東情西韻：當(dāng)代西方服裝設(shè)計(jì)中的東方意象

劉也鳴 杜羿緯

（廣州美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東廣州 510261）

2015年，美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦了一場時(shí)尚展覽“中國：鏡花水月”（China:Through the Looking Glass），這次展覽展現(xiàn)了受東方元素影響的世界高級定制時(shí)裝與成衣，在展出服裝中蘊(yùn)含著東方敘事包括歷史服裝、中外藝術(shù)品和電影作品等。展覽中的高定服裝融合了東方風(fēng)情與西方韻味，當(dāng)東西方文化邂逅時(shí)，它們所產(chǎn)生的帶有正向傳播意義的文化反饋?zhàn)C明了中國一直以來都是西方時(shí)尚設(shè)計(jì)源源不斷的創(chuàng)作靈感繆斯，并形成了視覺上的對話。

1 現(xiàn)象：當(dāng)代文化中的東方靈感

電影藝術(shù)作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是當(dāng)代文化現(xiàn)象的一個(gè)代表性產(chǎn)品。“我對于中國的興趣最初起源于電影中對其幻想化、浪漫化的描繪。”[1]226將服裝注入電影的故事是一種使人銘記的手段，電影是傳達(dá)信息的一個(gè)非常直觀的藝術(shù)表現(xiàn)，同樣也是多數(shù)設(shè)計(jì)師們的靈感來源。

文化因素影響時(shí)代審美的走向，人們也常常以東方文化作為創(chuàng)作的靈感來源。人們在張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》中享受了一場視覺盛宴，該故事發(fā)生于十世紀(jì)的唐朝宮廷，但從真實(shí)歷史上看這并不符合那個(gè)朝代，而是動(dòng)蕩的五代十國時(shí)期（907—979年）。在創(chuàng)作中設(shè)計(jì)師們仿佛并不愿拘泥于時(shí)代的限制（圖1），鞏俐所飾演的皇后一角就融合了幾個(gè)朝代的元素并加以創(chuàng)新：華麗的發(fā)冠富有滿清裝飾特點(diǎn)，但卻身著近似歐洲伊麗莎白時(shí)期與中國唐朝相融合的低胸緊身裙，妝容被金粉點(diǎn)綴，又讓人聯(lián)想到20世紀(jì)的西方燦爛、自由的妝容特征。

圖1 《滿城盡帶黃金甲》中鞏俐的著裝（2006年）

20世紀(jì)的中國受西洋文化的影響，傳統(tǒng)服飾隨著時(shí)代的變革也在逐步發(fā)生變化，上海曾有“東方巴黎”之美譽(yù)，走在中國時(shí)尚的前沿，“中西合璧”的海派旗袍便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)西方設(shè)計(jì)師們從中國豐富的文化歷史中提煉靈感時(shí)，也都不約而同地被旗袍所吸引——這種展現(xiàn)女性身段的窄裙，其極強(qiáng)的可塑性帶給當(dāng)今設(shè)計(jì)師無限的靈感。由此，旗袍在當(dāng)代時(shí)尚領(lǐng)域中被賦予了新的生命。以華裔好萊塢影星黃柳霜為設(shè)計(jì)原型，其在《萊姆豪斯藍(lán)調(diào)》中身著的金箔熱轉(zhuǎn)印的龍紋旗袍（圖2），便是約翰·加利亞諾在20世紀(jì)末Dior秀場的一系列緊貼身線的旗袍設(shè)計(jì)靈感來源（圖3）。

圖2 《萊姆豪斯藍(lán)調(diào)》中“龍夫人”劇照及當(dāng)時(shí)身著的戲服（1934年）

圖3 約翰·加利亞諾的Dior（1997海上花）和Dior（1998名伶夜生活）

“中國風(fēng)”在筆者看來可能是一種特定的美學(xué)詞匯，不論是被東方還是西方人去使用，都是將溝通作為一個(gè)連接的精神符號。而正是在溝通的過程中出現(xiàn)的變換，時(shí)尚領(lǐng)域才得以向世界傳達(dá)出中國的極致誘惑。

