尼到各類佛和菩薩，都有兩相：一是慈善相，呈現為莊嚴之美;一是兇惡相，呈為猙獰惡相，是為降魔，彰顯諸佛菩薩在法力上魔高一尺、佛高一丈的威風，在本質上是屬于美的。

要用漢語詞匯對印度的審美類型的八味進行總結，不妨講，印度的審美類型可歸為三大類：英勇味和奇異味可歸為壯美;艷情味和滑稽味皆可歸為優美（印人對滑稽的定義和描述，如前面所講，與中西皆有所不同）;悲憫味、厭惡味、暴戾味、恐怖味皆為神力怪美。印度教的三大主神、佛教的佛陀、耆那教的者那，其主要形象為莊嚴壯美。印度教的三大主神都有自己的嬌妻——梵天與薩拉斯瓦蒂、毗濕奴與拉克西米、濕婆與帕爾瓦蒂。佛教和耆那教的主要女神，以及印度教三大主神與配偶林林總總體現其親密關系的塑像，皆為艷情味經典，屬于優美。與悲相連的四味，則為神力怪美。

結? 語

綜上所述，中西印的審美類型總結如下：一是印度美學的美的體系，呈現為神力怪美、壯美、優美的統一，是在空幻結構基礎上的以神為中心的美;二是中國的優美和壯美的統一，是天人合一的以天道運行為中心的圓轉之美;三是西方的以已知未知世界為核心的美、悲、喜的三分。中西印的審美類型，在基本結構上是不同的，但在世界一體化和文化多樣化進行著新型整合的今天，又是可以互補的。新型的世界美學的審美類型理論，應將在中西印三大文化以及其他文化的審美類型理論的比較與互補中產生出來。