2 剖析：東情西韻

2.1 天人合一的東方審美

中華五千年文明流傳下來演變至今，自古以來崇尚老莊哲學(xué)，其最基本的精神在于“天人合一”等哲學(xué)理念，使中國的服裝設(shè)計(jì)在造型、圖案等方面較之西方設(shè)計(jì)顯得有些內(nèi)斂，主要精力聚焦在服裝圖案的精神傳達(dá)上，因而服裝的不同部位則被飾以傳達(dá)不同寓意的圖騰紋樣，并且在“儒道”的觀念影響下愈加重視服飾造型上的規(guī)矩與圖案上的吉祥寓意。清代朝服作為中國的獨(dú)特服飾文化被眾多的外國設(shè)計(jì)師所關(guān)注并成為文化碰撞的來源之一。清代服飾制度既借鑒漢族服飾中的某些元素，如以中國傳統(tǒng)特點(diǎn)十二章作禮服和朝服上的紋飾，以繡有禽獸的補(bǔ)子作為文武官員職別的標(biāo)識，又不失其本民族的傳統(tǒng)禮儀和服飾習(xí)俗[1]219。

2.2 人本主義的西方審美

西方設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)表現(xiàn)多為對自我的價(jià)值與肯定，追求服裝與形體之美的契合。西方服裝的審美特征表現(xiàn)為一種物質(zhì)性的審美實(shí)現(xiàn)，其文化形式與服裝造型區(qū)別不大，而注重外在形的審美價(jià)值觀念，在造型上重視線條、圖案、色彩本身的客觀化美感[2]。這種“客觀化美感”即形式的傳達(dá)，拋開圖案表面下的隱含意義，紋樣僅僅是作為一個(gè)表現(xiàn)審美的裝飾而存在。從中也可以看出，西方服裝設(shè)計(jì)師在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候多是追求個(gè)性，其根源要追溯到西方人本主義對于人類自我價(jià)值的重視，主張展現(xiàn)自我。服裝被當(dāng)成設(shè)計(jì)師和著裝者傳達(dá)時(shí)尚信息和肯定自我價(jià)值最有效的手段，對服裝的認(rèn)識不僅僅是服裝外觀造型，而是變成展現(xiàn)自我的媒介[2]。

2.3 西方作品中的中國風(fēng)

“中國風(fēng)”作為一種融合了巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）的藝術(shù)風(fēng)格[3]，是以西方裝飾風(fēng)格為表現(xiàn)的中國意象。其主要是源于西方人對中國風(fēng)情的想象，又融合了西方傳統(tǒng)的審美意識，故“中國風(fēng)”一詞是西方人對于中國文化魅力的定義。17—18世紀(jì)，中國正值康乾盛世，與之相對的大陸西方法國則是路易十四時(shí)期，東西兩岸各自引領(lǐng)不同的藝術(shù)風(fēng)潮。法國國王路易十四甚至在凡爾賽修建了中國宮，整個(gè)宮殿飾以精美的瓷器。當(dāng)時(shí)的西方人將中國作為自己心中向往的國度，設(shè)計(jì)師們大量參考《中國圖譜》并從中尋找設(shè)計(jì)靈感，因此“Chinoiserie（中國風(fēng)）”這一來源于法語的單詞便成為了中國風(fēng)的專有名詞。直至18世紀(jì)中葉，西方的“中國風(fēng)”浪潮達(dá)到頂峰，甚至從當(dāng)時(shí)西方古典油畫中都常常見到身著中式服裝的西方女性（圖4、圖5），它們已經(jīng)成為一種審美對象并象征著優(yōu)雅、慵懶的“東方”生活方式[4]。

圖4 威廉·麥格雷戈·帕克斯頓（美國，1869-1941）油畫

圖5 詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（美國，1834-1903）油畫

如今世界頂級奢侈品牌一直對于東方元素有著濃厚的興趣。在伊夫·圣羅蘭2004秋冬系列中可以看到其對于東方風(fēng)情的理解與西化表達(dá)。圖6中的中國傳統(tǒng)女性吉服在圖案上的運(yùn)用極為講究，數(shù)量、紋樣、位置都是遵循傳統(tǒng)的儒道學(xué)說寓意。而圖7中的禮服，圖案的作用則是為了裝飾服裝本身，刪繁就簡，其所考慮的因素首先是美觀。將腋下的團(tuán)圓紋樣進(jìn)行了分割處理，這樣的處理方式雖打破了中國傳統(tǒng)觀念中對于原圖案的寓意，但從整體構(gòu)圖的美觀性上來說它又迎合了現(xiàn)代人的審美情趣。

圖6 大紅緙絲八團(tuán)彩云金龍紋女吉服袍（中國19世紀(jì)）

圖7 伊夫·圣羅蘭（法國，2004-2005年秋冬系列）

中國書法揮灑自如的筆劃猶如服裝中華麗的裙擺。服裝設(shè)計(jì)師克里斯汀·迪奧、可可·香奈兒等都曾將漢字書法元素融入到其服裝設(shè)計(jì)作品中。克里斯汀·迪奧對于書法元素的運(yùn)用直觀又大膽（圖8），唐代書法家張旭的《肚痛帖》（圖9）的狂草轉(zhuǎn)變成為此起彼伏的印花。筆觸變化中的濃墨粗筆、細(xì)筆如絲成為服裝印花，連貫又不失節(jié)奏感。將這樣的書法印在簡約大氣的禮服裙廓形中，既點(diǎn)綴了簡約的禮服，又將書法的氣韻展現(xiàn)得淋漓盡致。

圖8 “誤解”（Quiproquo）雞尾酒裙（克里斯汀·迪奧，1951年）

圖9 張旭《肚痛帖》

無獨(dú)有偶，1956年可可·香奈兒對于書法的理解與運(yùn)用不局限于整齊排列的閱讀，而是成為了一種不同于以往人們所認(rèn)知的印花（圖10）。細(xì)看這件連衣裙文字被360度地旋轉(zhuǎn)、解構(gòu)，方寸之間，盡顯設(shè)計(jì)師們對東方素雅之美的追捧。此時(shí)，裝飾的作用遠(yuǎn)大于書法漢字本身傳遞信息的作用，人們可以看到的僅是白底黑字的書法元素。

圖10 可可·香奈兒（約1956年）

早在1984年香奈兒時(shí)裝屋的春夏高定系列中，設(shè)計(jì)師卡爾·拉格菲爾德便將中國傳統(tǒng)青花瓷紋樣勾勒于華服（圖11），并借助西方高定時(shí)裝制作工藝與面料[5]，藍(lán)色、白色水晶與串珠繡于白色真絲歐根紗與塔夫綢之上。整件禮服將溫潤、淡雅寧靜的“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡”青花瓷形象盡顯。

圖11 卡爾·拉格菲爾德的春夏高定系列（1984年）和中國青花折枝花紋六角瓶（19世紀(jì)）

不同于香奈兒的溫婉“瓷娃娃”形象，亞歷山大·麥昆2011—2012秋冬系列晚禮服（圖12）中，則是大膽地運(yùn)用青花瓷碎片作為服裝的綴飾。碎片這一元素在中國傳統(tǒng)觀念中被人們賦予不吉利的象征，但在此件禮服設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師大膽地運(yùn)用在禮服上，將流暢的青花線條解構(gòu)、打散、重組，用對稱的排列方式緊密地貼合于女性的身線，并用西方晚禮服的形式演繹出來。

圖12 亞歷山大·麥昆的2011-2012秋冬系列晚禮服

“東方意象”一詞毋庸置疑地為當(dāng)代設(shè)計(jì)提供了一種美學(xué)上的可能性，設(shè)計(jì)給人提供了一種表達(dá)方式來將人們平日頭腦中的各種藝術(shù)碎片進(jìn)行結(jié)合、物化，通過這種方式，設(shè)計(jì)師們可以進(jìn)一步地展現(xiàn)自我。休·昂納在他1961年的《中國風(fēng)：中國幻想》中首次闡述了盛行幾個(gè)世紀(jì)的“中國風(fēng)”對于現(xiàn)代的影響。他的書展現(xiàn)了“中國風(fēng)”在其鼎盛時(shí)期——17、18世紀(jì)已經(jīng)形成了一種人們幻想的寄托。如今看來，“中國意象”雖字面意義上看與中國相關(guān)，但實(shí)際上它并不代表著中國獨(dú)有，就如現(xiàn)在的西方國家也會(huì)借鑒中國特色的元素來進(jìn)行西方化的設(shè)計(jì)一樣，雖然明顯地借鑒了中國意象，但它們并不是復(fù)制品，中國藝術(shù)更多的是作為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)從而啟發(fā)了藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們的演繹。

3 展望：東西方服裝文化的交融趨勢

首先，對比中西方美學(xué)體系，中式講究“情”，西式推崇“理”，而當(dāng)代設(shè)計(jì)似乎應(yīng)該追求“情理交融”[6]。換言之，由于人們受本身地域、文化、社會(huì)等多種不確定因素的影響，作為一個(gè)融合手段來說，透過西方人的眼睛來看東方的世界，東方元素給予西方設(shè)計(jì)師創(chuàng)作靈感。反之，西方設(shè)計(jì)師又表現(xiàn)異于傳統(tǒng)的東方風(fēng)情。文化交融這一概念往往在于為感性認(rèn)知提供理性的解釋，即人們所看到的、感受到的設(shè)計(jì)情感。

其次，在情理交融的這一過程中逐漸出現(xiàn)“東情西韻”這一設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象。西方設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)多是強(qiáng)調(diào)裝飾、彰顯個(gè)性。在設(shè)計(jì)中放大了對中國元素“裝飾”的表現(xiàn)，更加直接地運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)中產(chǎn)生思想碰撞。重視個(gè)性，從西方文藝復(fù)興時(shí)期伊始就是存在于西方文化中的重要元素。同樣地，自我價(jià)值的彰顯是通過設(shè)計(jì)師個(gè)性的抒發(fā)，對裝飾元素大膽、巧妙地運(yùn)用，從而有了當(dāng)下人們所欣賞到的這場視覺盛宴。

最后，服裝設(shè)計(jì)作為一個(gè)重要的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，不同文化間的交融是必不可少的。如今全球化使東西方文化交流愈加頻繁，技術(shù)的革新也在促進(jìn)著不同文化間的交流，這也帶來了新的設(shè)計(jì)思維，使中國元素持續(xù)煥發(fā)出勃勃生機(jī)[7]。文化的融合不是單純的理論研究，而是在人的感性認(rèn)識充分體會(huì)的基礎(chǔ)上，通過實(shí)踐與設(shè)計(jì)，獲得一個(gè)實(shí)體的意象。或者說，這又給人們帶來思考，如翻譯家埃茲拉·龐德在翻譯中融入詩句的創(chuàng)造，所以他的譯詩被大眾認(rèn)為是極具創(chuàng)見性的翻譯。同樣也正是因?yàn)檫@樣新穎、帶有個(gè)人創(chuàng)造意味的探索，東情與西韻才得以情理交融。

4 結(jié)語

“鏡花水月”是此次展覽的中文標(biāo)題，它代表著東方魅力投射在西方水面上的倒影，呈現(xiàn)出來視覺感官上的文化交融現(xiàn)象。因此，不論是民族的文化，還是國際的潮流，都是取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作素材。文章的基本愿景是希望東西方文化多加交流、相互有機(jī)融合，傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀基因能夠繼續(xù)傳承。以傳統(tǒng)文化積淀為創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用時(shí)代的服裝造型語言表達(dá)，使現(xiàn)象與內(nèi)在形式上有著相互和諧共生的靈魂。它將會(huì)啟迪人們的創(chuàng)作靈感，活躍創(chuàng)作思路，同時(shí)使傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)得以有效的提煉和創(chuàng)新[8]。